明代文論思想與戲曲創作

楊志永

摘要：由元入明，我國戲曲創作走向了文人化的道路，其表現是文辭逐漸往駢儷化方向發展，創作主體從底層文人向正統文人轉移。在劇作觀念上，明初的創作者延續了元末以來曲以載道的觀念，戲曲淪為一種教化的工具，失去了作為藝術應有的生命力。但是，在戲曲藝術文人化的同時，以前后七子為代表的復古派卻反其道而行之，他們肯定藝術作品的通俗化特征，提倡戲曲作品應注入一種民間的粗糲與本真。同時，復古派的戲曲作品中體現著一種不平則鳴的文藝思想，他們用主情論的文藝觀指導戲曲創作，打破了明初期以來情感沉滯的創作現狀。明后期的公安派在文學創作中提出了“性靈論”，這種文論思想影響了他們對于戲曲的批評?？梢哉f，明代的文論思想與戲曲創作是息息相關的，二者共同促成了戲曲理論與創作的進步。

關鍵詞：載道? 主情論? 格調? 性靈論

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）21-0173-03

一、載道論與明初期戲曲

明朝的開拓者結束了元代近百年的異族統治，重建華夏大一統的局面。為了尋求文化屬與自信，統治者開始積極地實施教化政策，明前期的戲劇創作就是在這種環境下展開的。元末高則誠在《琵琶記》副末開場提到：“不關風化體，縱好也徒然”，第一次把文以載道的觀念引入到戲曲創作之中。明代初期，傳奇創作沿著“載道”的路線繼續發展，出現了純粹宣揚“忠臣孝子，倫理綱常”的作品。丘浚、邵璨分別創作了主旨相似的《五倫全備記》《香囊記》。丘浚是一位內閣大學士兼理學大儒，他的身份決定了其創作戲曲的目的是為了在作品中注入自己的倫理觀念，而不是把戲曲當作一種抒發情致的娛樂工具。丘浚認為，創作戲文要“發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看了相和順”。丘浚在當時具有極大影響力，他與一批追隨者形成了一個被稱為“五倫派”的戲曲創作團體。稍后，邵璨“因續取《五倫全備》新傳，標記《紫香囊》”，在戲曲作品中宣揚忠孝節義的同時也開啟了戲曲文辭駢麗派的先聲。

戲曲“載道論”的誕生和發展都有其重要的社會原因，明代初期百廢待興，新的文論思想沒有誕生，元末以來的創作觀念深入人心，“載道論”在此時起到了維護社會穩定的積極作用，因此，在特定的時期，這一思想是有積極意義的。但是到了明代中葉，它已經不再適合當時社會發展的情形和戲曲發展的規律，藝術發展的自覺化傾向并不以外部的條件為轉移，從創作的角度來講，明中葉的戲曲藝術產生了一種脫離理學禁錮的頑強的生命力，主情論思想逐漸占據整個劇壇。在文論思想上，以前后七子的主情論為代表，他們把矛頭指向了整個文學創作領域所表現出來的重理輕辭的現狀。與此同時，曲以載道的觀念也招致多位曲學家的批評。

戲曲藝術的自覺化是在經歷了宋元南戲和北曲雜劇的繁榮之后發展到一定階段的產物，隨之而來的就是以文人士大夫為主體的創作者對這一新興藝術樣式看法的改觀。他們開始改變把戲曲當做小道末技的看法，從源流上為其尋找出路，曲本位的觀念就在這個時期誕生了。所以，戲曲經歷了元代的輝煌狀態之后，到了明初，對于曲教化功能的推崇，消解了其作為一門藝術的精神特質，導致其在創作上很難有大的突破。但是，雖然創作力度有所下降，但對于戲曲的認識卻發生了很大變化，把戲曲和禮樂精神聯系在一起，在源流上為其尋找符合禮樂的出身成為當時文人的普遍做法，詩變而為詞，詞變而為曲的觀念在當時劇壇上成為大都普遍認同的看法。

二、主情論與明中期戲曲

明弘治、正德年間，以李夢陽為首的前七子面對文壇上形式流靡、情感空洞臺閣體文學，提出了“反古俗而變流靡”的口號，崇尚“文必秦漢，詩必盛唐”。李夢陽提出了主情理論：“詩者，吟之章而情之自鳴者也”，強調個人情感在文章創作中的主導作用，以此來對抗宋儒理學對于文學創作的滲透。前七子的成員如康海、王九思除了詩文創作之外還涉足戲曲創作，這種雙重身份使得他們的文論思想對戲曲的題材、藝術風格都產生了重要影響。

李夢陽、康海等人共同倡導復古運動，力圖改變當時文風不振的局面，《缶音序》中說“宋人主理，作理語，于是薄風云月寡，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣”。宋代理學受到統治者的提倡成為官學，影響到社會的方方面面，滲透到文學創作中，形成了“文以載道”的創作風尚。其結果是限制了人們對于詩的理解，復古派就是為了革除這種弊端而誕生的：

無何，空同、對山、大復諸先生相繼至都下，厭一時為文之弊，又相與講訂考論，其文法秦、漢，其詩法漢、魏、李、杜，脫去近習，遠追往古，高識之士，罔不欣喜愛慕，故今詩文之變蓋自諸先生后也。

除了在風格上推崇漢魏李杜的作品，在詩歌的創作論上，復古派推崇作詩要有感而發，抒發自己意趣的同時要還要達到令觀者為之動容的效果，發揮詩歌“興觀群怨”的作用?？岛撟鞯碾s劇作品《中山狼》在文辭和形式上都體現出一種復古傾向，作品第一折【油葫蘆】

古道垂楊噪晚鴉?？聪﹃柷∥飨?，呀呀寒雁的落平沙。黃埃卷地悲風刮，陰云遍野荒煙抹。只見的連天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一帶堪描畫。揾不住俺清淚灑袍花。

以上曲辭內容豐富，情感飽滿，與明早期駢儷派的作品不可同日而語。在《中山狼》雜劇中，不僅可以領略到一種詩畫結合的氣象，還能感受到一種北曲雜劇的蒼涼意境。何景明《與李空同論詩書》語：“意象應曰合，意象乖曰離”，強調作詩要塑造一個情景交融的世界，以上【油葫蘆】一曲，正是這種文論觀的具體實踐?？岛Ｃ鎸θ诵牟还?、爾虞我詐的社會現實，通過戲劇作品將自己的無奈和悲憤傾瀉而出，在作品中自覺地注入一種汪洋肆虐的情感和雄渾豪邁的元人氣息。

除此之外，王九思雜劇《杜甫游春》敘述杜甫才高卻無人賞識，只好拔劍四顧心茫然。以失意文人的視角來關照現實政治，抒發滿腹不平之氣?？岛！⑼蹙潘级思仁乔捌咦拥某蓡T，又參與戲曲創作，他們的文論思想在戲曲作品里得到了明顯的印證。前七子反對當時文壇“尚理而不尚辭”的創作風尚，積極地把自己的復古理論實踐到創作中去。但由于個體的獨特性，在文論思想以及創作實踐上會顯示出某種差異。相對來講，康海的理論思想顯示出保守性，同他在作品中激昂的控訴不同，他認為文章在表達創作者旨趣的同時要做到“約之以禮”。不僅要有充實的內容，也要做到讓作品符合法度。可見，他并沒有湯顯祖那種“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”的狂狷姿態?？岛Ｍ砟陝撟鳌秾ι轿募罚渲小段恼f》闡述了自己對于古今文章的看法：

古之文也，充之而後然，故其師也，法而章焉，今之文也，成之而後思，故其弊也，渙而晦焉。充之有道，窮理博文而已。理不窮則無以得其旨趣之所在，文不博，則無以盡其法度之所宜，故窮理博文而約之于禮，然后可以言其文也。

這種觀點開啟了復古派重視法度的先聲，被王世貞加以強化和具體化，在詩文創作上提出了“格調說”。同時也解釋了《中山狼》雜劇的形式會如此嚴謹的原因。作品嚴格遵守元人的創作規范，使用四折北曲，每一宮調所用支曲都有縝密的排列順序?！吨猩嚼恰冯s劇第一折到第四折所用宮調與曲牌分別為：【仙呂·點絳唇】【正宮·端正好】【越調·斗鵪鶉】【雙調·新水令】。套曲安排刻意同元雜劇保持一致，除了表達作者對元曲的推崇外，更重要的是創作者對于形式的重視。除此之外，創作雜劇而非文人傳奇也是一種復古宗元思想的體現。

以王世貞為代表的“后七子”繼承了“前七子”的主情理論，揚棄了作品一味的追求擬古而造成生澀板滯的狀況。在詩歌創作上注重“法”的準則：但強調講法度要“不屈閼其意以媚法”，同時又強調“根于情實”“有真我而后有真詩”，注重自己的真情表達。王世貞創作傳奇《鳴鳳記》，作品以“前后同心八諫臣，朝陽丹鳳一齊鳴”為主旨，以內閣大學士嚴嵩及其黨羽鎮壓忠臣義士為藍本，重現了明嘉靖朝的黨爭內幕及社會現狀。作品情感真實、具有現實威懾力量。呂天成《曲品》評價道：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”，但由于作者對于格調法度的講究，造成語言風格偏于駢麗的特點。

由于復古派過分強調：“文必秦漢，詩必盛唐”，造成了盲目的擬古現象，對于“根于情實”的創作主張沒有很好的貫徹，導致實踐和理論的脫節。王世貞對于《拜月亭》的批評可以看出端倪，他認為《拜月亭》有三短：“中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也;既無風情，又無稗風教，二短也;歌演終場，不能使人墮淚，三短也”。其中要求戲曲具有“詞家大學問”和“有稗風教”說明了王世貞依然是站在正統的文人士大夫角度來看待戲曲創作和戲曲功能的。

明中葉的擬古傾向是對明初戲曲教化論的反叛，復古派的出現使文學作品杜絕了作品中文辭流迷，感情空洞的現狀，以一種雄渾壯闊、直抒胸臆的情感注入到作品當中，復古派提出了一系列在當時具有進步色彩的文論思想，沖擊了明前期文學作品“重理而輕辭”的弊病。但無論是康海的“盡其法度之所宜”“窮理博文而約之于禮”，還是王世貞對于“法”和“有稗風教”的強調，都說明了復古派對于格調的重視，成為王學左派批評的對象。明中葉以后，公安派在主情論的道路上走得更遠，杜絕了格調法度對于創作主旨的不利影響。

三、性靈論與明后期戲曲

公安派繼承前后七子的“主情”理論并且進一步發揮，提出了“性靈說”。袁宏道在《敘小修詩》中提出了詩文創作應該溢出既定格式的觀點：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。性靈所至，可以不拘泥于創作格套的約束，創作過程中追求從心底流出的本色語，而不是“粉飾蹈襲”的語言。這個觀點和湯顯祖“凡文以意趣神色為主”所表達的含義具有異曲同工之妙。無論是明中葉的前后七子還是后期的公安三袁，都反對理學對于文學創作的滲透，強調真實情感的流露。

明代后期是一個對于人的欲望高度肯定、思想極度解放的時代。商品經濟在社會中占據越來越重要的地位，市民階層對于社會生活的影響也越來越大。隨之而來的是不同于小農經濟的倫理觀和幸福觀念，對于自由生活的追求成為了整個社會的普遍共識。在學術方面，宋明理學已經無法再和當時的社會現狀相符合，失去了曾經深入人心的局面，以王學左派為代表的學術派別重視人倫物理，對于世俗的幸福表示出極大的肯定，并且在當時和后世具有較大的影響。在戲曲藝術領域，則體現為誕生了一批以“情”為主的作品?！杜R川四夢》之后，以《粲花齋五種曲》為代表?！皡潜τ谀切┯袆e于傳統教化，主張個性，高揚生命，肯定欲望的新思想、新見解有著天然的接受和感應能力”。但是在接受的同時也異化了前者的思想。《牡丹亭》中的杜麗娘是一位絕假純真的形象，她身上所表現出來的是一種發自天性的情感。湯顯祖把自己一生的經歷熔鑄到作品當中，有充實的人生積淀作為創作的基礎。但是主情理論發展到明代后期，戲劇作品表現的不再是天然的情欲，而是具有一種獵奇心理的窺視。比如《綠牡丹》里的車靜芳看到謝英作的詩，便被他的才華所傾倒，進而展開大膽的追求，此前并未謀面?！肚猷]寄》的劉乾初與王慧娘、賈紫簫二女子也是因詩生情。把詩作為主人公產生情感的載體，因作詩者的才華而對其產生仰慕之情，已經不再是《牡丹亭》中天然情感的抒發了，有功利色彩的獵奇心理代替了對于愛情發自內心的渴求。主情思想發展到明后期已經失去了精神根基，由真情發展到了幻情，作品失去真實性的同時也異化了劇中人物的情感，以至于明后期的傳奇發展到“十部傳奇九相思”的地步，要打破這種局面，還要等待清初蘇州作家群的崛起。

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