明代文論思想與戲曲創(chuàng)作

楊志永

摘要：由元入明，我國(guó)戲曲創(chuàng)作走向了文人化的道路，其表現(xiàn)是文辭逐漸往駢儷化方向發(fā)展，創(chuàng)作主體從底層文人向正統(tǒng)文人轉(zhuǎn)移。在劇作觀念上，明初的創(chuàng)作者延續(xù)了元末以來曲以載道的觀念，戲曲淪為一種教化的工具，失去了作為藝術(shù)應(yīng)有的生命力。但是，在戲曲藝術(shù)文人化的同時(shí)，以前后七子為代表的復(fù)古派卻反其道而行之，他們肯定藝術(shù)作品的通俗化特征，提倡戲曲作品應(yīng)注入一種民間的粗糲與本真。同時(shí)，復(fù)古派的戲曲作品中體現(xiàn)著一種不平則鳴的文藝思想，他們用主情論的文藝觀指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作，打破了明初期以來情感沉滯的創(chuàng)作現(xiàn)狀。明后期的公安派在文學(xué)創(chuàng)作中提出了“性靈論”，這種文論思想影響了他們對(duì)于戲曲的批評(píng)。可以說，明代的文論思想與戲曲創(chuàng)作是息息相關(guān)的，二者共同促成了戲曲理論與創(chuàng)作的進(jìn)步。

關(guān)鍵詞：載道? 主情論? 格調(diào)? 性靈論

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）21-0173-03

一、載道論與明初期戲曲

明朝的開拓者結(jié)束了元代近百年的異族統(tǒng)治，重建華夏大一統(tǒng)的局面。為了尋求文化屬與自信，統(tǒng)治者開始積極地實(shí)施教化政策，明前期的戲劇創(chuàng)作就是在這種環(huán)境下展開的。元末高則誠(chéng)在《琵琶記》副末開場(chǎng)提到：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，第一次把文以載道的觀念引入到戲曲創(chuàng)作之中。明代初期，傳奇創(chuàng)作沿著“載道”的路線繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了純粹宣揚(yáng)“忠臣孝子，倫理綱常”的作品。丘浚、邵璨分別創(chuàng)作了主旨相似的《五倫全備記》《香囊記》。丘浚是一位內(nèi)閣大學(xué)士兼理學(xué)大儒，他的身份決定了其創(chuàng)作戲曲的目的是為了在作品中注入自己的倫理觀念，而不是把戲曲當(dāng)作一種抒發(fā)情致的娛樂工具。丘浚認(rèn)為，創(chuàng)作戲文要“發(fā)乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者感動(dòng)之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看了相和順”。丘浚在當(dāng)時(shí)具有極大影響力，他與一批追隨者形成了一個(gè)被稱為“五倫派”的戲曲創(chuàng)作團(tuán)體。稍后，邵璨“因續(xù)取《五倫全備》新傳，標(biāo)記《紫香囊》”，在戲曲作品中宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的同時(shí)也開啟了戲曲文辭駢麗派的先聲。

戲曲“載道論”的誕生和發(fā)展都有其重要的社會(huì)原因，明代初期百廢待興，新的文論思想沒有誕生，元末以來的創(chuàng)作觀念深入人心，“載道論”在此時(shí)起到了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的積極作用，因此，在特定的時(shí)期，這一思想是有積極意義的。但是到了明代中葉，它已經(jīng)不再適合當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的情形和戲曲發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)發(fā)展的自覺化傾向并不以外部的條件為轉(zhuǎn)移，從創(chuàng)作的角度來講，明中葉的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了一種脫離理學(xué)禁錮的頑強(qiáng)的生命力，主情論思想逐漸占據(jù)整個(gè)劇壇。在文論思想上，以前后七子的主情論為代表，他們把矛頭指向了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的重理輕辭的現(xiàn)狀。與此同時(shí)，曲以載道的觀念也招致多位曲學(xué)家的批評(píng)。

戲曲藝術(shù)的自覺化是在經(jīng)歷了宋元南戲和北曲雜劇的繁榮之后發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，隨之而來的就是以文人士大夫?yàn)橹黧w的創(chuàng)作者對(duì)這一新興藝術(shù)樣式看法的改觀。他們開始改變把戲曲當(dāng)做小道末技的看法，從源流上為其尋找出路，曲本位的觀念就在這個(gè)時(shí)期誕生了。所以，戲曲經(jīng)歷了元代的輝煌狀態(tài)之后，到了明初，對(duì)于曲教化功能的推崇，消解了其作為一門藝術(shù)的精神特質(zhì)，導(dǎo)致其在創(chuàng)作上很難有大的突破。但是，雖然創(chuàng)作力度有所下降，但對(duì)于戲曲的認(rèn)識(shí)卻發(fā)生了很大變化，把戲曲和禮樂精神聯(lián)系在一起，在源流上為其尋找符合禮樂的出身成為當(dāng)時(shí)文人的普遍做法，詩變而為詞，詞變而為曲的觀念在當(dāng)時(shí)劇壇上成為大都普遍認(rèn)同的看法。

二、主情論與明中期戲曲

明弘治、正德年間，以李夢(mèng)陽為首的前七子面對(duì)文壇上形式流靡、情感空洞臺(tái)閣體文學(xué)，提出了“反古俗而變流靡”的口號(hào)，崇尚“文必秦漢，詩必盛唐”。李夢(mèng)陽提出了主情理論：“詩者，吟之章而情之自鳴者也”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感在文章創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，以此來對(duì)抗宋儒理學(xué)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的滲透。前七子的成員如康海、王九思除了詩文創(chuàng)作之外還涉足戲曲創(chuàng)作，這種雙重身份使得他們的文論思想對(duì)戲曲的題材、藝術(shù)風(fēng)格都產(chǎn)生了重要影響。

李夢(mèng)陽、康海等人共同倡導(dǎo)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，力圖改變當(dāng)時(shí)文風(fēng)不振的局面，《缶音序》中說“宋人主理，作理語，于是薄風(fēng)云月寡，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復(fù)知詩矣”。宋代理學(xué)受到統(tǒng)治者的提倡成為官學(xué)，影響到社會(huì)的方方面面，滲透到文學(xué)創(chuàng)作中，形成了“文以載道”的創(chuàng)作風(fēng)尚。其結(jié)果是限制了人們對(duì)于詩的理解，復(fù)古派就是為了革除這種弊端而誕生的：

無何，空同、對(duì)山、大復(fù)諸先生相繼至都下，厭一時(shí)為文之弊，又相與講訂考論，其文法秦、漢，其詩法漢、魏、李、杜，脫去近習(xí)，遠(yuǎn)追往古，高識(shí)之士，罔不欣喜愛慕，故今詩文之變蓋自諸先生后也。

除了在風(fēng)格上推崇漢魏李杜的作品，在詩歌的創(chuàng)作論上，復(fù)古派推崇作詩要有感而發(fā)，抒發(fā)自己意趣的同時(shí)要還要達(dá)到令觀者為之動(dòng)容的效果，發(fā)揮詩歌“興觀群怨”的作用。康海創(chuàng)作的雜劇作品《中山狼》在文辭和形式上都體現(xiàn)出一種復(fù)古傾向，作品第一折【油葫蘆】

古道垂楊噪晚鴉。看夕陽恰西下，呀呀寒雁的落平沙。黃埃卷地悲風(fēng)刮，陰云遍野荒煙抹。只見的連天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一帶堪描畫。揾不住俺清淚灑袍花。

以上曲辭內(nèi)容豐富，情感飽滿，與明早期駢儷派的作品不可同日而語。在《中山狼》雜劇中，不僅可以領(lǐng)略到一種詩畫結(jié)合的氣象，還能感受到一種北曲雜劇的蒼涼意境。何景明《與李空同論詩書》語：“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”，強(qiáng)調(diào)作詩要塑造一個(gè)情景交融的世界，以上【油葫蘆】一曲，正是這種文論觀的具體實(shí)踐。康海面對(duì)人心不古、爾虞我詐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過戲劇作品將自己的無奈和悲憤傾瀉而出，在作品中自覺地注入一種汪洋肆虐的情感和雄渾豪邁的元人氣息。

除此之外，王九思雜劇《杜甫游春》敘述杜甫才高卻無人賞識(shí)，只好拔劍四顧心茫然。以失意文人的視角來關(guān)照現(xiàn)實(shí)政治，抒發(fā)滿腹不平之氣。康海、王九思二人既是前七子的成員，又參與戲曲創(chuàng)作，他們的文論思想在戲曲作品里得到了明顯的印證。前七子反對(duì)當(dāng)時(shí)文壇“尚理而不尚辭”的創(chuàng)作風(fēng)尚，積極地把自己的復(fù)古理論實(shí)踐到創(chuàng)作中去。但由于個(gè)體的獨(dú)特性，在文論思想以及創(chuàng)作實(shí)踐上會(huì)顯示出某種差異。相對(duì)來講，康海的理論思想顯示出保守性，同他在作品中激昂的控訴不同，他認(rèn)為文章在表達(dá)創(chuàng)作者旨趣的同時(shí)要做到“約之以禮”。不僅要有充實(shí)的內(nèi)容，也要做到讓作品符合法度。可見，他并沒有湯顯祖那種“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”的狂狷姿態(tài)。康海晚年創(chuàng)作《對(duì)山文集》，其中《文說》闡述了自己對(duì)于古今文章的看法：

古之文也，充之而後然，故其師也，法而章焉，今之文也，成之而後思，故其弊也，渙而晦焉。充之有道，窮理博文而已。理不窮則無以得其旨趣之所在，文不博，則無以盡其法度之所宜，故窮理博文而約之于禮，然后可以言其文也。

這種觀點(diǎn)開啟了復(fù)古派重視法度的先聲，被王世貞加以強(qiáng)化和具體化，在詩文創(chuàng)作上提出了“格調(diào)說”。同時(shí)也解釋了《中山狼》雜劇的形式會(huì)如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑颉Ｗ髌穱?yán)格遵守元人的創(chuàng)作規(guī)范，使用四折北曲，每一宮調(diào)所用支曲都有縝密的排列順序。《中山狼》雜劇第一折到第四折所用宮調(diào)與曲牌分別為：【仙呂·點(diǎn)絳唇】【正宮·端正好】【越調(diào)·斗鵪鶉】【雙調(diào)·新水令】。套曲安排刻意同元雜劇保持一致，除了表達(dá)作者對(duì)元曲的推崇外，更重要的是創(chuàng)作者對(duì)于形式的重視。除此之外，創(chuàng)作雜劇而非文人傳奇也是一種復(fù)古宗元思想的體現(xiàn)。

以王世貞為代表的“后七子”繼承了“前七子”的主情理論，揚(yáng)棄了作品一味的追求擬古而造成生澀板滯的狀況。在詩歌創(chuàng)作上注重“法”的準(zhǔn)則：但強(qiáng)調(diào)講法度要“不屈閼其意以媚法”，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“根于情實(shí)”“有真我而后有真詩”，注重自己的真情表達(dá)。王世貞創(chuàng)作傳奇《鳴鳳記》，作品以“前后同心八諫臣，朝陽丹鳳一齊鳴”為主旨，以內(nèi)閣大學(xué)士嚴(yán)嵩及其黨羽鎮(zhèn)壓忠臣義士為藍(lán)本，重現(xiàn)了明嘉靖朝的黨爭(zhēng)內(nèi)幕及社會(huì)現(xiàn)狀。作品情感真實(shí)、具有現(xiàn)實(shí)威懾力量。呂天成《曲品》評(píng)價(jià)道：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”，但由于作者對(duì)于格調(diào)法度的講究，造成語言風(fēng)格偏于駢麗的特點(diǎn)。

由于復(fù)古派過分強(qiáng)調(diào)：“文必秦漢，詩必盛唐”，造成了盲目的擬古現(xiàn)象，對(duì)于“根于情實(shí)”的創(chuàng)作主張沒有很好的貫徹，導(dǎo)致實(shí)踐和理論的脫節(jié)。王世貞對(duì)于《拜月亭》的批評(píng)可以看出端倪，他認(rèn)為《拜月亭》有三短：“中間雖有一二佳曲，然無詞家大學(xué)問，一短也;既無風(fēng)情，又無稗風(fēng)教，二短也;歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚，三短也”。其中要求戲曲具有“詞家大學(xué)問”和“有稗風(fēng)教”說明了王世貞依然是站在正統(tǒng)的文人士大夫角度來看待戲曲創(chuàng)作和戲曲功能的。

明中葉的擬古傾向是對(duì)明初戲曲教化論的反叛，復(fù)古派的出現(xiàn)使文學(xué)作品杜絕了作品中文辭流迷，感情空洞的現(xiàn)狀，以一種雄渾壯闊、直抒胸臆的情感注入到作品當(dāng)中，復(fù)古派提出了一系列在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步色彩的文論思想，沖擊了明前期文學(xué)作品“重理而輕辭”的弊病。但無論是康海的“盡其法度之所宜”“窮理博文而約之于禮”，還是王世貞對(duì)于“法”和“有稗風(fēng)教”的強(qiáng)調(diào)，都說明了復(fù)古派對(duì)于格調(diào)的重視，成為王學(xué)左派批評(píng)的對(duì)象。明中葉以后，公安派在主情論的道路上走得更遠(yuǎn)，杜絕了格調(diào)法度對(duì)于創(chuàng)作主旨的不利影響。

三、性靈論與明后期戲曲

公安派繼承前后七子的“主情”理論并且進(jìn)一步發(fā)揮，提出了“性靈說”。袁宏道在《敘小修詩》中提出了詩文創(chuàng)作應(yīng)該溢出既定格式的觀點(diǎn)：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。性靈所至，可以不拘泥于創(chuàng)作格套的約束，創(chuàng)作過程中追求從心底流出的本色語，而不是“粉飾蹈襲”的語言。這個(gè)觀點(diǎn)和湯顯祖“凡文以意趣神色為主”所表達(dá)的含義具有異曲同工之妙。無論是明中葉的前后七子還是后期的公安三袁，都反對(duì)理學(xué)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的滲透，強(qiáng)調(diào)真實(shí)情感的流露。

明代后期是一個(gè)對(duì)于人的欲望高度肯定、思想極度解放的時(shí)代。商品經(jīng)濟(jì)在社會(huì)中占據(jù)越來越重要的地位，市民階層對(duì)于社會(huì)生活的影響也越來越大。隨之而來的是不同于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的倫理觀和幸福觀念，對(duì)于自由生活的追求成為了整個(gè)社會(huì)的普遍共識(shí)。在學(xué)術(shù)方面，宋明理學(xué)已經(jīng)無法再和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀相符合，失去了曾經(jīng)深入人心的局面，以王學(xué)左派為代表的學(xué)術(shù)派別重視人倫物理，對(duì)于世俗的幸福表示出極大的肯定，并且在當(dāng)時(shí)和后世具有較大的影響。在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域，則體現(xiàn)為誕生了一批以“情”為主的作品。《臨川四夢(mèng)》之后，以《粲花齋五種曲》為代表。“吳炳對(duì)于那些有別于傳統(tǒng)教化，主張個(gè)性，高揚(yáng)生命，肯定欲望的新思想、新見解有著天然的接受和感應(yīng)能力”。但是在接受的同時(shí)也異化了前者的思想。《牡丹亭》中的杜麗娘是一位絕假純真的形象，她身上所表現(xiàn)出來的是一種發(fā)自天性的情感。湯顯祖把自己一生的經(jīng)歷熔鑄到作品當(dāng)中，有充實(shí)的人生積淀作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。但是主情理論發(fā)展到明代后期，戲劇作品表現(xiàn)的不再是天然的情欲，而是具有一種獵奇心理的窺視。比如《綠牡丹》里的車靜芳看到謝英作的詩，便被他的才華所傾倒，進(jìn)而展開大膽的追求，此前并未謀面。《情郵寄》的劉乾初與王慧娘、賈紫簫二女子也是因詩生情。把詩作為主人公產(chǎn)生情感的載體，因作詩者的才華而對(duì)其產(chǎn)生仰慕之情，已經(jīng)不再是《牡丹亭》中天然情感的抒發(fā)了，有功利色彩的獵奇心理代替了對(duì)于愛情發(fā)自內(nèi)心的渴求。主情思想發(fā)展到明后期已經(jīng)失去了精神根基，由真情發(fā)展到了幻情，作品失去真實(shí)性的同時(shí)也異化了劇中人物的情感，以至于明后期的傳奇發(fā)展到“十部傳奇九相思”的地步，要打破這種局面，還要等待清初蘇州作家群的崛起。

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