物性與藝術現代性
——現代水墨 “抽象”問題再探

于廣華/Yu Guanghua

一、“抽象”概念的去除與“實驗水墨”的提出

關于“實驗水墨”概念提出的歷史背景。1992年黃專開始構思“實驗水墨”專欄，1993年黃專的《廣東美術家·實驗水墨畫專輯》正式出版。黃專最初提出的“實驗水墨”概念并不清晰，他主要是介紹一些具有前衛和實驗性的畫家。而且“黃專這時說的‘實驗水墨’并不專指以抽象為特征的水墨畫，他圈出的范圍要寬泛得多，他把本世紀初以來，在西學東漸的文化潮流中，國畫面臨外來挑戰時出現的種種改造方案都算在內，比如先期的高劍父、高奇峰、林風眠、徐悲鴻、潘天壽等人。自然也包括20世紀90年代以來的王川、劉子建、石果、海日汗、李孝萱、王彥萍、聶干因、劉一原、鄭強、黃一瀚、周涌、黑鬼這些人”［1］10。當時中國畫領域確實也出現一些較具有革新和實驗意味的創作，黃專“希望能用一個嶄新的概念來描述這種現象”，黃專找到了“實驗”這個概念。實驗水墨的“實驗”概念源自實驗藝術，而實驗藝術又和前衛藝術有著緊密關聯，實驗概念意味著創造出完全不同于以往藝術的新樣式和新的藝術模式，實驗水墨的最初的提出，一方面想表現出當時中國畫領域出現的一些實驗性和前衛性的作品傾向，但與此同時，這些創新性實驗又未形成系統的流派與范式，黃專提出實驗水墨概念，“只是批評家的一個思路”，無論是實驗水墨創作還是批評均處于初級萌生階段。

谷文達在“85時期”已經對抽象水墨進行了初步探討，20世紀90年代初，對這一時期的抽象水墨藝術家而言，他們迫切地需要一個新的概念，黃專提出的“實驗水墨”概念正好來得及時。當時的抽象水墨藝術家并不怎么喜歡“現代水墨”概念。“他們從這四個字里（實驗水墨）看到了一種新的作為。他們本來就不滿意自己的藝術被稱為現代水墨，覺得這個稱謂一直是作為模糊概念和直覺概念來使用的，早已用濫了又不說明問題。對于他們在語言探索方面的追求或藝術取向來說，‘實驗水墨’是再傳神不過的一種名謂。”［1］11在經歷85現代美術運動之后，對于20世紀90年代的藝術家而言，現代水墨的“現代”概念稍顯老套，不夠新穎。“現代”概念，一方面指涉西方現代藝術，再提現代概念，很可能讓人們聯想到剛剛過去的85美術運動，另外一方面“現代”概念又涉及一個歷史發展時期，尤其在當時，“后現代”早已開展對“現代主義”的反叛，“當代”“后現代”等概念似乎更加新潮，而現代主義似乎已經成為過去，此外，“現代”概念更多地讓人聯想到西方現代藝術，而當時的水墨探索，一方面反中國畫傳統，另一方面又試圖與西方現代主義藝術相區別，當時的水墨創新實驗試圖借用水墨媒介，探索傳統水墨精神的現代表達，凸顯中國水墨文化意味。由此可見，實驗水墨，不同于傳統中國畫，不同于西方現代藝術，又不同于西方抽象藝術與形式主義，“實驗水墨是一個不乏前衛色彩、沒有形式主義嫌疑、主張明確的稱謂”［2］，因此實驗水墨的提出，可能更加符合當時抽象水墨藝術家的前衛性探索特質，以“實驗”為名，試圖走出傳統水墨，在完全自由的情況下探索水墨的諸多可能，由此拋棄了當時感覺稍顯老套的現代主義、抽象主義、形式主義概念。

“實驗”口號已經提出來了，也很新穎，但我們發現，抽象主義藝術家確實也只是換了一個名號而繼續進行水墨“抽象”實驗。1996年，黃專在美國舊金山主持“重返家園——中國當代實驗水墨畫聯展”，這一次的實驗水墨展，參展的8個藝術家之中，有7個藝術家的作品以抽象為主，由此引發了魯虹等人的不滿，認為抽象水墨完全搶占了實驗水墨的名號。

實驗水墨試圖與傳統中國畫作區分，凸顯實驗水墨的獨特性及其在當代文化中的意義。“與從前的國畫‘改造’與‘創新’運動不同，這種思潮不在一般意義上去繼承、更改或終止中國畫傳統語言秩序和意義秩序；同時，它也不在一般意義上去借鑒西方現代主義的形式語匯，以尋求和期待西方的理解。它不介入東西方文化差異這類命題的爭論，但它卻是世界范圍中心與邊緣文化結構解體過程的一種本土性的自然反應，或者說，它是后殖民主義或后冷戰時期的世界文化語境中，第三世界本土文化對西方文化權利中心的一種抵御方式。”［3］實驗水墨概念的提出，一方面與傳統國畫決裂，另外一方面又試圖與西方現代藝術做出區分，不想陷入西方“現代”“抽象”“形式”等早已探索成熟的概念之中，實驗水墨藝術家試圖確立自身在全球化語境之下的獨特性，試圖創造新的水墨精神即“融合的東方理想，是超越的，是共性與差異之間的至上的自在精神”［1］11。但我們發現，“實驗”口號的提出與具體的藝術創作之間可能存在一些差異，實驗水墨的主體部分為抽象水墨藝術家，在“實驗”之名下進行著“抽象”之實，這其中遮蔽了什么？

二、概念偏離：將抽象問題等同形式問題

抽象水墨藝術家借用實驗水墨概念，這有其具體歷史背景。一方面，“85時期”，谷文達已經對抽象水墨進行了初步探索，再提抽象水墨是否過時？另一方面，在國際上，美國抽象表現主義走向極簡主義，后現代主義已經展開對現代主義和抽象主義的批判，格林伯格“藝術走向媒介”的宏大藝術敘事貌似已經過時，這個時期，再來提出抽象水墨，顯得有些不合時宜。此外，我們很容易將藝術“抽象”問題等同為形式主義及藝術語言問題，認為我們已經走向后現代和當代，“抽象”“形式”等現代主義的問題已經過時，當時對實驗水墨的批判，其中一條即“過于形式化”，認為實驗水墨只是單純地探索藝術語言，形式化傾向嚴重，缺乏文化和筆墨內涵。很顯然，從外部來看，部分批評家將抽象問題等同為形式問題，然后展開對實驗水墨的批判，從實驗水墨內部來看，抽象水墨藝術家自身也不愿意提及“抽象”和“形式”概念。由此“抽象”概念被拋棄，這其實將抽象問題簡單化為形式主義問題。

提到“形式”，必然涉及與之相對應的概念——“內容”，形式主義，作為一種藝術研究方法或藝術風格，不關注作者創作意圖和藝術內容，集中于探究藝術作品的風格與形式特征。沃爾夫林認為藝術作品的形式構成為美術史研究的基本要素，這些形式要素是一個時代的藝術目的和風格的體現，美術史應該集中于通過形式來分析時代風格趨勢。弗萊從形式分析角度分析塞尚的繪畫，認為形式是藝術的最基本的特質，接著貝爾提出“有意味的形式”概念，形式之所以有意味，就在于線條與色彩這些媒介元素的組合。

形式主義和西方現代派繪畫有著緊密關系，羅杰-弗萊和貝爾為當時的印象派及后印象派繪畫辯護。印象派畫家發現，在戶外，光和物體表面肌理之間有著復雜的關系，印象派著重探究色彩、光線、物體運動，以及人眼瞬間對客觀事物的情緒性感覺，這些成為印象派真正的主體。塞尚也在不斷地調整繪畫中的組織和結構問題，不斷地修復和挑戰色彩與物體之間的結構關系，力圖做到具有古典主義的那種穩定感。弗萊在分析印象派繪畫時，提出“有意味的線條”概念，一方面強調線條本身的意味，但又認為線條來自于客觀物體，線條的生命力和意味就在于能夠聯想到現實物體的形狀，對于色彩，弗萊也認為色彩應該服從于形式的創造，比如塞尚就一直在探索色彩的造型和畫面組織結構的作用。

弗萊的形式主義分析認為，繪畫的形式仍然來源于客觀物象，是對感覺材料的吸收和改造，是畫家根據自己的感覺對客觀物體做形式上的處理，是主客觀的統一。弗萊并不完全否定藝術與現實的關系，他對當時出現的一些抽象藝術不甚認同，弗萊一直強調形式與客觀世界的關系性和再現性：“當再現性被動融入形式時，常常會產生新的價值，這樣，一根表明頭部突然轉到某個方向的線條，與僅僅作為構圖中的一根線條相比，就具有了更重要的價值。”［4］“感性材料是弗萊形式主義美學理論中的關鍵，由于它時刻在場，純粹的抽象就陷入不可能。”［5］

這一時期現代藝術有著一個從具象再到半具象的過渡過程，藝術“形式”逐漸凸顯，當時的形式主義批評家也沒有完全否認藝術形式與現實內容的關系，面對當時出現的一些抽象意味的創作，批評家繼續將形式與現實內容和心理因素聯系起來。弗萊在分析墨西哥藝術時，提出“心理背景”概念，他試圖探究，為何這些無內容的幾何抽象圖形具有巨大的精神力量而超出了一般裝飾性的范圍，他將之歸結為民族的時代的心理背景，這些抽象的幾何形式凝聚了深刻的社會內容，這個社會內容主要指代某個歷史時期政治經濟文化背景對于整個民族造成的心理影響，也包括一個民族歷史上形成的審美心理結構。弗萊在分析中國殷周青銅器的紋樣時，還追溯殷周時期的原始宗教和奴隸社會的歷史背景。弗萊的分析使我們想到李澤厚的“審美積淀說”，因此，在形式主義的論述框架下，有著形式與內容二元對立思想，即形式來源于客觀世界，形式是對客觀物象的抽象，在藝術實踐方面，印象派、塞尚，以及立體主義，我們確實也能看到形式與客觀物象的聯系，由此，抽象主義確實和形式主義之后有著緊密聯系，而且從表現上看，抽象主義確實將形式問題繼續凸顯。

比如吳冠中對于抽象美的論述，其實還是停留在形式主義層面，從生活經驗角度去看待周邊的抽象的形式美。吳冠中在20世紀80年代初提出的藝術的“抽象美”，一反“文革”極左范式的政治決定藝術論，在當時具有很重要的意義，但在今天，我們如若探究抽象水墨、現代水墨的現代性意義，必須回到抽象主義以及形式主義的概念本身，深層次探究抽象問題與藝術現代性的關系。吳冠中認為，藝術“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”［6］，吳冠中單純地將諸如點、線、面、色彩等藝術形式因素的凸顯視為抽象美，那么很簡單，我們可在生活中發現蘇州園林窗戶紋案的幾何形式美，發現中國的寫意畫和書法的抽象線條美。在今天看來，吳冠中的抽象美和西方的抽象主義，在概念表述及內涵上還有著很大的誤讀，以至于“在當時條件下，抽象藝術只是一個現代藝術精神的代名詞，并沒有現實的意義，而真正關注形式的藝術風格或實驗，如吳冠中、袁運生等人的作品又太多唯美主義的傾向，不代表文化批判的主流”［7］，以至于吳冠中的抽象美概念有著太多的“唯美主義”傾向。

對當時關于抽象美的論爭，與吳冠中同一時期的谷文達也認為：“我回憶當時我對‘抽象美’討論的感覺幾乎不是一個真正的藝術問題，而是一個工藝裝飾畫的范疇。”谷文達認為當時的抽象美的討論，更像是一個工藝裝飾畫范疇，確實通過吳冠中的創作我們也能感覺到這一點，由此認為當時的抽象美討論“不是一個真正的藝術問題”。身處“85時期”的谷文達也發現，吳冠中引發的抽象美的討論和西方抽象及現代藝術問題，在概念及內涵上還是有著很大差異。

這一時期的抽象美的討論，以抽象美反叛現實主義，反叛內容決定形式論，將藝術形式問題的重要性提出來，但是我們往往將抽象視為形式，并將抽象與現實或內容進行二元對立，試圖在這樣的對立中，尋求抽象的意義，或者以周邊生活的幾何圖案、傳統繪畫的部分特點來論證“抽象”問題，“從而以‘形式論’取代真正的‘抽象’問題，使之未能深入藝術史內部。雖然，討論出發點是反對藝術的‘工具化’，強調藝術的自由，并在當時起到了‘個體覺醒’的啟蒙作用，卻最終流于另外一種‘實用’——成為‘自由’‘個性’類意識形態的表達工具”［8］。谷文達早期確實學習和借鑒了康定斯基等人的西方抽象藝術，谷文達的早期抽象水墨實驗，也在盡力探索水墨肌理和物性問題，然后將水墨的物性和文字、觀念、政治等文化意義相結合，展開他的觀念水墨藝術創作。但在“85美術運動”的大背景下，谷文達的水墨創作和當時的理性主義、宇宙流有著相似之處，谷文達通過語言哲學，展開語言文字的解構，其觀念意義的表達成為主導，而水墨抽象問題又隨之被遮蔽，抽象問題隨即又成為“‘自由’‘個性’類意識形態的表達工具”。

西方的抽象主義，著重探索點線面這些基本形式元素的排列組合，否認點線面與客觀物象的聯系，比如蒙特里安認為：“所有的繪畫——不論是過去的還是現在的——呈現給我們的基本造型手段只有線條和顏色。”［9］康定斯基從心理學視角，從人內在的直感去分析點線面的組織構造關系，他將藝術的實質推向形而上的“精神”，認為藝術猶如一個金字塔般的三角形，金字塔底部和頂端分別占據著兩個對立面，即客觀現實和內在精神，金字塔頂端代表精神實質，是抽象藝術的根源。馬列維奇的至上主義，否定繪畫的主題、物象與內容，“無”成為至上主義最高的繪畫原則。

關于抽象問題，也有著諸多不同的理論分析，但通過蒙德里安、康定斯基的早期抽象主義實踐，已經將抽象問題與形式問題區分開來，傳統的形式主義有著從具象到半具象的形式意味逐漸凸顯的過程，但發展到抽象主義藝術時期，已經跳出形式與內容、具象與抽象的二元對立，真正的藝術抽象問題與形而上的精神、情感相聯系。如杭春曉認為，抽象其實是一種視覺認知態度的轉變。“作為藝術史中的‘抽象’，并不簡單只是相對‘具象’而言的簡化形式。它的背后，隱含著視覺認知態度。”［8］周憲認為：“抽象是一種獨特的精神存在方式，它涉及藝術家在更深的層次上處理其視覺經驗與實在世界的關系。所以，抽象絕不僅限于特殊的藝術語言、藝術形式或藝術風格，它說到底乃是一種視覺觀念的表達，一種認知模式，一種哲學方法論，一種‘人生在世’的精神存在方式。”［10］

抽象水墨藝術家直接借用了實驗水墨概念，而很多的實驗水墨藝術展的主要參展畫家也以抽象水墨創作者為主。在20世紀80年代，我們剛接觸到抽象概念之時，難免對抽象主義的概念有所誤讀，但是客觀上，我們卻又試圖了解抽象主義，部分藝術家也開始進行著抽象藝術實驗，雖然抽象問題在“85時期”并沒有什么積極反應。在抽象問題探索未深入之際，20世紀90年代初的抽象水墨藝術家直接拋棄抽象概念，轉入“實驗水墨”概念之下，某種程度上是基于策略問題從而對抽象問題的逃避。“表面上看，名稱改變實現了概念上的前衛表述，但通過所涉藝術形態的擴展來解決原有問題，效果卻差強人意。因為范圍的擴大，并沒有改變原范圍內部的問題，也即‘抽象水墨’的形式主義尷尬仍然存在——并不因為引入其他一些實驗稱謂而有所改變。”［8］概念的擴大，其實并未解決原有概念內部問題，反而造成概念混亂。

抽象問題絕不簡單等同為形式主義問題，將抽象視為視覺觀念或者視覺范式的轉變，其實也是跳離形式與內容的二元對立，試圖深層次地認識抽象問題。一方面是外界表象地將抽象水墨探索等同藝術語言及形式的探索，這是對于實驗水墨的抽象藝術探索的誤讀，另外一方面抽象水墨內部，借實驗之名又弱化了抽象藝術問題的深刻性。

三、理解窄化：抽象、物性、藝術現代性的深層次關聯

藝術發展到抽象表現主義之時，格林伯格認為，藝術走向平面性，藝術媒介性的凸顯，實際上就是藝術的自我確證，藝術走出模仿、主題性、文學、歷史、政治、宗教，走向媒介自身，脫離了其他藝術形式的附庸地位。“藝術作為獨立的行業、門類和技能，絕對的自治，具有尊重自身的權利，而不僅僅是作為傳達的載體。”［11］這其實也體現了現代性分化之后，藝術現代性的逐漸生成的過程，抽象和藝術現代性之間有著重要關聯。“格林伯格與羅杰·弗萊的本質區別就在于他不是一般地反對文學性與描述性，而是直接強調媒介的意義，從而為抽象藝術找到了一個根本的基石，在此之前的抽象畫家，如蒙德里安和康定斯基都沒有考慮到這個問題。格林伯格提出這個問題，20年后才最后在極少主義實現了他的理論。”［12］由此，形式主義問題最初涉及形式與內容、抽象與具象的對立統一關系，康定斯基等人完全脫離具象問題，將抽象問題上升到形而上的情感與理念問題，20世紀60年代，格林伯格進一步為美國抽象表現主義辯護時，將藝術抽象問題與藝術走向自己媒介的自律發展聯系起來，將抽象問題與藝術現代性問題取得關聯。

20世紀80年代初期的抽象美的討論未涉及抽象藝術的根本內涵，谷文達也由早期的抽象水墨轉入觀念水墨創作，抽象問題一再被擱置，正如易英所言：“在此期間，雖然有各種不同形式和程度的抽象藝術實驗，但都沒有形成重要的現象。‘85時期’也是高揚人文理想的時期，抽象藝術由于不具備可陳述性的功能，在觀念與精神的表達上遠不如具象藝術，在社會上也難于產生積極的反應。”［7］抽象問題理解得不深入也產生諸多水墨批評的混亂，如一種觀點認為抽象水墨在完成水墨藝術語言探索之后，“得意而忘言”，然后水墨需要著重探索與現代社會精神、觀念、文化的關系。“實驗水墨在不同階段應該有不同的目標”，如果繼續從藝術語言著手，忽視了現實生活和內容，難免會“走上了風格主義的道路，加上與現實生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復的感覺”。［13］由此魯虹極力倡導具有當下社會意義的都市水墨。

表現上看，從印象派、表現主義、立體主義、未來主義，再到抽象表現主義，我們清晰地看到藝術形式不斷彰顯，藝術逐漸由具象到半具象再到完全抽象。我們也很容易簡單地將西方現代藝術視為藝術形式不斷凸顯的過程，藝術媒介即藝術語言不斷的探索過程。誠然，這是一條清晰而又不可否定的發展線索，但是我們必須思考，這樣的一個藝術形式語言的凸顯過程，究竟和藝術“現代性”有何關聯。為何部分學者反對將抽象問題簡單等同為藝術形式語言的凸顯問題，從而著重從我們整個視覺范式轉化、精神和哲學層面看待這一問題。

吳興明認為：“抽象主義是‘物’和感覺的雙重回歸。”［14］現代性分化，包括知、情、意，整個的道德、政治、文化、審美、理性、感性等諸多領域開始分化，人主體性的確立，人以理性去重估一切，然后，諸多領域開始分化，諸多領域開始尋求自我確證，諸多領域在其內部自己為自己立法，而不受其他領域干涉。這是西方現代性哲學話語一個清晰的現代性分化過程。我們明確地發現，西方現代藝術的發展過程，其實就是藝術領域的自我確證過程，藝術不斷地走向自身媒介，藝術形式不斷凸顯，即藝術不再表現道德、政治、宗教、神話、文學，藝術必須尋求其他藝術媒介和文化形式所不能共享的唯一的那種東西，格林伯格認為，這就是為何藝術最終走向平面性，而沒有走向其他道路的原因，因為“平面性”是其他門類藝術唯一不能與美術共享的東西。

首先是“物”的回歸。藝術媒介的凸顯，即形式，諸如線條、色彩、肌理等物質媒介的凸顯，我們看到藝術“物性”隨之出場，藝術媒介即“物”，不再作為表征其他文化、宗教、政治的“符號”，藝術的形式語言，“媒介——物”獲得了自我確證。藝術領域的自我確證即其他藝術媒介所不能共享的唯一那部分特質，由此藝術的媒介不斷凸顯，到了抽象主義藝術階段，“媒介——物”在去除任何表征符號功能之后，我們才能直面“物”，讓物這個存在者如其所是地綻放。

其次是感性的回歸。隨著現代性分化，諸多領域在尋求自我確證，“感性”這個看似與“理性”對立的因素也被確證，尤其在工具理性盛行之下，人的感性長期以來被遮蔽，我們喪失人本能的對于自然和自然物的領會能力。因此“‘純物’的出現意味著向感覺內部的返回，因為所謂‘純’只是一種內感覺的尺度。對此我們只能通過內感覺才能把握。由于面對著只遵從內感覺邏輯的‘物’，感覺實現了向感覺內在性、向感覺性靈本己的回歸：感覺不再是被理性所規訓、分裂和模造的感性，而是回到了它自己”［14］。

現代主義的藝術媒介——物的出場，這是一個去蔽過程，是藝術自我確證的表明，但藝術的自我確證根本上是人感性的自我確證，即審美現代性。藝術媒介即物，但是對物而言，始終是作為此在的“人”對物的關照，物性的凸顯對應著人的感性的復蘇與人主體性的自我確證。因此物性的出現對應人的感性的回歸。物性凸顯對應的其實是“物感”，即探究人與物的關系性問題，現代主義集中探索物性的問題，物性的解放其實就是對應著人的感性解放問題，物的解放歸根是此在對世界中的存在者的“關照”，物以及媒介問題背后其實是人的主體性問題，兩者不能割裂。并不是說現代藝術只是簡單地進行藝術媒介或藝術語言探究，然后到了當代藝術階段就開始探究人的主體性問題，這兩個階段其實是藝術現代性持續探索與深化的過程，物性凸顯確立了審美現代性以及感性現代性。人的主體性與物性凸顯是一體兩面的。

抽象水墨以實驗水墨為名號，但事實上，現代水墨卻又實際不斷地在探索宣紙、水、墨的物性的問題，張羽的《水墨山》純粹探究水、墨、山石之間的諸多物質關系；張羽的《指印》探究人的手指與宣紙接觸的瞬間感受；仇德樹將宣紙撕裂重置；王天德利用火接觸到宣紙之后，宣紙產生的肌理變化，由此探究宣紙的物質特性，宣紙的紙張來源于自然，富有草本樹木纖維的自然肌理，且富有吸水性。現代水墨藝術家對于這些“自然物”物性的再次探討，在此基礎上就觸及了藝術現代性問題。

我們不斷地發現現代水墨中的物性問題，與此同時，我們又不斷地發現人的主體性逐漸凸顯，這兩者如何統一？其實藝術物性問題歸根結底是“人的意義”問題，這就是為什么“我們在凝視這些水漬痕時”，在凝視這些水、墨、宣紙之間的物質效果之時，“恍惚有著生命的自覺體驗”。［15］如若從根本上理解藝術抽象問題，我們就會將物性問題和人的自我確證問題聯系起來。如若我們深入西方諸多哲學家的現代性哲學話語的探討，我們就會愈加確認藝術抽象問題、物性問題、藝術現代性與哲學層面的現代性問題之間的關聯。

因此，對于抽象水墨而言，無論實驗水墨、觀念水墨，還是“新水墨”，我們必然再次回到抽象問題上來，無論是中國藝術現代性與當代性問題，還是全球化語境之下具有中國式的現代藝術問題，“抽象”問題是一個繞不過去的硬核。