當代架上繪畫在場性分析

劉龍真/Liu Longzhen

當代架上繪畫在經歷了古典時期利用透視法為觀眾呈現物理性空間的“再現性在場”、與觀眾“斷裂”的以創作主體先驗為中心的現代主義“情感在場”和以“身體在場”為主的裝置藝術之后，在各種美學思潮興起的大背景下，當代架上繪畫作品再次展現出強大的藝術生命力。在作品、展示空間、觀眾本人和藝術主體之間形成觀眾對架上繪畫藝術的重新解讀，形成了“綜合在場性”。“綜合在場性”既可以借鑒傳統的以透視學塑造的模擬空間的“再現在場性”，又可以借助現代主義創作個體化的“情感在場性”，同時又把后現代主義前衛藝術以“物”為代表的“身體在場性”納入到架上繪畫作品的平面性中，形成了一個可能是最全面的“綜合在場”。這樣，一個“再現”模擬空間的在場與“情感先驗”的在場，和“身體-主體”的在場一起，為架上繪畫藝術打造出了一個全新的空間。

當代架上繪畫作品的這種由“再現性在場”“情感性在場”“身體性在場”共同形成的“綜合在場性”，推倒了架上繪畫畫框這個堵在觀眾面前的墻，從而把整個作品與空間融為一體，畫就是空間，空間就是畫的延伸。站在畫面前，觀眾就像梅洛-龐蒂所說的那樣，身體的變化，“將會拉動把身體與其周圍環境聯系在一起的各種意向之線，并最終向我們揭示出知覺主體和被知覺世界”［1］。在這里，藝術家關注的其實已經不僅僅是作品本身，他們更加關注的是架上繪畫作品呈現何種“物感”的形態，以及對觀眾“身體在場性”的影響。

這實際上也是當代架上繪畫空間向外擴展的動力所在。尤其是借助于畫框外部空間延展，作品擁有了更為廣闊的疆域，實現了對繪畫的敘事連續性的再度開拓。換言之，當觀者在欣賞作品時，其產生的審美快感未必都是來自作品內在的形式和內容，甚至其中相當一部分是來自觀者與作品的交互、融合、體感和潛意識或非潛意識的直覺，在這里，類似于劇場性就出現了，欣賞者變成了劇場里的角色，而不是觀眾，這樣作品與觀眾又形成了一個新的作品，并因觀眾的不同，顯示出不同的解讀性。所以賈德的《特殊物體》開篇直言：“最好的藝術作品既非‘雕塑’，亦非‘繪畫’，而是外在于繪畫與雕塑，或介于這些范疇之間的部分。這種藝術具有三維的形式，存在于真實空間之中，可以稱之為‘特殊的物體’，它是現代主義藝術發展的新方向。”［2］28

一、畫框消解，形成架上繪畫視覺的延展

傳統繪畫是在二維平面上利用透視學制造三維的視錯覺，營造幻覺世界，觀眾欣賞傳統繪畫時類似通過一個窗戶向外窺見一個真實的場景，但當視線游移到畫框時，觀眾又被畫框拉回現實世界。畫框是繪畫存在的物質基礎，弗雷德稱之為實在形狀與所繪形狀，傳統架上繪畫正是依托實在形狀這個物質基礎，在其上表現所繪形狀，形成圖底關系。在傳統架上繪畫中，圖形是積極的、突出的，而底則相對模糊、消極，對圖形起著襯托作用。圖形受制于畫框，畫框是幻覺世界和真實世界的分界。

而當代架上繪畫，在具有“綜合在場”性質的繪畫作品中，藝術家卻有意地消解了圖底關系，更傾向于所繪形狀與實在形狀的統一，將視幻覺描繪延伸到打破幻覺連續性的畫框上。因此，當代架上繪畫的整個幻覺場景的連續性沒有被畫框所切斷，而是繼續向四周蔓延開來，這樣，在傳統繪畫中通過窗口向外觀看的意識就被消解了，代替的是架上繪畫作品內容、空間、思想與周圍空間的統一。如青年畫家杭春暉的作品《被形式遮蔽的信息》中，由書本的浮雕形狀構成的“實在形狀”與畫面中間的書脊形式（即“所繪形狀”）形成了有機的統一，這樣的處理方式使得繪畫從單純的平面形式走向空間與物質，從而也把繪畫的邊界擴展到墻面這個載體上來，墻面變成一個類似“畫布”的載體。對于傳統繪畫來講墻面只是一個單純的載體，但對當代架上繪畫來說墻面具有了不同的意義，不只是載體，同時跟作品形成一個超級的圖底關系，并通過實在形狀與所繪形狀的統一，將引導觀眾意識到作品物質性的存在，繪畫的物性得到強調。他另一幅作品《空間敘事（向賈德致敬）》，由9個小單元形構成，利用焦點透視原則制作了9個小單元形，同樣形成強烈的視錯覺效果，整體作品只有圖，沒有底，打破了傳統繪畫的圖底關系，墻面成為作品的底，形成更強烈的作品空間滲透能力。

綜合在場性繪畫把繪畫的圖底關系擴大為作品與墻面的關系，使繪畫融入周邊的大環境，觀眾關注的將不再是繪畫本身，而是整個作品的物的氛圍，擴大了作品的場域。

二、空間由傳統繪畫中的視覺要素轉變為觀眾體驗的直接內容

空間主義創始人盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）拿刀子在畫布上割幾個口子，戳幾個窟窿，從而使得架上繪畫又開辟了一個新視空。他說：“我不想只是畫出一張圖。我希望打開一個空間，去創造一種藝術的新維度，將它與無限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫面或者圖像。”［3］豐塔納以一種新的空間的衍變和突破的方式，把后現代主義前衛藝術作品獨有的“物”性，開拓性地放入到架上繪畫的空間中，使繪畫具有了視覺空間和觸覺空間。

在傳統架上繪畫中，空間是畫面的視覺要素，是利用透視關系在二維的平面上再現三維的視錯覺現象，空間是為作品的敘事性而服務的，但在綜合在場的繪畫中，空間是作為畫面獨立的內容而存在，但它不再為了空間而空間，而實際上通過空間的方式，把觀者融合在畫面中，觀者在觀看一幅繪畫作品時，不再僅僅是視覺意義上的哲學，又體現為一種對空間的“參與感”。

藝術家利用“物質空間”的多樣形態，形成了在平面基底上的無視角關系，繪畫性的“二維”空間與物質“顏料”的“三維”空間結合使作品更加具有觸覺感和立體感，具有普通繪畫不能比擬的空間效果，給觀者提供一種最直接的觀看體驗。由物性材料所制作的空間不同于繪畫這種單純二維平面之上所創造的虛擬空間。繪畫空間是視錯覺現象，觀者只能從一個相對固定的視點去欣賞作品，當觀者在轉換不同的視角時，會發現畫面的空間發生畸變，從而影響到觀者的體驗感。這也是一些傳統繪畫特別講究“視角點”的原因，如我們會看到，教堂中的宗教性繪畫總會設定一個最佳的角度，以便盡可能傳遞給觀者以感受和體驗。這種方式，也造成觀看方式是單一的、靜態的。而物質媒介以一種空間的方式介入繪畫，使觀者可以從多個角度去觀看作品，觀看方式變為自由的、多角度的，不僅使作品具備視覺上的可觸感，突破了繪畫的平面性，使視覺平面向實體性空間轉換，還拓展了平面繪畫的想象空間與觀看機制。

在青年藝術家蔡磊的作品中，以水泥等物性材料塑造空間的方法為基準，把繪畫作品特有的平面屬性與立體視覺的轉換帶入到了對自身日常空間的體驗與再造。在他系列作品《毛坯房》中，藝術家通過形體間起位線的高低不同和透視法的前后縮減制造強烈的空間縱深感，材質上使用水泥這一建筑材料，再現了毛坯房的真實感，這種真實感不僅是來自視錯覺，也來自水泥材料本身，藝術家既建構了一種寫實主義的“現實”，也帶來了一種實在主義的“真實”。

三、物質媒介形成畫面獨特的“物質顏料”

吳興明在《走向物本身——論許燎源》一文中有述：“藝術讓物自性、物本身出場，讓物與現實相脫離而向感性盛開，為此之故，藝術是新物感、新感性的創造。直接的物感覺是物擊中身體的感覺——它直接擊中意識與本能相交織的那個部分，是發自意識深處的被擊中。”［4］材料的物性從人類有繪畫開始，一直存在于圖像之中，只不過通過現代主義以來的一系列的對非傳統繪畫材料語言的重視與挖掘，使材料的“物性”由隱蔽的狀態被人有意識地顯現出來。在“綜合在場”的架上繪畫中，以媒介材料為中心的“材質顏料”，突破了由框所形成的基底與圖形所形成的基底處于輔助地位的狀態，使物性材料在任何環境中都不會被作品的情節、觀念、風格所影響，在突出內容的同時，又突出了畫面中的物性。作品中材料物質性的各種質感，如金屬的冰冷、皮毛的溫潤、布料的柔滑或硬或軟，在觀眾的心理上都會產生梅洛-龐蒂認為的不可言說的“身體-主體”的意向感受，這種物性也使觀眾在作品面前所進行的交流變得直接和通暢，物質材料成為交流的中介，觀者在與“物性”的直接接觸中產生最原始、最“直覺”的感受，這種樸實無華的“物”感受，有效地避開了理性思想的困擾，與作品中的敘事性產生了鮮明的對比。

這種物質媒介性在實質上還不同于傳統架上繪畫的對“物”的簡單借用。傳統繪畫也會在繪畫上借助于物質材料來產生一些特殊的肌理效果。如借助一些沙石形成畫面的粗糙效果，或粘樹皮等構造畫面內容，但是這些物的應用，更多地體現為“造型繪畫”視覺二維幻象的一部分，它們大多局限于畫框的限定中。而作為“綜合在場”的材料物性，卻往往形成空間的突破，更強調架上繪畫的空間與周圍空間的無限連接。這種連接使觀眾與作品產生關系，作品成為人的一個“意向弧”的對應物，從而讓作品與觀者的環境融為一體，讓觀者在與作品進行傳統的康德的“趣味審美”的同時，又與空間環境形成一種觸覺下直覺的“物感”審美。

四、再現性的錯覺轉換為身體在場性的體驗

“梅洛-龐蒂提出，我們應該通過身體了解我們自己以及周身的世界。純粹通過一雙非具身化的眼睛的觀看，無法理解擁有復雜感官的我們自己以及這個世界。因此，觀看必須與身體的動態和觸覺的體驗相結合。”［2］52在當代架上繪畫作品中，更多呈現一種“物與身體交互”的形態，即觀眾參與到作品中，通過梅洛-龐蒂身體“意向弧”的方式與作品合在一起，作品包括觀眾，觀眾也是作品，作品對觀眾產生知覺刺激，而觀眾則以“身體-主體”方式，產生“在場性”，同時也構成作品的內容和方式。“而當人們不再將藝術當作媒介，而是直接當作一個物品，一種物性，他與這一物品之間的關系，也不再是靜觀沉思，而是參與到藝術家有預謀地加以調度的整個場域的時候，藝術這回事確實已經發生了根本性的轉變。”［5］作品的多視角觀看方式，使得觀眾與作品形成一種互動的在場關系。

“讓每一個觀看主體通過親臨現場，在對空間拓展和時間延續的感官及時性進行此時此刻、獨往獨來的體驗，而不是靠脫離軀殼的眼睛在視覺頓悟中即刻獲取的‘感知’。”［6］由于當代架上繪畫的這種“綜合在場性”的設置，架上繪畫的視錯覺轉換為身體在場性的體驗，藝術家利用視錯覺，用寫實手法或用真實材料制作浮雕效果，制造一種可視、可觸、可感的真實感，如青年畫家黃一山的作品給人最直觀的感受就是空間性與戲劇感，利用透視規律做出的室內空間給觀眾帶來強烈的真實感，而浮雕感的物質拼貼也在不斷增強觀眾的代入感。又如在“瓷磚”與“玻璃門”系列中，青年藝術家蔡磊對真實材料的使用則更進了一步，他拋棄了屬于架上藝術的基底與邊框限制，而讓作品內部的結構徹底置身于展示環境，也即是把展示場域轉變成了作品的一部分。這些作品的尺度也接近于現實實驗，或者略有夸張，以使這些孤立的建筑構件或局部能夠獨立成立，與觀者的個人體感變成了一個統一體。觀者不再是架上繪畫的“旁觀者”，“在轉換中，觀者與作品、與空間息息相關，共時共存，且隨著觀者個人特質和時空轉換，形成人與畫、空間的短暫、偶然、瞬間性（波德萊爾）及阿甘本式的預示和統攝”［7］。

五、結語

在當代架上繪畫作品中的“綜合在場性”的參與下，架上繪畫藝術作品對于觀眾形成了一種以“物”為特征的新知覺世界，也形成了新的解讀，這個世界，“不是我們可以把握其規律的科學的客體而是一個可以產生自我的感受和想象的知覺場”［8］，從某種意義上來說，它已經超越了單純地來自于再現性、創作主體的情感性、單獨意義的后現代主義“物”的空間形成的身體在場性或觀者的“身體-主體”性。觀眾作為知覺的綜合主體將會運用身體擁有的“不可思議”的知覺經驗，使事物以新的狀態清楚地由身體呈現出來，影響觀者知覺過程并進行再解釋，而且還附加和創造出觀眾自己新的意義。