淺談鼓曲、唱曲的說(shuō)唱藝術(shù)

李桂英

（濟(jì)寧市藝術(shù)創(chuàng)作研究所，山東濟(jì)寧 272067）

鼓曲、唱曲是以說(shuō)唱為統(tǒng)領(lǐng)，即以生動(dòng)準(zhǔn)確的語(yǔ)言表達(dá)作為表演基礎(chǔ)，期間由音樂(lè)進(jìn)行效果、韻律配合，從而對(duì)整體的事件進(jìn)行描述，進(jìn)而刻畫(huà)出生動(dòng)的人物形象并推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展。由古至今，鼓曲、唱曲的傳承和發(fā)揚(yáng)，都是說(shuō)與唱的高度結(jié)合，用演唱者的行話表述就是：“說(shuō)是君，唱為臣”或“說(shuō)是臣，唱是君”，“說(shuō)是沒(méi)有音樂(lè)的唱，唱是加上音樂(lè)的說(shuō)”。由此可見(jiàn)兩者互為依托、互為促進(jìn)，對(duì)鼓曲、唱曲的說(shuō)唱藝術(shù)研究是多重要。

1 鼓曲、唱曲的說(shuō)唱藝術(shù)必須和別的姊妹藝術(shù)相結(jié)合

鼓曲、唱曲是我國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，有廣泛的群眾基礎(chǔ)。就其說(shuō)唱表演形式而言，始終不斷推陳出新，不斷地向別的姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)，汲取營(yíng)養(yǎng)，甚至直接進(jìn)行“嫁接”“雜交”，來(lái)豐富自身的藝術(shù)感染力，從而贏得更多觀眾的喜愛(ài)。以河南墜子為例，原本就是民間藝人在吸取鶯歌柳、道情演唱的基礎(chǔ)上，進(jìn)行綜合、加工、提高而產(chǎn)生的新的曲種。此后，河南墜子藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中，不斷向豫劇、曲劇、越調(diào)、乃至評(píng)書(shū)等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)其說(shuō)唱技巧，逐漸形成了說(shuō)中加唱、唱中帶說(shuō)的說(shuō)唱風(fēng)格，這樣更利于敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)人物情感，彰顯其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。河南墜子如此，京韻大鼓、西河大鼓、四川清音、東北二人轉(zhuǎn)等說(shuō)唱形式，大體盡皆如此，概莫能外。

鼓曲、唱曲曲目中的許多唱段結(jié)構(gòu)，常常是將說(shuō)與唱交織成一體。情景交融，說(shuō)唱貫通，渾然天成。說(shuō)說(shuō)唱唱是鼓曲、唱曲音樂(lè)的一大鮮明特點(diǎn)。這種唱段，又有單獨(dú)的說(shuō)和半說(shuō)半唱兩種形式。

藝術(shù)源于生活、高于生活。因此，鼓曲、唱曲曲目中的“說(shuō)”，也和現(xiàn)實(shí)生活中的“說(shuō)”有所不同。貼近現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)白，也稱“說(shuō)白”，它相當(dāng)于說(shuō)唱曲目中人物的普通對(duì)話，是最貼近于現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言表達(dá)。“念白”與之相對(duì)應(yīng)，則是脫離生活日常的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏，是對(duì)故事情節(jié)的提煉和話外表述，是一種概括和總結(jié)，所以“念白”往往出現(xiàn)在曲目一個(gè)唱段的開(kāi)始，或者唱段中間為表達(dá)人物的內(nèi)心獨(dú)白、或者畫(huà)外音的形式來(lái)體現(xiàn)，其語(yǔ)句特點(diǎn)是以短句形式（或七字、或十字）來(lái)徐徐道出，因而“念白”往往和曲目節(jié)奏帶有相似性。地方曲目的特點(diǎn)還在于這種唱念內(nèi)容，帶有極其濃郁的地方特點(diǎn)，即在文字的表達(dá)上，在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、發(fā)音、歸韻乃至音樂(lè)節(jié)奏等方面差別頗大，尤其南、北方曲調(diào)的表達(dá)。“念白”歸根結(jié)底是一種“說(shuō)”的形式，因此雖有節(jié)奏韻律，但無(wú)法體現(xiàn)音樂(lè)的音階特點(diǎn)。例如在四川揚(yáng)琴《活捉三郎》中，當(dāng)閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，即使用了“念白”的方式，將其回歸地府的無(wú)奈之情徐徐道來(lái)，七字句抑揚(yáng)頓挫的，并以伴奏樂(lè)器揚(yáng)琴不協(xié)和音作為音階，烘托出主人公身處幽暗陰冷之地的凄慘景象。

半說(shuō)半唱的形式，即在一段韻律唱腔中，說(shuō)與唱相互融合，說(shuō)唱一體。說(shuō)唱一體既提高了曲目表演的靈活性，也將曲目的生活情趣與幽默表達(dá)的淋漓盡致，京韻大鼓的大家劉寶全尤擅于此。如《大西廂》中一對(duì)上下句：“他講究跟咱們鬧場(chǎng)官司，那可就對(duì)了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”這段唱詞源于崔鶯鶯之口，表達(dá)了崔鶯鶯為小姐謀劃、命紅娘代為邀約張君瑞的潑辣形象。這段唱腔，劉大師則采用了生動(dòng)的使用了半說(shuō)半唱的形式。從上一句的“他講究跟咱們鬧場(chǎng)官司”有節(jié)奏的通俗的“說(shuō)白”到下一句的“那可就對(duì)了咱們娘們的勁”隨著念白字調(diào)自然地轉(zhuǎn)入京韻大鼓上句腔的后樂(lè)節(jié)。下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管 打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調(diào)上。這種唱法在表達(dá)上，字為意解、字為音配，巧妙的將唱詞和唱腔銜接起來(lái)。既突出明快歡樂(lè)之感，又將唱腔中表達(dá)的多層意思起承轉(zhuǎn)合的表達(dá)出來(lái)，凸顯了京韻大鼓的韻味。

2“說(shuō)說(shuō)唱唱”——說(shuō)唱片段式融合的詞、曲結(jié)合

說(shuō)唱交融相較于單純的“說(shuō)”和“唱”，是指兩種表現(xiàn)手法“說(shuō)”和“唱”在曲目表演中有機(jī)集合，即你中有我、我中有你。在結(jié)合處理上，可以一段唱腔上下部分分別為說(shuō)或唱，即前唱后說(shuō)或前說(shuō)后唱，也可以是中間說(shuō)兩頭唱或中間唱兩頭說(shuō)。這種說(shuō)唱形式的特點(diǎn)是：聽(tīng)起來(lái)是“說(shuō)”，但卻運(yùn)用了“唱”的語(yǔ)調(diào)和旋律，而且“說(shuō)”的內(nèi)容也和“說(shuō)白”不同，仿佛借鑒了“念白”的表達(dá)方式，但又有音樂(lè)旋律在其中。如果感到是“唱”，但唱的卻又是口語(yǔ)化的字、詞，與以往的唱詞截然不同，處理上就貌似對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行夸張的音樂(lè)旋律的表述。這種說(shuō)唱手法一般應(yīng)用在敘事性較強(qiáng)的曲目中。以河南墜子《摘棉花》為例，其中描述兩位小姐外形時(shí)即采用了上述唱法，說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的音調(diào)數(shù)著唱，突出了唱段的敘事性。這種唱腔結(jié)合河南墜子中的襯詞，與演唱者的特殊尾腔調(diào)相互交融，生動(dòng)的展示了什么叫一板一眼的說(shuō)清道明，成為說(shuō)唱交融的獨(dú)特代表唱腔。

說(shuō)唱交融的表現(xiàn)形式還有各地繞口令和天津快板兩種代表形式。如西河大鼓《玲瓏塔》唱詞：“青頭愣會(huì)打磬、愣頭青會(huì)撞鐘、僧三點(diǎn)會(huì)吹管、點(diǎn)三僧會(huì)捧笙、嘣葫蘆棒會(huì)打鼓、幫葫蘆嘣會(huì)念經(jīng)、隨風(fēng)倒地會(huì)掃地、這個(gè)倒隨風(fēng)他會(huì)點(diǎn)燈。”這些本身帶有韻律的唱詞，采用鼓點(diǎn)、用相似的諧音韻律，一字一頓、一字一音，鏗鏘有力的將每一個(gè)唱詞傳送到聽(tīng)眾耳中。而且，在唱詞的表達(dá)上，可以按照詞義三、一、二的聯(lián)唱，也可以三、三頓的聯(lián)唱，一氣呵成，體現(xiàn)了演唱者的高超演唱技巧。

天津快板《繞口令》，則是更多的運(yùn)用同聲母、同韻母、或諧音字、疊音字的多段組合，使用類(lèi)似音階的重復(fù)，以一種和日常“說(shuō)白”不同、與“念白”也相去甚遠(yuǎn)的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)時(shí)間拗口的、諧音的敘述，以一種極快速的節(jié)奏，一口氣的講完，也就是曲藝?yán)锍Ｕf(shuō)的“貫口”唱法。例如“老龍惱怒鬧老農(nóng)，老農(nóng)惱怒鬧老龍。農(nóng)怒龍惱農(nóng)更怒，龍惱農(nóng)怒龍怕農(nóng)”采取“ong”字韻母，既是普通對(duì)白，郎朗上口，又和平鋪直敘的對(duì)白相去甚遠(yuǎn)。這種持續(xù)的同音反復(fù)，一方面起到對(duì)敘事進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)的作用，一方面也真實(shí)的體現(xiàn)了演唱者扎實(shí)的基本功底，同時(shí)作為一種特殊的表達(dá)手段，使故事的敘述更加夸張具體，唱腔風(fēng)格更加變換精彩。

3“又說(shuō)又唱”——說(shuō)、唱交融使用中的詞與曲的結(jié)合

這種表現(xiàn)形式相較于之前的說(shuō)唱片段式融合的方式，主要是詞、曲結(jié)合的形式和結(jié)合的范圍不同。說(shuō)、唱交融的形式基本上以中篇或者長(zhǎng)篇作品為主，這種演藝方式，是一種更加揮灑自如的表現(xiàn)手法，不局限于說(shuō)詞或者唱曲，不拘泥于篇章、時(shí)間、文字長(zhǎng)短等要素的限制，而更加重視故事脈絡(luò)走向和情節(jié)的發(fā)展，根據(jù)故事人物的情感抒發(fā)達(dá)到的程度來(lái)定。“又說(shuō)又唱”的表現(xiàn)形式，尤其在長(zhǎng)篇作品中，說(shuō)唱承啟轉(zhuǎn)折，相互交替，展現(xiàn)了演唱者更高的藝術(shù)修為。

這樣，就參演人物和唱調(diào)風(fēng)格而言，不再拘泥于人物的數(shù)量、篇目的多寡、即使只有“一人一戲”，也能使觀眾收看到賞心悅目的說(shuō)唱交融的優(yōu)秀作品。特別是在每一屆的曲藝節(jié)出現(xiàn)很明顯的一種現(xiàn)象：登臺(tái)展演的多半是老一代曲藝表演藝術(shù)家，具備堅(jiān)實(shí)功底的青年演員都是風(fēng)華正茂扮相俊美，著裝雅致，一登臺(tái)就贏得無(wú)數(shù)觀眾的熱烈掌聲。如河南墜子《晴雯撕扇》、京韻大鼓《單刀會(huì)》均是說(shuō)唱交融的典型代表作品。

曲藝音樂(lè)中的說(shuō)唱結(jié)合的方式，因其表現(xiàn)形式的不同，使得二者的結(jié)合變成多種不同的組合形式，每一種說(shuō)唱結(jié)合的方式，代表了一種說(shuō)唱演藝風(fēng)格，二者互為促進(jìn)，在敘事、推動(dòng)情節(jié)、烘托人物情感方面互為映襯、相得益彰。同時(shí)，說(shuō)唱結(jié)合的各種方式，使得鼓曲、唱曲更具有藝術(shù)性的變化，更能顯示地方歌曲種的特點(diǎn)和藝術(shù)魅力，同時(shí)也反映了演唱者高超的演唱技巧。改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)主義的曲藝藝術(shù)受到越來(lái)越多的重視并得到長(zhǎng)足的發(fā)展，說(shuō)唱結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)方式得到藝術(shù)家們更深入的研究，使得詞、曲的結(jié)合更加富有藝術(shù)性。