本真呼喚·權(quán)力祛魅·自我追尋：《遠(yuǎn)離塵囂》中的生態(tài)話語(yǔ)與主體建構(gòu)

韓淑俊

由英、美兩國(guó)合拍的愛(ài)情片《遠(yuǎn)離塵囂》，是近年來(lái)歐美女性電影譜系中頗具視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格與文學(xué)意蘊(yùn)，同時(shí)又注重彰顯社會(huì)訴求、傳達(dá)生態(tài)理念的一部作品。從文本解構(gòu)的角度看，由于影片以19世紀(jì)英國(guó)自然主義小說(shuō)家托馬斯·哈代所著的同名作品為敘事藍(lán)本，因此也就使原文本（小說(shuō)原著），前文本（同題材的電影序列與文學(xué)作品），以及現(xiàn)文本（電影作品自身）之間，形成了緊密的互文對(duì)話關(guān)系：一方面，影片中以女主角芭思希芭·埃弗汀為主體視角所展現(xiàn)的回歸田園牧歌生活、尋求與自然共處的生態(tài)意識(shí)，不僅復(fù)現(xiàn)了原著中對(duì)于工業(yè)文明侵襲鄉(xiāng)村與自然環(huán)境的焦慮、逃離，還可以被視作是投射當(dāng)下能源危機(jī)、生態(tài)問(wèn)題等現(xiàn)實(shí)生存困境的隱喻鏡像；另一方面，影片中所描述的芭思希芭·埃弗汀掙脫父權(quán)、男權(quán)的壓迫與困囿，追尋自由愛(ài)情和選擇鄉(xiāng)村生活方式的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，既凸顯了西方自然主義文學(xué)所標(biāo)榜的客觀記錄、復(fù)刻真實(shí)的敘事范式，又通過(guò)指認(rèn)個(gè)體覺(jué)醒意識(shí)、追求自由人格與要求獲取平等地位等英國(guó)近代女性文學(xué)的傳統(tǒng)母題，將女性主義話語(yǔ)與主體身份建構(gòu)充分聯(lián)結(jié)，進(jìn)而描摹出了交互共生的自然生態(tài)景觀與社會(huì)文化圖景。

一、萌動(dòng)的生態(tài)意識(shí)：田園牧歌生活浸潤(rùn)下的心靈返祖

生態(tài)意識(shí)是自然主義文學(xué)流派的思想來(lái)源之一與重要價(jià)值導(dǎo)向，其繼承并高揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所秉持的“復(fù)現(xiàn)真實(shí)性與客觀性”的基本主張，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)意象形塑與敘事表達(dá)的“自在性”、淡化其“自為性”，由此建立起了一種以“記錄式”復(fù)刻、“原初性”呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)表象的美學(xué)肌理。在小說(shuō)原著《遠(yuǎn)離塵囂》中，個(gè)體所遠(yuǎn)離的“塵囂”，既是“喧鬧的人群”，也可以被闡釋為一種與鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明對(duì)立的工業(yè)城市空間及其生產(chǎn)生活方式。而其所傳達(dá)的生態(tài)意識(shí)話語(yǔ)，則主要表現(xiàn)為保持自然環(huán)境的質(zhì)樸原貌、維持傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生產(chǎn)樣式的生存觀念，其通過(guò)將個(gè)體與城市、工業(yè)文明進(jìn)行區(qū)隔，使之在融入單一、閉塞而又恬淡的鄉(xiāng)村農(nóng)牧生活的過(guò)程之中，逐漸形成親近、認(rèn)同以及視萬(wàn)物與自然為一體的認(rèn)知取向。這可以視作是有別于現(xiàn)代生態(tài)觀的一種“初階生態(tài)理念”。

而在互文修辭的引導(dǎo)下，影片《遠(yuǎn)離塵囂》中也同樣跳躍著諸如“適應(yīng)鄉(xiāng)野環(huán)境”“感知大地萬(wàn)物”，以及“與自然共處”等一系列初階的生態(tài)意識(shí)話語(yǔ)片段，其通過(guò)展現(xiàn)女主角芭思希芭來(lái)到靜寂、幽美的威瑟博里村并選擇定居生活的過(guò)程，注重描述其在與鄉(xiāng)村所處的自然地理空間之中，所獲取的那種充滿野性、而又?jǐn)y帶靈性的生命經(jīng)驗(yàn)，逐步將個(gè)體融入粗樸、深邃、奇異的自然環(huán)境之中，使之不斷通過(guò)與自然的共情，辨識(shí)鄉(xiāng)野生活與城市工業(yè)文明之間的差異性，進(jìn)而產(chǎn)生親近、理解以及敬畏自然的認(rèn)知自覺(jué)。而在詩(shī)化的、田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活的浸潤(rùn)之下，來(lái)自異鄉(xiāng)的芭思希芭逐漸適應(yīng)并認(rèn)同了這種與自然環(huán)境密切接觸的生活樣態(tài)，并將之視為容納倦憊軀體、安放孤寂靈魂的家園。于是，個(gè)體通過(guò)融入“他者”空間，不斷消解自身的“煩”與“畏”，重新構(gòu)建了精神原鄉(xiāng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自我心靈的一種返祖式回歸。而由此生成的生態(tài)理念也隨之開(kāi)始躍動(dòng)。

從具象化的表達(dá)樣式來(lái)看，在影片《遠(yuǎn)離塵囂》之中，其對(duì)于“田園牧歌生活”的影像呈現(xiàn)、生態(tài)話語(yǔ)的交互演繹，主要借助多樣化的鏡頭組合、建立鄉(xiāng)村敘事來(lái)完成。一方面，影片采用了密集的遠(yuǎn)景、近景鏡頭進(jìn)行構(gòu)圖，并通過(guò)對(duì)切形成場(chǎng)面調(diào)度，將具備辨識(shí)性的自然景觀符號(hào)依次進(jìn)行展示。例如，在芭思希芭的居所周圍，被繁茂的藤蔓植物、四處散布的各類野生動(dòng)物、幽深的叢林映襯與環(huán)繞。影片采用平拍、仰拍以及半俯拍等攝錄技法的交叉，在視覺(jué)層面營(yíng)造出與個(gè)體與野性自然比鄰的詩(shī)意空間，使人類空間得以與自然空間融合為生命共同體。而當(dāng)芭思希芭快速融入鄉(xiāng)村生活之后，影片又通過(guò)細(xì)節(jié)化的場(chǎng)景切換，去凸顯其漸次涌動(dòng)的生態(tài)意識(shí)：在傍晚歸來(lái)規(guī)整散亂的麥垛，將離群的乳羊送入羊圈內(nèi)，修剪奶牛啃咬過(guò)的草坡。這種淡化敘事性的情節(jié)設(shè)定，以靜觀美學(xué)構(gòu)筑質(zhì)樸、諧和、優(yōu)美的視覺(jué)情境，側(cè)重于表現(xiàn)自然存在對(duì)于生命經(jīng)驗(yàn)獲取、生活觀念與方式轉(zhuǎn)變的潛移默化的漸進(jìn)影響，由此也為個(gè)體的生態(tài)意識(shí)萌發(fā)與生長(zhǎng)，提供了物質(zhì)基礎(chǔ)與外部空間；另一方面，為了加快敘事節(jié)奏、從動(dòng)態(tài)視點(diǎn)體現(xiàn)生態(tài)意識(shí)在芭思希芭精神理念之中的延展，影片也通過(guò)設(shè)置以男女情感沖突為主的情節(jié)，展現(xiàn)芭思希芭與中士軍官特洛伊的婚戀糾葛，在其中對(duì)比呈現(xiàn)兩人對(duì)于自然環(huán)境、鄉(xiāng)村生活認(rèn)知的差異性，去凸顯女性個(gè)體感知、適應(yīng)自然的細(xì)膩與敏銳。在影片中，在繼承叔父的遺產(chǎn)之后，芭思希芭全身心投入到了經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的事業(yè)之中。而其后成為芭思希芭丈夫的特洛伊并未對(duì)此明確表現(xiàn)出支持與認(rèn)同，其在短暫參與農(nóng)場(chǎng)勞作的過(guò)程之中，多次使用軍刀砍斷柵欄周圍的灌木、呵斥驅(qū)逐羊群，與芭思希芭尊重、敬畏自然環(huán)境的行為方式形成了區(qū)分。由于在婚后生活之中性格、觀念上的齟齬快速顯現(xiàn)，以及男方在情感上的背叛，二人的婚姻遭遇了破裂危機(jī)。而面對(duì)特洛伊的絕情與冷傲，悲慟、無(wú)助的芭思希芭依舊堅(jiān)韌地在農(nóng)場(chǎng)上勞作，正如她所說(shuō)的“我失去了農(nóng)場(chǎng)，就沒(méi)有了未來(lái)，這里每個(gè)人都一樣”。而結(jié)合影片的敘述，芭思希芭所傳達(dá)的這一清晰、有力的生存話語(yǔ)，無(wú)疑是在其經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的過(guò)程之中、經(jīng)過(guò)體認(rèn)自然環(huán)境與鄉(xiāng)野生活的制衡關(guān)系而形成的深切經(jīng)驗(yàn)：只有尊重自然，與自然環(huán)境保持和諧的共處關(guān)系，農(nóng)場(chǎng)才能經(jīng)營(yíng)有序、獲取豐厚收益，生存才能維持、生活也才可富足。所以，在影片中，農(nóng)場(chǎng)與自然環(huán)境被形構(gòu)為彼此依存的共同體，其既被投射成繁衍、喂養(yǎng)萬(wàn)物的博大的母體象征，又成了可以容納遭遇創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體、促使其完成精神療愈與成長(zhǎng)的詩(shī)意家園，而生態(tài)意識(shí)在其中的持續(xù)涌動(dòng)，也令沾染塵囂的心靈再度得到蕩滌。

二、自然主義敘事范式的社會(huì)表達(dá)：父權(quán)、男權(quán)意志的祛魅

反抗父權(quán)意志與男權(quán)秩序，是自然主義文學(xué)的書(shū)寫母題之一，也是其敘事范式在社會(huì)指向上的重要維度。在原著小說(shuō)《遠(yuǎn)離塵囂》中，父權(quán)與男權(quán)的在場(chǎng)，被賦予了某種神秘色彩與威權(quán)意味，其通過(guò)物化女性，并試圖剝奪、限制這一群體在財(cái)產(chǎn)繼承上的權(quán)利，實(shí)現(xiàn)著對(duì)于女性的規(guī)訓(xùn)與控制。而從作者傾注、顯現(xiàn)的情感意蘊(yùn)與價(jià)值取向來(lái)看，小說(shuō)文本中的女主角芭思希芭，則被形塑為具備自由人格、富有奮斗精神、攜帶某種本真野性的“祛魅者”，其面對(duì)父權(quán)意志與男權(quán)秩序的壓迫，采用了身份自證的方式去抗?fàn)帲赐ㄟ^(guò)展現(xiàn)自己能夠獨(dú)立生存、且可以獲取豐厚的經(jīng)濟(jì)收益，從而贏得公眾，尤其是男性群體的尊重與認(rèn)可。所以，從芭思希芭獨(dú)自來(lái)到姨媽的農(nóng)場(chǎng)勞作，到作為農(nóng)場(chǎng)主獨(dú)立經(jīng)營(yíng)叔父留給她的農(nóng)場(chǎng)，再到遭遇情感創(chuàng)傷與婚姻危機(jī)后仍舊勞作不息，都清晰顯現(xiàn)出了女性個(gè)體在由男性所主導(dǎo)的不公、畸形的社會(huì)生態(tài)之中的獨(dú)立品性與強(qiáng)大韌性，由此也消解著困囿女性的權(quán)力暗影。

影片《遠(yuǎn)離塵囂》在整體上復(fù)刻了小說(shuō)中的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)置，呈現(xiàn)出芭思希芭沖破父權(quán)與男權(quán)藩籬的成長(zhǎng)歷程。在影片中，父權(quán)意志的幽靈主要通過(guò)“他者”試圖阻礙芭思希芭合法繼承其叔父遺贈(zèng)的農(nóng)場(chǎng)來(lái)彰顯其在場(chǎng)性。對(duì)于芭思希芭這個(gè)“年輕、美貌的年輕女人”能否勝任農(nóng)場(chǎng)管理者這一工作以及成為“新的農(nóng)場(chǎng)主人”，農(nóng)場(chǎng)內(nèi)的勞工，都表現(xiàn)出了不同程度上的遲疑、觀望。因?yàn)樵谛≌f(shuō)以及影片所設(shè)定的歷史時(shí)段與社會(huì)語(yǔ)境之中，“女性”獲取遺產(chǎn)繼承權(quán)，缺乏所謂的合法性（財(cái)產(chǎn)制度規(guī)定）與合理性（傳統(tǒng)觀念與公共心理）。因此，即使承載“父職”與“父權(quán)”的具體的男性身體并不存在，而其所指涉與代表的威權(quán)意志卻依舊在場(chǎng)。面對(duì)眾人所表露的質(zhì)疑，芭思希芭則表示：“從現(xiàn)在開(kāi)始，你們有一個(gè)女主人而非男主人。我可能在農(nóng)活上沒(méi)有天賦，但我會(huì)努力做好。不要以為我是一個(gè)女人，就認(rèn)為我分辨不了好事與壞事。在你們睜眼的時(shí)候，我應(yīng)該已經(jīng)起床了。你們起床的時(shí)候，我應(yīng)該已經(jīng)下地了。我會(huì)讓所有人刮目相看的”。而在其后經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的過(guò)程之中，芭思希芭也憑借自身的勤勉、聰慧、睿智，使農(nóng)場(chǎng)的生產(chǎn)管理秩序快速恢復(fù)、且實(shí)現(xiàn)了盈利，由此令其作為“農(nóng)場(chǎng)女主人”的身份得到了眾人的認(rèn)可，逐漸驅(qū)逐了男權(quán)意志幽靈。

同時(shí)，影片《遠(yuǎn)離塵囂》也復(fù)現(xiàn)了小說(shuō)原著中多重感情糾葛困擾女主人公婚戀抉擇這一核心情節(jié)，將芭思希芭放置在了由三個(gè)男性交錯(cuò)構(gòu)建的權(quán)力秩序場(chǎng)域之中：勤勞樸實(shí)的牧羊人奧克、精明溫和的中年鄉(xiāng)紳伯德伍德以及英俊不羈的中士軍官特洛伊。在這三個(gè)男性之中，伯德伍德?lián)碛锌捎^的物質(zhì)財(cái)富與較高的社會(huì)地位，一直希望能夠擁有一位賢惠、秀麗、溫柔的妻子組建圓滿家庭。特洛伊雖然不及伯德伍德富有、具備社會(huì)威望，卻因自身優(yōu)異的相貌條件與突出的社交能力，成為年輕女性傾心思慕的對(duì)象。相比于出身底層、相貌平平的牧羊人奧克，因?yàn)檎紦?jù)著經(jīng)濟(jì)抑或是身體權(quán)力關(guān)系層面上的主導(dǎo)權(quán)，因此也更具對(duì)芭思希芭行使“男性特權(quán)”的心理優(yōu)勢(shì)。所以，當(dāng)伯德伍德將芭思希芭惡作劇式的寄信行為誤認(rèn)為是向其示愛(ài)時(shí)，他隨即邀請(qǐng)芭思希芭進(jìn)入其莊園內(nèi)進(jìn)行游覽。在裝潢考究的會(huì)客廳內(nèi)，伯德伍德毫無(wú)征兆地向芭思希芭求婚，告訴她“結(jié)婚后她會(huì)有漂亮的裙子，馬車以及鋼琴”，并接著問(wèn)她“你心動(dòng)了嗎？”這無(wú)疑彰顯出了以伯德伍德為代表的富裕階層男性對(duì)于女性的一種物化想象：即在男權(quán)意識(shí)與男性文化的固有認(rèn)知之中，女性可以、也應(yīng)當(dāng)被視作是用來(lái)修飾與支配的物品，且女性都會(huì)臣服于物質(zhì)誘惑。芭思希芭則以表示對(duì)其“只是非常尊重”，當(dāng)場(chǎng)婉拒了伯德伍德的求婚。從影片前段中芭思希芭同樣婉拒牧羊人奧克的略帶唐突的求婚，大致可以從淺層的情感取向上推測(cè)出，年齡趨近、外貌突出以及是否性格契合、志趣相投，成為其擇偶的參照標(biāo)準(zhǔn)，這也符合年輕女性普遍的婚戀心理特征。而從深層的權(quán)力秩序博弈來(lái)看，伯德伍德在求婚表達(dá)中所裹挾的男權(quán)意志話語(yǔ)，使獨(dú)立、自信而又倔強(qiáng)的芭思希芭感到了歧視、壓迫以及潛在的控制，對(duì)其追求獨(dú)立、自由、平等的生活意愿與方式產(chǎn)生了阻礙。因此，芭思希芭拒絕伯德伍德的求婚，也宣示著自身不愿被男權(quán)意志物化的獨(dú)立人格、自由理念和平等訴求。

三、主體身份建構(gòu)：女性主義指向下的“自我復(fù)歸與拓新”

自簡(jiǎn)·奧斯汀、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特等近代英國(guó)女性作家開(kāi)創(chuàng)了極具主體哲學(xué)指向的女性主義言說(shuō)范式，圍繞發(fā)現(xiàn)、凸顯和高揚(yáng)女性個(gè)體的自我意識(shí)，宣示獨(dú)立、自由、平等的現(xiàn)代理念，要求給予女性群體與男性同等的社會(huì)權(quán)利等所建立的敘事母題，也漸次成為西方女性文學(xué)的人文內(nèi)核與價(jià)值基質(zhì)。原著小說(shuō)《遠(yuǎn)離塵囂》繼承了英國(guó)近代女性主義文學(xué)的精神遺產(chǎn)，以客觀、寫實(shí)的呈現(xiàn)視角與敘事樣式，聚焦了女主人公芭思希芭從作為獨(dú)立個(gè)體追求個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、到遭遇愛(ài)情沖動(dòng)而遮蔽自我意識(shí)、再到重新指認(rèn)主體身份的生命經(jīng)驗(yàn)演變與成長(zhǎng)，由此書(shū)寫了攜帶某種宿命色彩與悲劇美學(xué)的個(gè)體寓言。

在影片《遠(yuǎn)離塵囂》中，芭思希芭也同樣被塑造為秉持與踐行女性主義理念的鮮活個(gè)體。在精神層面，她具備獨(dú)立的人格，崇尚自由與平等的價(jià)值觀念與行為方式。在顯性的身體與品性維度上，她年輕、貌美，同時(shí)又勤勉、聰慧，這無(wú)疑契合多數(shù)男性對(duì)于理想化配偶的想象與期待。然而從原著與影片所設(shè)定的人物情感取向來(lái)看，芭思希芭更為強(qiáng)調(diào)精神上的彼此吸引。所以，當(dāng)勤勞、樸實(shí)的牧羊人奧克向其求婚，描述著“一到兩年之內(nèi)我會(huì)給你買架鋼琴，還有花、鳥(niǎo)、滿院的黃瓜，生一、兩個(gè)或者更多的孩子”的那種溫馨、完滿的鄉(xiāng)村家庭生活圖景之時(shí)，芭思希芭表示了婉拒。正如她對(duì)于奧克的回應(yīng)：“我不需要丈夫，我討厭變成某人的財(cái)產(chǎn)。你值得更好的，有比我更好的女人在等你。對(duì)你來(lái)說(shuō)，我，太獨(dú)立了。如果我要結(jié)婚的話，我希望嫁給一個(gè)能夠馴服我的人。這你永遠(yuǎn)都做不到”。對(duì)于芭思希芭而言，奧克這種以物質(zhì)保障去直觀表達(dá)愛(ài)意的方式，無(wú)疑與其對(duì)于愛(ài)情與婚姻的基本認(rèn)知與理想期待存在著差異性。而芭思希芭這種高揚(yáng)著鮮明的女性主義自我主體意識(shí)、同時(shí)又帶有自相矛盾的言語(yǔ)表達(dá)，也指涉著其對(duì)于愛(ài)情與婚姻之間的轉(zhuǎn)化邏輯：一方面，她將“丈夫”這一社會(huì)角色指稱為“將自己變?yōu)樗饺素?cái)產(chǎn)”的權(quán)力主體。因此，對(duì)于那種試圖主導(dǎo)婚姻關(guān)系的“丈夫”，她是拒斥的；另一方面，她所認(rèn)同的“婚姻”應(yīng)當(dāng)由精神吸引作為先導(dǎo)，即婚姻的實(shí)現(xiàn)需要建立在“產(chǎn)生愛(ài)情”這一基礎(chǔ)之上。因此，在面對(duì)奧克之時(shí)，芭思希芭無(wú)疑極為清晰地指認(rèn)著自我的主體位置。

而當(dāng)芭思希芭遇見(jiàn)英俊倜儻、桀驁不羈的中士軍官特洛伊，發(fā)覺(jué)他如此契合自己對(duì)“理想化的丈夫”這一人格意象的想象與期待之時(shí)，愛(ài)情沖動(dòng)暫時(shí)遮蔽了個(gè)體的理性思維，在沒(méi)有經(jīng)過(guò)深入的彼此相處、了解的前提之下，芭思希芭接受了特洛伊浪漫而又不失莊重的求婚。而她之前所堅(jiān)守的獨(dú)立、理性的自我意識(shí)，也被從主體位置上暫時(shí)放逐。隨著婚后的特洛伊表現(xiàn)出酗酒、嗜賭、懶惰、貪圖享樂(lè)等不良生活習(xí)慣，同時(shí)芭思希芭又察覺(jué)到他試圖與之前的戀人繼續(xù)保持曖昧關(guān)系，兩人之間的情感裂隙開(kāi)始顯現(xiàn)。其后不久，在未能從芭思希芭手中得到20英鎊之后，特洛伊騎馬憤而離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)。此時(shí)的芭思希芭，開(kāi)始遭遇愛(ài)情幻滅、婚姻危機(jī)的雙重壓覆。而與此同時(shí)，之前被放逐的主體意識(shí)，也通過(guò)她繼續(xù)進(jìn)行農(nóng)事勞作、苦心經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)等自我規(guī)訓(xùn)與激勵(lì)的行為，開(kāi)始被其召喚。在影片的后段，當(dāng)之前被誤認(rèn)溺水身亡的特洛伊突然出現(xiàn)在芭思希芭面前，要求其通過(guò)變賣農(nóng)場(chǎng)來(lái)獲取金錢之時(shí)，芭思希芭斷然拒絕，而特洛伊則憤怒地嘶吼出了“跟我回家。我是你丈夫，你必須服從我”。這無(wú)疑完全背離了芭思希芭“討厭變成某人的財(cái)產(chǎn)”的婚姻觀，也徹底擊碎了她對(duì)于這段婚姻的殘存的幻想。當(dāng)特洛伊試圖強(qiáng)行將芭思希芭拖拽回農(nóng)場(chǎng)之際，適時(shí)出現(xiàn)的伯德伍德持槍將特洛伊擊殺。而隨著特洛伊死亡、伯德伍德被判終身監(jiān)禁、農(nóng)場(chǎng)迎來(lái)豐收之際，一直跟隨芭思希芭作為其農(nóng)場(chǎng)牧羊人的奧克則選擇離開(kāi)，準(zhǔn)備乘船去美國(guó)。此時(shí)，對(duì)于經(jīng)歷了情感挫敗與精神創(chuàng)傷，體會(huì)到愛(ài)情想象與現(xiàn)實(shí)生活之間存在巨大差異的芭思希芭，也痛切認(rèn)識(shí)到了那種僅僅依托感官快感、心理沖動(dòng)而建立起的所謂的“愛(ài)情式的婚姻”，并不能真正長(zhǎng)久維持。只有經(jīng)由彼此的心靈互哺生成的深厚情感，才能坦然面對(duì)瑣屑、煩擾的現(xiàn)實(shí)種種。而一直默默陪伴她、協(xié)助她以及守護(hù)她的奧克，就是她心靈的寄托者。于是，芭思希芭躍馬追趕出走的奧克，詢問(wèn)他是否還愛(ài)她，奧克深情親吻她，兩人緊緊相擁，在晨曦的映照下，攜手牽著馬返回農(nóng)場(chǎng)。影片以這一頗具象喻意味的場(chǎng)景呈現(xiàn)收尾，通過(guò)芭思希芭最終指認(rèn)自己情感、心靈的寄托對(duì)象，也由此標(biāo)志出其完成了自我主體身份的復(fù)歸與再度建構(gòu)：一個(gè)渴望真摯情感、完滿婚姻同時(shí)又具備獨(dú)立人格意識(shí)、現(xiàn)代社會(huì)理念的新個(gè)體。

結(jié)語(yǔ)

從媒介自身的文化屬性與社會(huì)功能來(lái)看，文學(xué)作品的電影改編，實(shí)現(xiàn)了不同媒介由重新編碼到再解碼的信息轉(zhuǎn)換、意義生成，由此也能去指涉豐贍的歷史記憶、現(xiàn)實(shí)情境、個(gè)體省思、社群生態(tài)等多種面向。也正是通過(guò)互文敘述完成媒介轉(zhuǎn)換，影片《遠(yuǎn)離塵囂》在根植自然主義理念、英國(guó)女性主義文學(xué)母體的基礎(chǔ)上，書(shū)寫出彰顯生態(tài)意識(shí)、消解權(quán)力秩序在場(chǎng)、尊重個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)、高揚(yáng)主體意識(shí)的時(shí)代寓言。而在時(shí)下的消費(fèi)主義語(yǔ)境中，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，又不斷呈現(xiàn)出去中心化、泛娛樂(lè)化、碎片化的演變趨向，致使文學(xué)意蘊(yùn)、社會(huì)文化價(jià)值的凸顯被迫讓位于商業(yè)資本訴求。所以，以影片《遠(yuǎn)離塵囂》為參照文本，探索促成文學(xué)意涵、藝術(shù)表達(dá)，以及現(xiàn)實(shí)議題之間的均衡呈現(xiàn)的表達(dá)樣式，借助電影去建構(gòu)彰顯正向價(jià)值、主流話語(yǔ)的傳播機(jī)制，也就具備了充分的文化動(dòng)能與社會(huì)意義。

【注釋】

1 袁琳.自我意識(shí)、政治權(quán)利與社會(huì)角色：雷德利·斯科特電影中的女性形象[J].當(dāng)代電影，2017，（10）：72-75.

2 王棵鎖，曾志濤.一個(gè)電影理論學(xué)派的誕生:英美早期女性主義電影理論與批評(píng)述評(píng)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，（08）：58-64.

3 蕭莎.“饑餓、反叛和憤怒”與“荊棘冠”:《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的女性主義意識(shí)與福音主義話語(yǔ)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2019,（04）：131-156.

4 蔡滿園.從穆?tīng)柧S的女性主義看傳記電影《弗里達(dá)》[J].電影新作，2019，（03）：76-79.

5 孫峰.“凝視”理論與女性主義電影研究[J].電影文學(xué),2018,(24)：22-24.

6 李晶.性別、階級(jí)與后殖民文本續(xù)寫——女性主義經(jīng)典電影《鋼琴課》的多維度反思[J].電影評(píng)介，2018，（16）：63-67.

7 楊茜.“雙性同體”女性主義理論的男性敘事探討——解讀馬丁·斯科塞斯的電影《純真年代》[J].四川戲劇，2015，（11）：76-79，87.

8 韓欲立.生態(tài)女性主義反對(duì)深生態(tài)學(xué)：北美激進(jìn)環(huán)境理論的哲學(xué)爭(zhēng)論及其實(shí)質(zhì)[J].福建論壇，2017，（09）：85-91.

9 王麗亞.西方文論關(guān)鍵詞：女性主義敘事學(xué)[J].外國(guó)文學(xué)，2019，（02）：102-111.

10 王素平.從瑪麗·阿斯特爾的女權(quán)思想看英國(guó)近代女性主義的覺(jué)醒[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2015，（03）：60-66.