視覺建構中的上海與上海女人—電影《長恨歌》的美術設計研究

郝 丹

在中國當代文學的精品序列中，王安憶的《長恨歌》以其著卓越的城市書寫占據(jù)了重要一席。小說著眼上海都市，以“三小姐”王琦瑤四十年間經(jīng)歷的愛恨情仇展現(xiàn)了個人和城市在時代更迭中的萬千姿態(tài)。2005年，這部經(jīng)典之作被改編為同名電影搬上銀幕。

對于一部有文學原著可依的電影作品來說，其美術設計一方面要遵從原著的主題、思想和韻味，把文學語言有效地轉化成視覺語言，并進行合理的延伸；另一方面也要符合電影本身的藝術氣質，要能夠與導演的個人風格相契合。電影的美術設計蘊含著豐富的內容，從宏觀上看主要指向環(huán)境的造型和人物的造型兩方面，就《長恨歌》中所建構出的上海城市形象和上海女性形象來說，對環(huán)境的造型更具體地凸顯在了場景設計和道具設計層面，對人物的造型則以服裝設計，特別是旗袍的設計最為突出。

一、風格養(yǎng)成：張叔平電影美術設計的典型性

張叔平從1981年開始擔任美術指導，在他近四十年的電影美術設計工作中，以與導演王家衛(wèi)的合作最具代表性，從《阿飛正傳》到21世紀以后的《一代宗師》，張叔平以美術指導、服裝設計、造型設計、剪輯等身份，幾乎參與了王家衛(wèi)所有電影的制作，斬獲了無數(shù)獎項，二人也因此被業(yè)界視為金牌搭檔。

對城市風貌的呈現(xiàn)，對城市的細胞—人，以及人與人之間的關系的表達，一直都是張叔平美術設計的著力方向。復古、懷舊，是張叔平賦予鏡頭下城市生活的視覺語言氛圍，這種氛圍的生成得益于他對城市自然環(huán)境景觀、室內陳設以及都市人的日常打扮的細心觀察和想象。樓群林立所形成的密窄街巷，陳設或老舊簡陋、或精致典雅的公寓，殘破而斑斕的霓虹燈，規(guī)模不大但始終人來人往的茶餐廳和酒吧，穿著跨欄背心、體恤、西服套裝或拉鏈夾克衫吸著香煙的男人，穿著時尚連衣裙或典雅旗袍莞爾一笑的女人……這些元素是張叔平從一座城市的底層搜集到的煙火氣，透過布景、道具和服裝漫漫彌散開來。

對不同時期文化氣息的捕捉逐漸累積，成為張叔平電影美術設計的格調。讓無數(shù)裝修雅致的屋舍和身著華服的人物都覆起層層云氣，進而散發(fā)出或潮濕，或沉悶，或含蓄，或凝滯的感官情緒。也因如此，在張叔平參與制作的諸多非香港題材影片中，觀眾仍舊能夠感受到一種舊時光的飄蕩，比如《讓子彈飛》開篇將要赴任的馬鎮(zhèn)長衣著頗具北洋時期特色的白色絲質長衫，乘坐的“馬拉火車”冒著長煙飛馳在林間；《金陵十三釵》中十四名妙齡女子在戰(zhàn)火紛飛的城市里以精致的旗袍裝束構成了一道溫柔而悲涼的風景線。

然而懷舊復古的格調并不僅僅是通過布景、道具、服裝、化妝等實現(xiàn)的，張叔平的美術設計能夠釋放出別樣的魅力，與其對光和影的高度要求有著密切的關系。在張叔平看來，“一部電影的美術要從總體看，燈光、攝影、構圖，不能分開”。“光線和色彩是影片表達主題、營造情境的重要手段。通過光線和色彩的變化，可以調節(jié)影片色調的變化，從而影響整部影片的基調。”杜可風被稱作王家衛(wèi)的御用攝影，其與張叔平的合作更是相得益彰。準備《阿飛正傳》時，王家衛(wèi)讓張、杜二人看了斯坦貝克的《伊甸園東》，后來在進入拍攝時杜可風認為這部片子里應該有大量的綠色，張叔平聽了之后，打開了道具室的門，里面是準備好了的綠色和橙色的服裝。這些充分證明了張、杜二人在藝術構想和審美品位上的高度契合。

二、環(huán)境造型：細節(jié)中的上海城市文化的符號

上海文化，或曰海派文化，一直都是中國都市文化的代表。王安憶在小說《長恨歌》開篇就把上海這座城市最典型的文化符號“弄堂”放置在了讀者的面前，這是王琦瑤人生故事的發(fā)生地，更是上海的“背景”、上海的底色。不過在電影中關錦鵬沒有像小說的描寫一樣給弄堂留有過多的全景和遠景鏡頭，只是在一些需要增加敘事韻味的時刻插入了弄堂這一環(huán)境背景，比如王琦瑤和蔣麗莉在雨中挽臂撐傘、親密無間地走在弄堂里，表示二人在經(jīng)歷了誤會后和好如初；再如王琦瑤和李主任同居后第一次回家探望母親，她走在弄堂中微笑著扶了一下正在嬉戲的小朋友以防止小朋友被自行車撞到，這一刻她手里拿著送給母親的禮物，心里是自豪的，同時這一幕也象征著一種對主人公少女時代的短暫回歸。

事實上導演將小說原著第一部第一章的“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”“王琦瑤”等內容全部省略，直接把故事的起點放在了小說第一部第二章的“片場”。由鄭秀文扮演的女主角王琦瑤一出場是背對著觀眾的，而她所面對的片場置景恰是20世紀40年代上海海派公寓臥室的一個縮影，在這一場景中最具有象征意味的便是王琦瑤所面向的圓形玻璃窗以及窗外燈火輝煌的城市建筑群像，窗外的風景吸引王琦瑤在不知不覺中爬上了擺在窗邊的歐式鐵藝床，這個鏡頭預示了王琦瑤接下來的人生軌跡注定要與“外面的世界”和“曖昧關系”相勾連。除了片場的圓形玻璃窗和拱形墻壁空間設計，影片還在上海小姐比賽舞臺背景上采用了半圓形設計—通過圓形和半圓形這樣的幾何圖形布景，影片達到了一種柔和的、向內心聚攏的視覺藝術效果，能夠有效地突出位于畫面中間位置的景觀或人物。除了片場和弄堂，影片中有許多場景和道具都帶有典型的海派特色，像王琦瑤和程先生第一次會面的西餐廳整體的裝修風格就是歐式的，厚重的旋轉門、歐洲古典建筑立柱和帶有鏤空金屬設計的沙發(fā)卡座與咖啡、蛋糕等一同構成了一種很有格調的小資生活氛圍，讓王、程二人的這次相見顯得極為高雅和曖昧，也非常符合女學生和攝影師這樣的社會身份所富有的文化氣質。上海文化更顯現(xiàn)著一種中西合璧的美，在歐式裝潢的西餐廳中坐著的是穿著旗袍和針織外套的王琦瑤，在程先生的攝影室放置的是西洋皮腔折疊相機和本土化了的木箱相機。

環(huán)境造型，無論是場景設計還是道具設計，其最終目的都是服務于影片的敘事構建和情感烘托。在電影《長恨歌》中有一組頗具上海特色又飽含情感意味的空鏡頭，即程先生和蔣麗莉第一次到王琦瑤和李主任所居住的公寓拜訪時影片插入的三個空鏡頭：第一個空鏡頭給到臥室，臥室內包含碎花壁紙、歐式壁掛橢圓形梳妝鏡、淺粉色真絲床單、雙層布料復古窗簾、歐式布藝床頭燈、玻璃煙灰缸、床頭軟包背景墻等；第二個空鏡頭給到客廳，客廳里有百葉窗、絲綢窗簾、立式落地臺燈、茶幾、玻璃煙灰缸和帶有裝飾布的沙發(fā)等；第三個空鏡頭給到餐廳，餐廳當中是一張鋪著桌布、壓著玻璃板的圓形餐桌，餐桌上放著一個盛滿水果的玻璃制果盤，餐桌周圍可以看到有五把椅子，餐桌的上方掛著吊燈，而臨近窗戶處的擺臺上則放置著插著紅花的藍色花瓶。這組空鏡頭的突出作用有二：其一是通過布景來呈現(xiàn)上海上流社會女性的日常生活環(huán)境，這個環(huán)境與學生時代王琦瑤自己那面積狹小、布置簡單的閨房形成了鮮明的對比，由此表現(xiàn)出女主人公人生境遇的巨大轉變；其二這組空鏡頭是王琦瑤內心情緒的折射，表達了她在這棟公寓里苦苦等待李主任時的孤單寂寥的心情，事實上影片在呈現(xiàn)這三個空鏡頭的同時，程先生和王琦瑤正在發(fā)生對話，程先生夸贊房子漂亮，王琦瑤回說“漂亮有什么用，老一個人在家，沒意思”，而這般的空虛寂寞后來又成為王琦瑤一段時間內的生活常態(tài)。

三、人物造型：作為上海女性美學標簽的旗袍

在《中國旗袍文化史》一書中，作者劉瑜對1920年至1949年這一時段中國旗袍的論述是圍繞著“民國旗袍”或曰“海派旗袍”展開的，這三十年間的旗袍款式因在剪裁上融入西方理念而體現(xiàn)出了緊身合體的效果，旗袍便也由此變成了流行服飾，是其時中國都市女性的普遍著裝之一種。王安憶筆下的王琦瑤是出生于上海普通人家的姑娘，在小說的主線故事開始之前，作者是把“王琦瑤”作為一個群體來寫的：“王琦瑤是典型的待字閨中的女兒，那些洋行里的練習生，眼睛覷來覷去的，都是王琦瑤。王琦瑤是閉月羞花的，著陰丹士林藍的旗袍，身影裊裊；王琦瑤是追隨潮流的，不落伍也不超前，是成群結隊的摩登。上海的時裝潮，是靠了王琦瑤她們才得以體現(xiàn)的。”

電影中的王琦瑤一出場便是一身灰白細格紋帶零星紅色花朵點綴的棉布旗袍，旗袍外面穿著一件若草色薄呢絨大衣，頸上系著藍海松茶色的圍脖；而她的好朋友蔣麗莉則身著緋色和鳶色相間的小方格棉布旗袍，外衣的設計很像披肩，是生成色、石竹色、錆淺蔥色相間的大方格紋理。從圖案和配色上看，王琦瑤的打扮偏于清冷、素凈，和她溫婉內斂的性格相契合，蔣麗莉的衣著則偏于熱烈、豐富，與她活潑、直率的個性相呼應；另外，因為此時的二人都是學生，所以旗袍的質地還很普通，顯出的盡是鄰家小妹的氣質。而為了配合她們的年紀、身份和著裝，在發(fā)型上采取的也是典型的民國女學生設計——厚重的齊劉海短發(fā)，也稱學生頭或五四青年頭，實際上屬于波波頭的一種，但同樣的發(fā)型又因人物性格的不同而有細微的設計差異，即王琦瑤的雙耳是被頭發(fā)完全蓋住的，看起來更乖巧、文靜，而蔣麗莉的頭發(fā)是別在耳后的，看起來大方、俏皮。影片中學生時代王琦瑤的“清雅”之美，程先生是借了雜志社人的評價說與王琦瑤聽的，而登上雜志的黑白照片中的王琦瑤，穿的仍是最普通的碎花棉布旗袍。

服裝和發(fā)型的變化映射著人物身份、生活環(huán)境和心境的變化，在當選上海“三小姐”并與李主任同居后，王琦瑤的旗袍變得華貴靚麗：她第一次陪李主任參加舞會時穿的是一件金色絲質亮片旗袍，這件旗袍除了面料上看起來價值不菲外，在樣式上又設計得格外大膽，即旗袍雖是高領，卻在鎖骨到胸上方處做了薄紗透視的效果處理，由此讓著衣者顯露出雍容而性感的美，此時的王琦瑤已經(jīng)徹底與那個躲在蔣麗莉后面頷首低眉的王琦瑤告別；在蔣麗莉和程先生到王琦瑤的新公寓拜訪時，王琦瑤穿了一件黑底銀朱色大花鋪排的絲質墊肩旗袍，嬉笑中右手舉著點燃的香煙模仿起老上海美麗牌香煙廣告海報上的女郎姿態(tài)，少女時代的羞澀單純早已不再，取而代之的是滬上名媛的風塵與嫵媚；在搜捕李主任的一干人等找到王琦瑤并進行盤問時，王琦瑤已經(jīng)許久未見過她心心念念的李主任，這時的她身著黑底絲質旗袍，旗袍僅在正面上半身繡有白色百合花，大面積的黑色象征著沉悶、壓抑、灰暗，白色的百合花象征著綻放、靜候、典雅，而二者相疊合在一起又生了王琦瑤的絕境中的美。與這一時段的著裝相應，王琦瑤的發(fā)型也發(fā)生了巨大的變化，她不僅留起了長發(fā)，而且梳的是滬上名媛常有的浪漫長卷發(fā)，更為微妙的是從王琦瑤身穿白色婚紗參加選美比賽開始，她的頭發(fā)就別在了耳朵后面，這顯然是一種人物性格和心態(tài)轉變的隱喻。另外，代表民國交際花形象的穆小姐在其第一場舞會戲上就穿了蕾絲質地的黑色墊肩旗袍，梳的是鬟燕尾式發(fā)式，這又是長期混跡于上海風月場上的名媛的一種典型裝扮。

結語

《長恨歌》是一首寫給蟄伏于時代更迭中的上海市民階層女性的挽歌，恰如王安憶所說，“市民階層是城市的主要角色，市民階層是社會最穩(wěn)定的階層，他們靠天吃飯”。當小說被改編成電影搬上銀幕，文學作品的文本語言所營造出的想象空間和美感就通過視覺語言的呈現(xiàn)被具象化了。在這個具象化過程中，故事的情節(jié)和演員的表演往往被視為核心，觀眾們熱衷于討論影片的敘事和演員的演技，但至關重要的美術設計卻往往被忽略了。實際上對于像《長恨歌》這樣的以書寫上海都市生活為主體的、時間跨度近四十年的文學經(jīng)典，其影視改編要格外注重對城市環(huán)境造型和人物造型的精心打磨，因為任何一個細節(jié)都能夠豐富視覺建構中的海派文化韻味。

【注釋】

1 電影發(fā)言人.專訪張叔平——帶給我們平庸之外的想象[EB/OL].搜狐網(wǎng)，http://www.sohu.com/a/133587655_671816，2017-04-12.

2 宋力.簡論美術對當代電影發(fā)展的影響[J].電影文學，2013（17）：132-133.

3 豐哲.百分之九十的影像哪去了 王家衛(wèi)與杜可風[J].電影世界，2013（9）：136-137.

4 劉瑜.中國旗袍文化史[M].上海：上海美術出版社，2011：20.

5 王安憶.長恨歌[M].海口：南海出版公司，2003：19.

6 王安憶.城市與小說[J].文學評論，2006（5）：77-85.