電影敘事空間中的“語式”構成
——以奉俊昊《寄生蟲》為例

余承周

任何具有時間維度的藝術都存在敘事，小說的敘事空間載體是文字，讀者通過文字建構想象；音樂的敘事則是架構在音節、音符、旋律之上；電影的敘事是在時間、空間兩個維度展開，而同時具有造型和運動的雙重特征。

電影的敘事空間為何？《電影藝術詞典》對電影空間有這樣的定義：“電影中的空間主要指利用光影、色彩變化，演員的表現與攝影機的運動及影像效果，創造出包括活動影像在內的四維空間。它不是現實空間本身，而是現實空間的再現。”由此我們可以推論，電影是一門強調發生地點的藝術，電影的敘事是以光影、色彩、機位運動、蒙太奇等造型手段為載體的影像活動。影像因為是由人創造的，故而自然帶有創作者個性的所指表意、價值態度。一個具有高超手段的導演會將自己對宇宙人生的思考融匯在影片的敘事空間里，進而形成獨具特色的“敘事語式”。

“敘事語式”是一個語言學概念，是指說話人對所說事情的態度，表征為說話者語句、語詞使用的方法和程度。“敘事語式”概念最先由熱奈特從語言學中提煉而來，熱奈特認為：“講述一件事的時候的確可以講多講少也可以從這個或那個角度去講；敘述語式范疇涉及的正是這種能力和發揮這種能力的方式。”國內由李顯杰將這一概念借用到電影的敘事研究中，他認為：“電影畫面敘事中同樣存在諸如：距離、投影、聚焦等，講述環節同樣有著講多講少，一會從這個或那個角度去講的敘述信息調節方式，即調節‘敘述信息’的敘事功能。”能否讓自己的電影作品具有語式特征，成為電影作者們的理想。所以，他們在作品中控制電影敘事的效果手段，使得電影的敘事空間具有自身的文化、創新及意境意義和精神感悟。

新晉奧斯卡最佳影片《寄生蟲》可以成為電影敘事空間分析的對應文本。在奉俊昊導演20年的電影生涯中，創作了一系列類型影片，奉俊昊的社會學背景給他的電影敘事空間注入了揮之不去的批判意味，增加了其作品的現實厚度。電影《寄生蟲》正是奉俊昊借助影像對韓國社會階層固化現象的發問，具有明顯的批判“語式”傾向。

《寄生蟲》嫻熟的視聽技巧融合深刻的社會發問贏得了西方專業評論家的認可，奉氏“語式”獲得72屆戛納國際電影節金棕櫚獎、獲92屆奧斯卡最佳影片獎等四項大獎。《看電影》雜志這樣評價奉俊昊的《寄生蟲》：“劇本和分鏡的精雕細刻保證了影片的質量，在此基礎上再有機的融入導演強烈的個人風格，吸睛的類型化殼里包裹著底層小人物掙扎求生的艱難，有里有面，給平淡的流水線商業片狠狠打了一針雞血。”

一、鏡頭的空間表意

不同的藝術類型匹配對應的思維方式，如果鏡頭是電影敘事的最小語義單位，那么它也是電影作者意義表達、觀眾理解作品思想的基石。愛森斯坦在對電影藝術發展沿革的總結中認為，鏡頭的空間造型是電影形成意義的第一個階段。《寄生蟲》中作者對鏡頭能指的設計與社會批判的所指形成語式的呼應。

（一）景深、景別

在電影語言中，鏡頭空間在敘事中的遠、近、特寫、變焦等都具有嚴格的秩序規范，創作者在這種制度下進行意義編碼，手段的可能性與形式的意圖形成表里。

影片中基婷與樸社長有兩次同處于一個畫面中，在鏡頭設置上，導演將樸社長安排在基婷的景深處，以此來表達兩者的身體距離。相反，身體的距離并沒有影響心理距離的拉近。樸社長聞過基婷故意遺留在車內的內衣，在之后與妻子行房事時要求妻子能夠具有這樣的味道以激發自己的性欲。為了這兩組鏡頭能構成批判語式，樸會長和基婷分別在浴缸洗浴，是影片中唯一兩段人物洗浴的鏡頭，導演同樣給出景深的全景畫面。攝影機與被拍攝物的距離是在提示觀眾，創作者正在通過操控敘事表達意見。樸社長與基婷之間存在著階層的差距，但從生物角度他們并沒有差別，這兩組景深鏡頭的使用體現了導演對階層固化議題社會心理學的審視角度。

奉俊昊借助景深表達社會議題的批判語式在影片中并不是孤證。樸家人外出，金家鳩占鵲巢，基宇躺在草地上看書，畫面取自基澤夫婦角度的遠景鏡頭。樸家的客廳外是一扇大玻璃窗，如同一個天然的取景器，同時也巧妙的創作出了隔離感。室內、室外，觀看與被觀看，構成了階層分化的隱喻。在故事的最后段落，基宇想象與父親的團圓選擇遠景鏡頭，母親在景深處打掃庭院，以表示這個愿望遙不可及，在畫面所指層面埋藏著壓抑、無奈的情緒。

匈牙利藝術批評家阿諾德曾經指出：“最偉大的藝術作品應該直接觸及現實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。”故事中樸社長一家人對金家人身上味道很介意，影片正面表現三次：小孩多松發現金家人身上有味道；樸夫婦談論基澤的味道；樸夫人在車內開車窗。轉切畫面都是基澤表情的特寫，導演借助特寫鏡頭揭示人物自尊剝落的潛在心理活動。任何戲劇的敘事都應該以表現人為目的，特寫是最小的鏡頭級別，特寫加深了我們對生活的觀察，幫助揭示生活中隱藏最深的東西。基澤這一系列的面部特寫，讓畫面擺脫了簡單素材的范疇，擁有了人性發問的語式。

（二）構圖、角度（機位）

認知心理理論認為，人們在電影中看到的形狀、角度將被轉換成現實的結構等同物，并自覺的運用潛意識中的知覺結構對畫面做出釋義。構圖、角度是空間敘事的基本元素，畫面里選取的空間尺度和維度，為敘事進展提供可能性，同時具有象征的意味，成為熱奈特言中調節“敘事信息”的效果手段。

電影是直觀的藝術，故事中窮、富和高、低對比也通過構圖來表達。金家窮亂，樸家富簡。金家窗外籠罩著蛛網般的電線，樸家入門處是整齊的修竹。影片中金家人同時在一個畫面中時，基澤總是在構圖的中間位置，以顯示他在家庭里的主導地位。韓國雖然在二戰后受到西方文化的影響，但是傳統男權意識依舊根深蒂固。影片的此類構圖也在向深處探索韓國社會階層固化的根源，在社會心理深處窮與富的階層固化是表象，文化傳承的心理定勢是幫兇。

《寄生蟲》一片中機位角度的運用最為頻繁，也透露出導演的態度語式。奉俊昊習慣用敘事空間中地勢的高低來暗示人物社會地位的變化。例如，樸家門前的上坡是金家人進入的必經之路，金家三人從樸家出逃的第一個鏡頭也是由上而下。基宇向社長夫人推薦基婷，導演設計以基宇為視點，向上仰角拍攝，以示底層向高層的仰視態度。保姆被解雇，離開社長家也是經過一個下坡，預示著她從高層跌落底層。金母進入樸家工作的第一段長鏡頭也是從上臺階開始。

機位在敘事中的變化可以運用對應人物心理的變化。基澤在醫院偷拍保姆因桃子過敏而就醫，景深處的基澤是從電梯由上而下，導演是在用人物動作升降對應人物身份變化。而當基澤向社長夫人揭發保姆患有哮喘時人物場面調度由下而上，用此暗示他正由底層向上晉升。保姆文光與金母在密室中的博弈，起初保姆有求于金母，對話時采用仰角。當保姆發現金家的秘密，掌握了金家的把柄，博弈身份由弱轉強，視角始為平視之后轉為俯視。

（三）光線、色彩

光線和色彩是人類知覺空間的重要標志物，可以說所有的視覺表象都是由光線和色彩產生。在電影創作中，導演將日常經驗中的色彩、光線作為一種獨立的視覺現象來看待，借以賦予敘事空間特殊的性質。李顯杰認為，影像光影配置和色彩的處理是一種功能表意元素，具有三種語意編碼功能，分別是：分離功能；鑒別功能；聚焦功能。我們可以將這三種功能對應到《寄生蟲》敘事空間中去。

首先是分離功能。不同的照射現象在敘事空間分離出不同層次的知覺經驗，明與暗、冷色與暖色變換形成敘事節奏的交替。樸家人外出，金家人在草地上聚會，背景不再是晴空，而是烏云壓城，在情節上預示即將到來的暴雨，色調由暖轉冷預示著金家以欺騙得來的生活將發生變故。東窗事發后金家三人在黑夜中逃竄，此刻也是全片影調的最低點，這一場中導演全部采用遠景鏡頭交代，讓一家人的出逃之路顯得更加漫長。導演是在用影調暗示底層悲慘的境遇，在黑夜中金家三人如鼠蟻般渺小，寓意著小人物被黑暗世界所壓迫，無法掙脫。

其次是鑒別功能。影調的層次分割能讓空間具有特殊的語調。基婷一家謀劃好了排擠保姆，基婷走出自家幽深的巷子，頭頂是一縷陽光。基宇從桃子上刮毛，桃子光線充足。此處暖調空間構成一種反諷和深刻的社會揭露，在韓國社會，不僅是高層壓迫底層，底層之間也存在相互傾軋，且以此為樂。在故事的最后一段，基澤通過電燈向在外的兒子傳遞信息。閃爍的燈光與黑暗的全景形成顯著的語調層次，這一點暖色代表了導演對弱者的悲憫之心。

最后聚焦功能。社長家地窖的入口是一排物品陳列柜，布置是溫暖的橘色，黑色的地窖入口與明亮的背景墻涇渭分明。保姆、金家人進出地窖，背景的櫥窗色彩和里面金光閃閃的陳設與底層人的身份形成對比。最后基澤殺人潛逃，逃回密室時依舊鉆入暖色背景的黑洞，與基澤狼狽的背影形成對比。他盡了努力最后也只有離開這個本就不屬于自己的世界，導演用光線襯托地窖的陰暗，呈現高層與底層的差距。金家被暴雨所淹，門前道路變成水路，運載著金家物品的床板在其間緩慢前行，畫面中橘色路燈打在床板上，構成強調的語式，將觀眾注意力聚焦在這個家庭的貧窮上。

巴拉茲·貝拉這樣總結藝術與發現之間的關系：藝術不在于虛構，而在于發現。藝術家必須在經驗世界的廣闊天地中發掘出最有特征意義的、最有趣的、最可塑造的和最有表現力的東西，并且把自己的傾向性和思想意圖異常鮮明的表現出來。光線和色彩是在人們日常生活的心理經驗中形成記憶，敘事語式的成功轉換需要借助人們積極主動的創作實踐。

二、蒙太奇的語式表達

普多夫金對蒙太奇的定義是：把各個分別拍好的鏡頭很好的連接起來，使觀眾感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動。普多夫金按照功能把蒙太奇分為三類：“建構蒙太奇”“結構性蒙太奇”和“作為感染手段的蒙太奇（關聯性蒙太奇）”。蒙太奇不簡單是鏡頭的技術性連接手段，而且是一種支配觀眾心理狀態和感染情緒的技巧。奉俊昊在《寄生蟲》影片中通過蒙太奇移動、調整形式空間，構筑主體語式空間。

對比蒙太奇在影片中多次運用，在敘事空間中碰撞出導演的評價傾向。影片開始段落中一人白天在金家的窗外小便，基澤表現出容忍，并自我安慰道：醉漢是看到了禁止小便的牌子才會這樣做。當金家在樸會長家集體就業后，對一個晚上在窗邊小便的人不再容忍，而是大打出手，社會階層的“躍升”成為基澤行為升級的原因。敘事空間中對比了“白天”“夜晚”和“寬容”“懲罰”兩組細節，提供了基澤一家心理變化的邏輯圖示。暴雨過后，金家寄居于收容所，樸家卻在張羅一場聚會。畫面里一邊是救濟中心臟亂堆積的舊衣服，另一邊是社長夫人寬敞和琳瑯滿目的試衣間，形成貧、富對比的語式取向。

重復蒙太奇的運用表強調，奉氏電影的蒙太奇都不是隨意的片段拼接，《寄生蟲》中導演善于積累語意鏡頭組接構成質的張力。東窗事發后基澤從樸家逃出，暴雨中的父子三人在黑夜里行進，畫面將多組暗色調、遠景鏡頭重復剪輯在一起。回到住處金家被暴雨淹沒，導演采用了金家和密室的平行敘事手法，一邊是金家人在暴雨中掙扎，一邊是保姆夫婦在密室里最后訣別。兩個相同色調的場景重復切換，苦難場景的重復，是為了把底層黑暗現實強調后呈現出來。

垂直蒙太奇是電影畫面與聲音的辯證組合，在愛森斯坦看來，內心獨白與圖像的組接可以幫助理性的敘事空間恢復情感的深度。金家密謀陷害保姆，在家里演練說服社長夫人的細節。導演將基澤基宇的對話與基澤行動空間有節奏的剪輯在一起，聲、畫不是對應于再現的自然屬性，而是對應與作品的表現任務，道德喪失伴隨以輕松的情緒，傾軋同類成為金家的樂趣。影片最后，金家騙局被揭穿后，故事一改原先的第三人稱敘事，成為基宇第一人稱敘述。從敘事技巧上，第一人稱敘事能夠直接表達情緒，能更直接的與觀眾交流，語速緩慢的傷感獨白與敘事空間形成情緒的統一。

三、情節系統的隱喻

電影中的情節是什么？借用大衛·波德威爾的定義：“情節是影片文本呈現在我們面前，使我們看到和聽到的每一件事。”在結構主義者眼里，敘事中各事件不是隨意組合，情節的構成邏輯是作為一種故事功能安排出現的，將直接影響意義的生成。影片《寄生蟲》講述的是一個底層家族爭取階層躍升最終夢碎的故事，敘述情節在安排和處理過程中達成了情感表意和藝術效果。

金家人生活的轉機從朋友送給基宇一塊石頭開始，這塊被基宇視為圖騰的石頭貫穿于影片的始終，即便暴雨沖走了所有生活物品，基宇也要抱著這塊象征好運的石頭。在收容所，父親問基宇為什么總抱著那塊石頭不放，基宇說：不是我不放，而是它緊緊地跟著我。經歷了妹妹身亡、母子身陷囹圄、父親失蹤后的基宇最后將這塊象征執著的石頭放歸自然，最終他選擇向世界妥協，跟自己和解。

電影的敘事情節創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷，并通過沖突來完成。蟑螂是影片中另一個具有“符碼”意義的情節。第一場在基澤家中，桌上停著一只蟑螂，蟑螂在之后又出現在基澤與老婆的談話中。樸家人外出，金家人在樸家的客廳喝酒，酒后的金母將自己比喻成一窩蟑螂，“只要日光燈一打開，所有的蟑螂都會躲起來”。惹來基澤大發雷霆，最后又與妻子相視而笑，他是在心里默認了自己底層的身份。這場聚會中金母的另一段發言傳達了創作者對善惡循環的辯證觀點，基澤評價會長夫人是個單純的人，金母反駁道：“富人不是因為單純而有錢，而是因為有錢才單純。”錢可以熨平窮人心里的道德“褶皺”，她道出了窮人與富人行為差別的心理原因，表達了窮人貧窮命運和其思維習慣的循環釋義。

有學者總結奉氏電影的敘事主題：“底層人物的生存困境；時代創傷的集體記憶；‘身土不二’的情節隱喻。”故事呈現給我們一個階層固化的韓國當代社會，也看到了底層人們的精神危機和道德抉擇。基澤與保姆丈夫在密室里有一段短暫對話，“你難道沒有對未來有過規劃”，“沒有，我感覺自己就像出生在這里。”而此時鏡頭搖向另一邊，畫面里是曼德拉、林肯、金大中等自由斗士的照片。他宣稱自己是一個有文化品位的人，密室書架上滿是法學類書籍，這些與他甘愿寄生在富人屋檐下的行為形成對比，階層就如同這深藏地下的密室讓他無法掙脫。

結語

電影的創作是一個生物社會學過程，它依賴于人類的感知記憶，也依賴電影語言的歷史性規范。影像的敘事空間包含著象征性語式，鏡頭、剪輯、情節都具有調節敘述信息的功能。奉俊昊將自己對社會、文化、歷史多維感知集中表現在影片《寄生蟲》當中，感性與理性在影片中融合，理性寄居于感性的敘事空間，感性也找到了自己的歷史深度。

【注釋】

1 許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：207.

2 李顯杰.電影畫面構圖的語式功能[J].華中師范大學學報（哲學社會科學版），1995（4）：80-86.

3 同2.

4 呆喵.作者性的勝利[J]. 看電影.2019,(12) 43.

5 [匈]阿諾德·豪澤爾，居延譯.藝術社會學[M].上海:學林出版社，1987：65.

6 同2

7 余克東、陳思光. 謄章法：電影<寄生蟲>中的“二元論”思辨[J]. 江科學術研究，2019,(4)：82-85.

8 胡星亮.西方電影理論史綱[M].北京：中華書局，2005,(6) : 150-151.

9 李顯杰.電影敘事中的故事、情節與敘述[J]. 華中師范大學學報（哲學社會科學版），1992(6)：29-35.

10 夏穎.恨文化視閾下的韓國電影研究——以奉俊昊電影為例[D].南昌：南昌大學，2019：20-23.