“退后半步”、交界與不及物

評張楚《過香河》

劉衛東

《過香河》中，彌散著一種“張楚氣質”，即“當下”與“命運”不斷互否、激發產生的氤氳。張楚展示的是市井細民、引車賣漿、茶余飯后，對接生活“根部”，但背景卻是曠遠、模糊，有著淡淡的虛無?！白匀恢髁x”與“詩化”，看似不相干的兩種審美風格，集中于張楚作品，也成為他具有高度辨識性的符號。從這個角度說，張楚是“退后半步”的寫作。張楚的個性特征很明顯，因此很多研究者對他的關注，都集中于闡釋個中原委。寫“現實”而保持某種疏離感，并不能輕易做到，也絕非刻意所能為；更多時候，“現實真實性”需求強勁，擠壓作者，令其叨陪末座、無所適從。相對而言，張楚之于“文本現實”，能夠入乎其內、出乎其外，形成了獨到處理方式。

一

張楚建立了一個“縣城人物志”，將身邊人喜樂悲歡，逐個展現。據資料，他大學畢業后，曾長期在唐山灤南縣從事稅務工作，業余寫小說。親戚朋友、同事同學那里，有大量人物、故事——至少在相當長一段時間，成為張楚寫作的主要資源。這種貌似古老的“記錄人”模式，已經并不常見，因此，在當前作家普遍陷入“寫什么”焦慮狀況下，張楚卻能夠拿出原創性很強的故事，似乎還源源不斷。不一定所有故事都來源于觀察、聽聞，但這種思維方式，已經成為張楚穩定發揮的“保證”。不過，問題也可能存在于此：這些故事之所以能夠流傳，如同此前的“三言二拍”，蓋因“傳奇”性，或曰聳人聽聞?！懊土稀钡雌鸱瑧騽⌒詮?，具有命運感，但畢竟是“故事”，不是“文學”。對張楚來說，如何對一個“粗糙”材料加工，使之成為藝術品，就是需要思考的問題。事實上，以著名事件改編的作品，大多因為公眾過于“熟悉”，不盡如人意。而張楚更關注小人物“長時段”命運浮沉，不求一事之形似，而求整體之神似，故而，繞開了暗礁。

可以說，《過香河》基本承繼了張楚一貫風格。小說以“我”為觀察點，借“云落”縣城與北京之間“活動”的人物蜜蜜，用“浮世繪”筆法，寄寓了多種個人情思、生命感喟。就人物來說，蜜蜜很“有戲”：大學時酷愛音樂，組建樂隊，吉他彈得很棒；后來在北京開辦公司，裝作“發達”；又轉回云落，承辦大型文化活動，盛極一時；最后經營失敗，公司倒閉。他始終徘徊在光與影的交界，有時隨波逐流、俗不可耐，有時又帶有前樂隊歌手的藝術氣息，放蕩不羈。蜜蜜在作品中不是思考者，并不輸出“思想”，他僅是作者用來觀察的工具，或者說，他是由張楚派來，穿梭于各個階層，攜帶了眾多問題的“小白鼠”。他如同盛夏的植物，葉綠素充盈，荷爾蒙橫溢，動感熱烈，呼應著當前生活的各類“問號”。他不斷“折騰”，包括換女友，都是時代“癥候”反應，而其遭遇及命運，也隱含了某種“趨向”。雖說文學作品可以獨立常青，但終究難以逃脫隱喻之網。作品描述“我”與蜜蜜一起看電視，看到紀錄片中一只老鼠被毒蛇追殺，“那只嚇破了膽的老鼠上躥下跳，東躲西藏，每每險象環生處又能安然脫身，讓人覺得仿佛是上帝的那只手在庇護著它，看著看著蜜蜜轉過頭，看著我。他的眼睛眨了眨，說，舅，我就是這只耗子”?！八啦涣说钠ず淖印?，正是蜜蜜這個小人物的自我鑒定。這段描述頗有跳脫之感，也是作品中少有的“操控”讀者橋段，正因如此，才顯出張楚“帶入”的苦心孤詣。事實上，蜜蜜的各項選擇不算被動，他本身缺乏必要經商能力，才是失敗的關鍵——“死不了的皮耗子”便體現他對自己認知的錯位。蜜蜜其人及其命運，實際是“裝置”本身的必然結果：他可能“成功”嗎？

同樣，與張楚此前作品相似，《過香河》并不著重打造人物，而是把力量用在人物與環境之間，試圖描述一種“結構”。《過香河》中，人物的活動分成兩個區間：一個是“現實區間”；一個是“虛擬區間”。前者采取敘述人“我”的視角，基于親自見聞，因此細節飽滿、窮形盡相；而后者則以“聽說”、“傳聞”為主，有“戲劇化”、“不連貫”之感。一種“復調”對照因此產生：現實與虛擬輪番出現，共同作用于人物、事件，類似手風琴，形成了“伸縮性”敘事節奏。張楚是一位演奏家，對此得心應手，收放自如。《過香河》開端是“我”和蜜蜜開車過香河，“我”一面講述“現實區間”的蜜蜜，一面回溯“過往”，回憶小時候的蜜蜜，把二者打散、組裝在一起。由此，“他往地上啐了口痰，又擤了把鼻涕，抬腳在鞋幫處抹了兩抹”的蜜蜜，與“長大后只考上了普通本科，學的機電，卻天天打籃球，要不就抱著吉他唱民謠，還組了支樂隊，樂隊的名字叫‘夏天的云梯’。據說畢業前他們舉辦過一場校園演唱會。我從沒見過他在舞臺上的樣子，按照他的說法，那至少是他人生的高光時刻之一”的蜜蜜，交替出現，互相映襯，形成完整“拼圖”。類似“虛實互參”的敘事方式，較為常用，《孔乙己》作為經典，有精彩演繹?！犊滓壹骸分校粚懥恕靶』镉嫛笨吹降目滓壹?，而孔其他活動，則交給“虛擬”空間，由“聽說”補充。至于“聽說”，無法判斷真偽，卻留給“我”評判的余地。這種“虛”，就是“退后半步”，卸下了“實”的力道。正如《孔乙己》結尾，充滿了不確定，“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”。孔乙己之死，非常確定，卻被表述得模棱兩可?！哆^香河》中，敘述人具有更大權力，不僅觀察主人公，還參與敘事，使得作品在現實/虛擬之間游弋，建構起獨特的“張楚氣質”。

《過香河》的“退后半步”，還在于張楚“向前半步”，以自身情感投射人物命運。作品中，“我”在多大程度上參與故事，需要有一個比例；不同作家，有不同處理方法?！犊滓壹骸分?，“我”就極少參與，恪守觀察視角，零度敘事。魯迅發表時特意聲明并非“人身攻擊”，“大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑污水的器具，里面糟蹋的是誰。這實在是一件極可憐可嘆的事”。魯迅對筆下人物之冷峻，可見一斑。張楚處理小說中人物時，往往帶有一定溫度，而“我”的設定，也與自己身份互文，增加代入感。這些特質，在《野草在歌唱》、《曲別針》、《七根孔雀羽毛》等作品中，都得到淋漓盡致的發揮。關于《過香河》中“我”的問題，下文將詳述，此處不贅。《野草在歌唱》是作者潛自傳，堪稱小城文藝男標本：一個在日常中困窘的個體，仰望星空，熱愛文學，尋找同路人；他知道自己與眾不同，痛并驕傲著。文學這個似乎被摒棄的“力量”，在張楚這里卻十分招搖，這是他個人“私貨”，但正由此，張楚與現實、小說之間達成某種“黏著”。張楚“向前半步”，并不是讓現實更清晰，而是讓自己擁抱現實時，更為有力?？梢哉f，文藝浪漫與小人物命運偃蹇，構成張楚小說之兩極，稍加“點染”，便成風景。

二

就20世紀文學傳統而言，“鄉土小說”源遠流長，跟蹤了“鄉土中國”的現代進程，以及“農村”與“城市”的復雜糾葛。改開以來，《平凡的世界》、《人生》等，開啟了新一輪“城/鄉”之間愛恨描摹，所涉及問題之廣博，難以在此文備述。不過，在此敘事線索中，“中間狀態”——縣城卻被忽略，游離于文學視野之外。如果細究，可以發現，所謂現代轉型中，縣城變遷力度一點不弱，包含著另一番不能化約的圖景?？h城處于城鄉“交界”，“不上不下”、“亦城亦鄉”，因此，其中人物帶有“兩棲”意味。縣城的生存狀態，不能為“城”、“鄉”所概括，自有其“路向”，卻長期得不到文學重視。張楚創作之特殊，其一就在于他始終不斷書寫縣城，講述身邊人物命運，不僅為“城/鄉”特定思維模式帶來新的闡釋，還關注到他們“兩棲”生活本身的精神內涵。

《過香河》中，“北京”、“云落”屬于高頻詞，不斷出現，但很明顯，分屬不同意義系統?！氨本痹诤芏嘧髌分谐霈F，但之于《過香河》或張楚，可能意義更為復雜。在小說中，“北京”不但是“遠方”，還是另外的生活方式——只有將“當下”/“云落”放棄，才能達成?！叭ケ本币馕吨鴮Α爱斚隆弊晕疑钜饬x的否定?！拔摇苯榻B蜜蜜，“畢業后他去北京混日子。我搞不懂為何這些孩子都喜歡到北京扎堆，哪怕住地下室吃咸菜，哪怕送快遞送外賣。那時我還在縣城里當公務員，跟他往來稀松。我向來對年輕人的熱忱充滿了懷疑。我似乎從來沒有年輕過”。后來，“我辭了公職，跑到這個在兒歌里詠唱過的地方，住在一所比麻雀腸子還細的學校里，念狗屁編劇班，在我那些親戚們看來，也許比蜜蜜強不了多少”。在張楚這里，“北京”是信手拈來的地域概念，隱喻著“縣城”對“城市”的想象。但與以往不同，在《過香河》中，“北京”不是夢想，不是征服對象，而是一個“別處”。來到“北京”后，蜜蜜和“我”并無慘烈“北漂”心態，更重要是生活狀態變化。蜜蜜在北京開公司，一度生意興隆，父母都從老家云落前來幫忙。王如云、鄒姑娘兩個北京女孩，相繼成為蜜蜜女朋友，也顛覆了類似敘事中關于愛情、性別的定位。當“北京”出現時，展開的是日常生活場景：蜜蜜開辦公司、戀愛、住院、老艾和老葉前來幫忙，“我”在學校進修編劇、參與新劇炒作。在生活表層，“北京”承載了小說人物對生活的最高追求?！拔摇币姷矫勖蹠r，“才曉得蜜蜜在北京過得不錯”，“你在北京買房了？我驚訝地盯著他，在哪里買的？哎，三環內的房價比紐約都貴，我在通州買的，不大，一百八十平米，夠我住了”。小說后來交代，房子是租來的。至少在一定時期內，來自“縣城”的蜜蜜和“我”，不僅沒有受到來自“城市”的壓迫和困擾，還相當大程度獲得了“成功”。事實上，如果將《過香河》中的“北京”與張楚其他作品對比，能夠發現，他其實一直沒把“城市”(北京)當作地域，而是當作“另一個選擇”?！翱h城”中生活安逸、歲月靜好的人，如果“驛動的心”難以平靜，渴望改變生活，那么，“到北京去”，就成為毫無爭議的替代。“北京”并不具有實際意義，僅代表對目前“不滿足”?！栋ɡ蛉恕分校ɡ蛉藢Ξ斚碌姆穸?，就借助了巴黎，“巴黎是什么樣子？名聲大得無法衡量！她低聲重復著這兩個字，自得其樂；這個名字在她聽來有如嘹亮的教堂鐘聲，印在香脂瓶的標簽上也閃閃發光”。包法利夫人艷羨的背后，是對自己呆板、無趣丈夫的厭棄，認為巴黎有自己“想要的生活”，包括“更適合的男人”。只有沉浸于文學想象，才能獲得批判性，對“當下”持續否定。如此推論，住在“北京”的，一定會把“鄉村”作為理想之“別處”。因此，“北京”和“云落”之辨，乃是一個哲學問題：不是哪里是棲身之地，而是什么才是“想要的生活”。

張楚并非站在某個立場反對另一方，他作為作家，更愿意在作品中加深這種迷惑。與以往不同，在《過香河》中，“云落”作為“老家”，不是“北京”的反面，而是承擔了更多值得仔細分析的內容。作品中，人物時?；貞涍^去的時光，指向一個不存在的“云落”。“云落”在蜜蜜看來，是“兔子不拉屎的地方”，因此，他拒絕“我”的勸告，堅決不回去。但是，“云落”對于他，也不是可有可無。蜜蜜有個雙胞胎姐姐，不幸夭折，他把與姐姐的合影隨身攜帶，“舅啊，我可從來都想著我姐呢，我常常跟她嘮嗑，她只聽我說，卻不搭腔，不過，我知道她想我，她還像小時候那么愛我，總是趁我睡著時偷偷親我。她其實一直在想著我們，對不？”蜜蜜看似玩世不恭，內心卻保留了一塊留給“云落”的溫情記憶。那個遙遠的“云落”，載滿了一家人的幸福。而當代“云落”之荒誕，正好顛覆了此前的溫情脈脈。蜜蜜搞到批文，決定到“云落”辦歌手大賽，獲得了縣里的支持，聲勢浩大，如火如荼。“決賽當天，我們家的親戚、村中睦鄰、村兩委班子全體成員趕著馬車、騾子車、開著拖拉機、三馬子車、面包車或者轎車紛紛奔往云落縣城。他們穿著過年才穿的衣帽，包里裝滿了瓜子、糖塊、手紙和飲料”，“當五名決賽選手之一的副縣長穿著馬褂登場時，現場的觀眾沸騰了，他們還從來沒在現場聽過大官唱歌呢，他們忙不迭肅然站立，雙臂如麥浪般左右擺動，整齊劃一地呼喊副縣長的名字，同時將綠色熒光棒和LED廣告牌高高舉起，他們激昂的呼喊聲幾乎淹沒了副縣長的歌聲……”后來，這個活動叫停，提供贊助的網站也被封了。小說在這里，模擬了一檔娛樂節目，把“高大上”的環節從“北京”移到“云落”，惡搞了當代文化，充滿魔幻氣息。因為“我”未到場，所有“云落”的活動，都由“聽說”渠道而來，當代荒誕滑稽與兒時親切濃情，混雜一處。小說的結尾，鄒姑娘懷孕，蜜蜜陪她去醫院，意味著他將留在“北京”，永遠告別“云落”?！拔摇眲t相反，放棄了編劇工作，謝絕“送戛納主競賽電影”導演邀約，與老艾、老葉驅車回香河?！拔摇备鷮а菡f準備回去跟老艾一起“賣燒雞”，作品至此戛然而止。由于敘事的虛擬性，從始至終，“云落”并不真實，是撕裂、碎片狀的。以前的事若有若無，縹緲如夢；最近的事荒誕離奇，不可思議。

如上所述，在《過香河》中，“北京”與“云落”雖是地理名詞，卻被掏空、虛化。二者并不構成對立，更多隱喻“白玫瑰”與“紅玫瑰”，陳述一種意義困境。無論“北京”還是“云落”，一方為“實”，則意味著另一方為“虛”，必然產生對照、互否。哲學問題隨之而生。相比起來，明顯與城/鄉敘事傳統不同，帶有張楚特有的處理現實方式。

三

不僅《過香河》，在張楚很多小說中，敘述人“我”都相當搶眼。張楚更愿意以“我”的身份，參與作品，形成與人物間映射關系，增加聲道，擴展維度?！哆^香河》中之“我”，暗中操盤，駕馭、調度著故事?！拔摇鄙矸莳毺?，從“云落”公務員系統辭職，來“北京”學習“編劇”，“快五十歲”了。很明顯，從這個敘述人“我”的角度看，無論“北京”還是“云落”，勢必是“文藝”和“抽象”的?！拔耶敵鮼磉@里，只是不知道我還能干點什么。我對寫劇本一無所知，興趣也不大，上這個學憑的是在單位寫材料的一點基礎。不過我知道，這是個賺錢的行當，當然，也是個殺人的行當。要想老老實實寫出來，大概相當于讓老葉去當省長或書記。后來我不再追查所謂的‘意義’了，人沒死，總要干點事，無論這事喜不喜歡?！睉撜f，這個“我”的狀態有很大問題：他不是一枚“鏡子”，僅僅發揮反射的功能，而是具有強大“過濾”、“整合”的能力，將文本中的“現實”提前進行了刪削、修補。“我”喜歡哲學，熟悉維特根斯坦、薩特，并以此看待自己及“存在”，因此小說時常跳脫，藕斷絲連。就此而言，在張楚的設定中，《過香河》的讀者并非蜜蜜及其家人，而是知識分子。如果對當前文學創作有所了解，就知道張楚此舉是在玩“信任游戲”：“我”，一個佛系、被動又神神叨叨的編劇，又能講出怎樣的故事呢？可是，有趣的地方也在這里，如果不是這個“我”，還有誰更適合講這個故事？

由此可知，《過香河》中的場景及價值觀，與“我”有直接關聯。而“我”，除了參與故事進程，還承擔思考、評判責任，無疑是《過香河》的“立法者”。猶如“三言二拍”，《過香河》中，滲透了作者的價值觀——命運敘事的目的，就是闡釋一個道理。這件事不好干，其他人干不了，只能請一個喜歡哲學和文學的編劇。鮑曼在《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》中，論述了“立法者”的衰落和“闡釋者”的興起，頗有洞見，但他的結論，對于當前語境過于超前。恰好相反，當下“立法者”缺失，價值觀撕裂，各行其是?！哆^香河》中，老艾、老葉從“云落”到“北京”，在兒子公司干雜活。他們純樸、勤懇，待人真誠，雖然對蜜蜜各種行為看不慣，但毫無保留地支持兒子。無疑，他們對周圍，也有自己的“看法”。老艾、老葉從“北京”回“云落”，打算借錢開店，“老艾說，跟四舅家的二姐少借點，二姐夫小腦萎縮，去年夏天把農藥當雪碧喝，住了半個多月醫院呢，命差點沒了，老葉沉吟著說，三千；老艾說，三舅家的三妹，男人得了癌癥，住院化療欠了一屁股債，老葉說，免了；老艾說，大姑家的大姐，孩子在深圳開公司，大姐夫在施工隊當泥瓦匠，沒啥繳費，老葉嗯了一聲，一萬；老艾說，五妹家的房子拆遷，鬧了三套房，聽說剛賣掉一處，老葉想了想說，兩萬……”這段貌似絮叨的對話，一石多鳥。從寥寥幾筆的“聽聞”中，“云落”普通家庭及其境遇，隱約可見，如果仔細揣摩，當能管中窺豹。在老葉看來，每個家庭的狀況，都可以用金錢的方式評估出來，而標準，則是樸素、美好的情感?；蛟S為此打動，不斷在作品中游離的“我”，忽然做出決定，不再參與虛幻、可笑的編劇工作，明確告訴導演，“我真的要跟俺姐去賣燒雞了，你再找別人吧大哥！對不住了”。在選擇中，“我”用腳投票，做了發言。這個投票聽起來很爽，符合流行審美觀，不過，“我”是否代表了作者，卻需畫上問號。盡管說，“我”是張楚的影子，但不能等同于張楚。作者處理《過香河》時，手法巧妙，他近距離觀察當下現實，卻避免直接碰撞，在暗中遙控著作品人物，包括“我”。

“我”是在特定情境下表態的，可能沒有意識到，正好犯了“生活在別處”的“錯誤”。在“北京”、“文藝圈”看到某些問題，抽身而去，回到“云落”、“賣燒雞”，是否可以如愿，尋找到哲學上的安寧？很明顯，這是對維特根斯坦的一次“摹仿”?！拔摇痹绨莸木S特根斯坦，有此先例，“一戰期間，維特根斯坦在戰場上完成了《邏輯哲學論》初稿。他認為所謂的哲學問題已經被解決，了無生趣，就去小學教書”。雖然都有“事了拂衣去”的脫俗，但畢竟不能比擬。對于“我”來說，返回“云落”賣燒雞，遠離文藝圈，如同來到“北京”，可能都是“換種活法”的沖動?！拔摇笔欠裾嫒ァ百u燒雞”，或“賣燒雞”會是怎樣的結果，并不難以預料，但文本卻空缺。如果通讀過張楚，就能知道，他并非“強硬”介入，以“非虛構”方式書寫現實，而是將其“虛化”，形成帶有哲學追問、悲劇意蘊的氛圍。多數情況下，張楚雖討論現實，但并不“及物”，保留了抒情地帶。因此，張楚的“虛無”感，始終與他筆下熱氣蒸騰的現實并存。張楚鐘情于“失敗的小人物”，不留余地，且將內心溫暖藏得很深，很少主張“人性溫情”及其廉價“救贖”。能夠看到，張楚在《過香河》中，有所變化。他試圖借助質樸的生存本能，回應某些偽飾、空洞，不惜生硬，也要憑空增添些許暖意。此舉是否意味著，張楚在調試自己與主人公之間的距離？張楚畢竟仍在“發展”，適當的調整和變化，反而可以增加討論力度。

四

《過香河》中，“云落”和“北京”分別是精神寄寓所在，很難說哪個是起點、哪個是終點?；蛘哒f，作為常人，多數是鐘擺一樣晃動，狼奔豕突，不斷輾轉，尋找能夠“安妥”自身之地。這樣，“香河”不單是“云落”與“北京”交界，還是一種中介，甚至肉身，具有多重意義。過香河前后，可能意味著兩個世界，兩個人。老艾說，“只有過了香河，我這心里才踏實些，像老做夢的傻子，激靈下就醒了，你說怪不怪？”看來，老艾是找到“幸?！钡娜?，難怪，“都奔六十歲的人了，笑的時候，還那么羞澀”。不過，她僅是小說中設置的一個人物罷了，而大部分人，似乎也包括張楚，未必都能如此。