鏡迷宮：莎士比亞十四行詩的世界

包慧怡

一．大瘟疫與“暴發戶烏鴉”

1592年注定是威廉·莎士比亞創作生涯中非同尋常的一年。在漫長的“消失的七年”后，我們仍在倫敦學藝的青年威廉的名字再次見于史載；不得志的劇作家羅伯特·格林(Robert Greeene)死了，留下一本怨毒地攻擊了海量同時代劇作家的小冊子，這本專門懟人的書(今天我們稱之為文學批評)全名叫作《帶著百萬悔恨買下來的，格林的價值四便士的智慧》(

Greenes

,

Groats

-

worth

of

Witte

,

bought

with

a

million

of

Repentance

)，書中把莎士比亞稱為 “一只用我們的羽毛裝扮起來的暴發戶烏鴉(upstart crow)，演員的皮膚包裹著一顆虎狼之心”；得到一線評論家的差評往往是伊麗莎白時代英國劇作家的成人禮，意味著“威廉”不再是那個來自斯特拉福鄉下的“小威子”(Will)，即將以“莎士比亞大師”(Master Shakespeare)的身份“震撼舞臺”(Shakescene)——但就在這個節骨眼上，倫敦爆發了瘟疫。

這場地方性腺鼠疫比不上14世紀帶走歐洲三分之二人口的那次大爆發，但它依然被稱作黑死病，依然有百分之六七十的致死率，并被視作上帝烈怒的榨酒池、對普遍的道德淪喪的天譴、末日審判的預演。和中世紀不一樣的是，鼠疫是倫敦劇院的死刑。1592年6月23日，倫敦所有的戲劇演出被樞密院下令中止，原因是十天前的一場劇院暴亂，在各大劇團的強烈抗議下，這項法令似乎并未被嚴格執行，但六周后爆發的大瘟疫取消了一切商量余地——除了大面積屠殺貓狗(反而為帶菌的老鼠開辟了自由之路)，當局的另一項抗疫手段就是取消除教堂彌撒外的一切聚集活動，當倫敦每天死亡超過三十人時關閉劇場。這個日均死亡配額很快被超過，于是接下來的兩年多內，包括莎士比亞在內的大批劇作家、演員、劇院經理徹底失去了營生。

作為遠在斯特拉福鎮的妻子和三個孩子的經濟支柱，莎士比亞急需新的謀生手段。而他也很快找到了，并證明自己在新領域的才華比起在劇作領域毫不遜色。先后出版于1593和1594年的長篇敘事詩《維納斯與阿多尼斯》(

Venus

and

Adonis

)和《魯克麗絲遇劫記》(

The

Rape

of

Lucretia

)為莎士比亞贏得了詩名，看起來五步抑揚格就是我們威廉的親姊妹，在鵝毛筆的召喚下將詞語的飛花斜織成哀歌、宣敘調和狂想曲的密雨。詩人和他的贊助人南安普頓伯爵(這兩首敘事長詩的題獻對象正是這位比詩人小九歲的青年)同樣從中獲益。

然而，從1592年夏天倫敦劇院全面關閉起的兩年內，莎士比亞投入了最多心血、最雄心勃勃、或許也傾注了最多個人情感的一項詩歌工程，其成果卻要到近二十年后才為讀者知曉：1609年，《莎士比亞十四行詩集：此前從未出版》由一位署名T.T.的神秘出版商在倫敦正式付梓，這本被后世稱作“四開本”(Quarto)的詩集改寫了英國詩歌史。此后的四百年內，人們將用莎士比亞的姓氏來命名這種由三節交叉韻四行詩與一節對句組成的英式十四行詩(盡管他并不是使用這種韻式的第一人)，以區分于兩節抱韻四行詩與兩節交叉韻三行詩組成的意大利式十四行詩(亦稱彼特拉克體)。這一百五十四首莎士比亞體十四行詩(Shakesperean sonnets)被看作成系列的“連環商籟”(sonnet cycle)，成了瘟疫、專政、宗教迫害、獵巫之幢幢黑影籠罩下的伊麗莎白—詹姆士時期英國捧出的最美而繁復的詩歌花束。

二．“獨身一人時對自己說的話”

“抒情詩”(lyric)一詞的詞源來自古希臘語豎琴(里拉琴)，手持豎琴以歌聲打動冥王換回摯愛的俄耳甫斯也常被看作西方第一位抒情詩人。英語中“抒情詩”這一術語直到16世紀晚期才正式出現，而用它來表示一首寫私人情感的詩作，是在三個世紀后英國批評家約翰·羅斯金的定義中。羅斯金在1873年把“抒情詩”定義為“詩人對自身情感的特定表達”，這也是收錄于《牛津現代英語》中的現代讀者最熟悉的定義。到了20世紀，海倫·文德勒的定義進一步強化了這個術語的私密和自傳性質：“抒情詩是屬于私人生活的文類；它是我們獨身一人時對自己說的話”。“羅斯金—文德勒”式的抒情詩定義雖然精煉，嚴格來說卻僅適用于文藝復興及之后的抒情詩作，在考量成文年代更早的抒情詩時則會出現諸多問題。

不妨以莎士比亞所使用的寫作語言(早期現代英語, Early Modern English)的前身中古英語(Middle English)來略加闡釋。我們對絕大多數中古英語抒情詩作者的身份一無所知，這種普遍的匿名性決定了我們無法對這些作品進行基于詩人生平的研究，無法談論一個在歷史語境中有“情感表達”訴求的抒情主體。即使一些中古英語抒情詩的確聚焦于對情感的表達，這種情感卻很少是個人和私密的，其表現程式往往依賴于一系列繼承自拉丁古典文學的修辭傳統和文學主題。這些中世紀詩作更像是作者在約定俗成的文學程式中試煉技藝的結果，其性質更多是公共的和開放的。前文藝復興時期抒情詩中的“我”即使用第一人稱單數現身，有經驗的讀者將能夠看到眾多披上了隱身衣的“我們”，要從這類本質上是復數的抒情主人公中析出具體詩人的個性，幾乎是不可能的。

對我們來說幸運的是，主要寫于16世紀晚期的莎士比亞十四行詩，恰好處于符合“文德勒—羅斯金”式定義的這樣一個現代抒情詩傳統的開端處。作為抒情詩人的莎士比亞是舊時代的拾穗人，也是新世界的開荒者，是英語語言中確鑿無疑用單數的“我”——無論在形式上還是精神上——抒發情感的最早的詩人之一。

抒情詩這一體裁最有力的表現場域之一，是賦予詩中的敘事者千變萬化的語氣，通過語氣來比擬生活中所知的各種關系，比如愛人的親密，母親的溫柔，罪人的內疚等。它可以揭示抒情主人公者置身其中的各類社會關系，也讓讀者窺見斯時斯地各種可被普遍接受的、被納入社會規范的、機構化的情感，如家庭責任與親情、宗教虔誠、經過文學想象塑造和禮儀化的宮廷之愛等。但是，誠如文德勒提出的這個重要問題，“如果詩人不想表達這樣的關系，而是要重新定義它們，應該怎么辦呢？比如，渴望一個比教會所提供的更親密的與神的關系；或試圖塑造一種尚未被社會認可的男性之間的情愛關系？”這后一種關系，將會在19世紀末20世紀初被另一位多才多藝的劇作家詩人奧斯卡·王爾德稱為“一種不敢道出其名字的愛”。在莎士比亞的前一百二十六首十四行詩中，我們清楚地看見了這種愛的多種演繹形式：它能夠喚起的遍及世界萬物的柔情，以及這種柔情能將心靈的創造力所提升到的高度，能賦予雙眼的嶄新的透視術：

(商籟第

24

首)

我眼睛扮作畫家，把你的肖像

描畫在我的心版上，我的肉體

就是那嵌著你的姣顏的鏡框，

而畫家的無上的法寶是透視。

你要透過畫家的巧妙去發見

那珍藏你的奕奕真容的地方；

它長掛在我胸內的畫室中間，

你的眼睛卻是畫室的玻璃窗。

試看眼睛多么會幫眼睛的忙：

我的眼睛畫你的像，你的卻是

開向我胸中的窗，從那里太陽

喜歡去偷看那藏在里面的你。

可是眼睛的藝術終欠這高明：

它只能畫外表，卻不認識內心。

(梁宗岱譯)

這首詩的核心比喻組由“我的眼睛”作為畫家畫下的“你的肖像”，以及“我的心”作為一間懸掛這幅肖像的“畫室”組成。核心動詞是第四行中以名詞形式出現的perspective(透視)，其拉丁文詞源是per (through) +spicere (look), 這種see through是透過某物去看另一物，同時也是徹底地看、看穿、看透。畫家需要借助透視法去“看透”并描摹被畫的對象，被畫者也需要透過畫家去“看透”他的技藝。這種技藝始于充滿愛意的注視，終于一副掛在“我”的“心房—畫室”中的肖像，最后，“你”的雙眼為這間畫室鑲上了窗玻璃，被觀看者的眼睛成了觀看者心房的窗。這也就是第三節四行詩中說的，雙方的眼睛都為彼此做了善事(“試看眼睛多么會幫眼睛的忙”，Now see what good turns eyes for eyes have done)。

諸多學者把前三節四行詩中“我的眼睛——畫家；你的眼睛——心窗”的組喻解作莎士比亞在描繪愛人之間的互相對望。這種看法自有其表層的可信，但本詩的最為著力處并不在歌頌畫家與被畫者之間愛的互動，卻要在表面對“眼之畫工”的盛贊下，凸現一種對于“眼之所見”的權威的憂慮和懷疑。這一深重的懷疑要到詩末的對句中才會被點明：“眼睛缺乏這份能為其藝術增光的洞察力/ 它們不過是畫下所見，卻無法洞悉心靈”(Yet eyes this cunning want to grace their art, /They draw but what they see, know not the heart.)。眼見未必為實，在社會現實和詩的現實都如此，一首看似勾勒愛人的可見之美的情詩，最后卻演繹了一種盛行于中世紀的、不信任肉眼所見的視覺懷疑主義。在這首商籟處處對稱或交叉的句法深處，藏著對觀看者及其所能見者、所欲見者之間可能的互動的反思，一段與現實中無形的親密對象的無聲的交談——如同約翰·阿什貝利《凸面鏡中的自畫像》所發生的那樣，詩人向內挖掘并最終從虛空中召喚出的，是遙遠維度中的另一個自身，也是在經典認知論的邊緣不斷試探的玄學的激情。

三．“俊美青年”與“黑夫人”之謎

莎士比亞的一百五十四首十四行詩主要有一男一女兩名致意對象，他們既是詩系列中的“劇中人”(dramatis personae)，又通常被相信是與莎士比亞生活有真實交集的歷史人物。無論我們是否同意后一種主流觀點，要繞開這兩個抒情角色來談論莎氏的十四行詩是不可想象的。其中第一首到一百二十六首商籟是寫給一位膚色白皙的“俊美青年”(Fair Youth)(詩人常稱之為“俊友”，Fair Friend)，第一百二十七首到一百五十二首則寫給一位膚色深諳的“黑夫人”(Dark Lady)，最后兩首沒有特定的致意對象。對于“俊美青年”真實身份的揣測是莎學史上一些最著名或臭名昭著的論辯的核心，也是一段四百多年來懸而未決、可預見的未來眼看也無望解決的公案。十四行詩集1609年初次刊行時，四開本的扉頁上有一段短短的、分行的題獻詞，學界公認其中隱藏著解開“俊友”身份之謎的鑰匙。但這段題獻詞不是由作者莎士比亞本人寫的，而是以出版商的名義寫的，其意如下：

謹致以下刊行的

十四行詩的

唯一的促成者

W. H. 先生

祝他享有一切歡愉

并愿

我們永生的詩人

所保證的不朽

能夠實現。

滿懷好意

冒昧付梓的

出版者

T.T.

“T.T.”即出版商托馬斯·瑟普(Thomas Thorpe)姓名的縮寫，“我們永生的詩人”即指莎士比亞，而所謂這些十四行詩“唯一的促成者W.H.先生”，自然而然地被認為是指第一至一百二十六首十四行詩的繆斯，即那位“俊美青年”。那么，W.H.先生究竟是誰？四百年來，學界就此爭議不絕，并根據現已掌握的關于莎翁生平的材料為W.H.先生提出了眾多的候選人。

其中呼聲最高的就是年輕的南安普敦伯爵(Earl of Southampton)，上述莎士比亞早期長詩《維納斯與阿多尼斯》和《魯克麗絲遇劫記》的贊助人和題獻對象，也是狂熱的戲劇愛好者，長時間泡在倫敦的各大劇院中，與不少名演員和劇作家過從甚密。以史蒂芬·格林布拉特為代表的一些新歷史主義學者認為莎士比亞有充分現實的動機將《十四行詩集》獻給南安普頓：這位伯爵自幼喪父，早早成了當時英格蘭最有權勢的人之一、伊麗莎白一世的財務大臣伯利勛爵的侍衛和被監護人，作為交換，如果伯爵二十一歲成年時拒絕監護人為他安排的婚姻——伯利勛爵希望南安普敦娶自己的孫女為妻——就需要繳納一筆五千英鎊的巨額作為賠償。南安普頓從少年時代就表現出對婚姻的不屑，當他的力比多不在打獵、戰爭或劇院中釋放時，這位受過文藝復興時期優質人文主義教育的伯爵對自己的期待是成為藝術和藝術家的恩庇者。隨著伯爵的二十一歲生日逼近(1594年10月6日)，假如其家中有人看到伯爵對詩歌和戲劇的熱愛，而已屆三十的莎士比亞又恰好處于伯爵的交際圈中一個可以向他題獻作品的位置，那么委任這位詩人劇作家度身定制一套詩作——至少是《十四行詩集》中前十七首勸婚主題的詩——似乎是一種合理的可能。與此同時，現存南安普頓伯爵的肖像上，他一頭蜷曲的淡栗色長發披肩傾瀉而下，眉目清秀如一名少女，一只耳朵上還戴著精致的耳環，似乎很符合十四行詩中盛贊他美貌的人設；并且和這幅肖像被同一個家族保存而一起流傳下來的，還有一幅出自同一畫匠或工作室之手的莎士比亞肖像，就是著名的莎士比亞“柯布肖像”。人們猜測可能是伯爵為自己畫像時順便給莎士比亞定制了一幅，更佐證了兩人之間的親密關系。不過，T.T.的題獻中提到的青年名叫“W.H.先生”，而南安普頓伯爵的姓名是亨利·里歐賽斯利(Henry Wriothesly)，首字母縮寫是H.W.——就算這位愛玩字謎的T.T.故意顛倒了字母，南安普頓作為一名世襲貴族，人名前的正式稱呼應當是“大人”(Lord)，而不是獻詞中的平民稱呼“先生”(Mr)。在階級意識森嚴的伊麗莎白一世與詹姆士一世時代，在正式出版的詩集的扉頁稱一位伯爵為Mr, 在最樂觀的情況下也是莽撞和危險的。因此，南安普頓從來也不曾成為“俊美青年”的完美候選人。

第二位備受支持的候選人也是莎士比亞的贊助者，更為年輕的彭布羅克伯爵(Earl of Pembroke)。這位名叫威廉·赫伯特(William Herbert)的貴族青年姓名首字母縮寫為W.H., 正好可以和題獻對上，但這個假設同樣面臨彭布羅克不是一位“先生”的困境。威廉·赫伯特來自一個有著深遠文學傳統的家庭：他母親瑪麗·西德尼的哥哥是當時最顯赫的宮廷詩人和詩論家菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney)，著名的《詩辯》的作者，他的《愛星者與星》(Astrophel and Stella)在莎士比亞的十四行詩集問世前被公認為16世紀最出色的英語連環商籟集，莎士比亞亦是其忠實讀者；瑪麗·西德尼夫人自己是一名詩人、譯者、熱心的文學贊助者和沙龍女主人，在伊麗莎白的宮廷文人圈中占據隱秘的中心地位。赫伯特本人則因為熱心贊助戲劇和學術被稱作“對那個時代的學者而言最偉大的梅塞納斯”——奧古斯都的好友梅塞納斯曾是維吉爾和賀拉斯的贊助人。在支持W.H.先生是赫伯特的研究者看來，瑪麗·西德尼在她的沙龍及其外圍圈子中挑一位有潛力的詩人為自己的兒子、未來的彭布羅克伯爵創作一組十四行詩，用她深信能夠借助他對文學的熱愛對他起作用的方式規勸他早日成婚，是完全有可能的。不過，持這種看法的學者要不認為莎士比亞只將晚期的詩作獻給了彭布羅克伯爵(早期的獻給南安普頓伯爵)，就是干脆認為此前的寫作時間斷代出了問題——整部《莎士比亞十四行詩集》干脆是1590年代最后幾年、甚至是17世紀初的作品，因為1592年倫敦爆發瘟疫時，未來的彭布羅克伯爵只有十二歲，即使以伊麗莎白時期的標準來看要作為精心定制的催婚催育之作的受贈人也太年輕；也不乏有數字人文領域的學者用最新的詞頻計算工具得出《十四行詩集》的詞匯特征屬于偏晚年代的結論，即使這會與之前得到過充分論證的寫作背景和文本傳播證據產生矛盾。

機靈的讀者想必早已看出問題：要確定歷史上W.H.先生的真實身份，是一場變量太多、以至于無法擇其一二來控制變量來進行可信研究的實驗，涉及歷史、文學、詞匯學、檔案學、版本學、字跡學、作者身份理論學等諸多領域的太多謎題，到處是失落松散的線頭，和看似咬合、實則禁不住一撬的磚縫。假如《莎士比亞十四行詩集》根本不是委任之作，卻是一種知其不可能而為之的告白？假如勸婚和矯飾是面具，面具底下是深淵，其扎根的情感土壤無定型也深不可測？又或者這些“糖漬的十四行詩”根本無關“戀愛中的莎士比亞”，卻是詩人對以詩歌來塑造和定義全新的關系這門手藝的極限試煉？在措辭相對直白的前十七首詩之外，所有十四行詩都如一座鏡迷宮中的玻璃構件，反射、折射、影射出瞬息萬變的詞之力場；就算是最常被看作委任之作的前十七首，進入它們內部的可能角度又何止萬千。

《莎士比亞十四行詩集》的第一百二十七首至一百五十二首是獻給一位同樣匿名的“深膚女士”或曰“黑夫人”的，自然，黑夫人的身份也早已得到了汗牛充棟的研究。“黑夫人組詩”中一百三十三、一百四十四等作明確點出了“我”被卷入的三角關系——詩人自己的情婦奪走了他鐘愛的俊友——考據派們為了要把三角關系說圓，很大程度上需要借助對俊友身份的判斷來揣度黑夫人的身份。那些相信彭布洛克伯爵就是俊友的學者，多半認為黑夫人就是彭布羅克的情婦、伊麗莎白一世的貼身女官瑪麗·芬頓(Mary Fitton)。那些相信俊友是南安普頓伯爵的學者則為相對應的黑夫人不斷貢獻證據——南安普敦的情婦、貴族出生的伊麗莎白·維農(Elizabeth Vernon)同樣是女王的高等貼身侍女，她和南安普頓的私情一度招致女王的盛怒，但兩人最終在南安普頓二十五歲那年秘密結婚(我們會記得二十一歲時他仍不惜支付罰金以拒絕包辦婚姻)。根據這些以及更多類似的詳實考據，有婚之夫莎士比亞就這樣深陷與自己的恩主、以及恩主的情婦之間的危險關系，這種關系聳人聽聞又誘人獵奇，荷載著三重背德的壓力、性別與倫理禁忌、甚至性命之虞，因而越發如宮廷劇般充滿戲劇張力——但“事實”果真如此嗎？詩歌的事實不能和日記的事實劃等號，莎士比亞也從沒有一刻將十四行詩集作為一種私人日志來書寫。抒情詩關心的是如何“在心理上可信，情感上動人，美學上有力”，而一如文德勒所言，它未必是詩人對一場關系的中立描寫，卻更關乎“在讀者的想象中建立一種更值得贊賞的倫理關系，一種比目前世上存在的更令人向往的倫理關系。這是詩人的烏托邦意志，欲望要召喚出一個尚未在生活中實現的——但設想可以實現的——可能性的形象。”既然莎士比亞最終決定在1609年讓這些詩稿以精美的四開印刷本的形式公之于眾——出版商托馬斯·瑟普專門在《莎士比亞十四行詩集》書名后加上了《此前從未付印》的副標題(部分是為了回應1599年未經莎士比亞授權的盜版詩集《激情的朝圣者》)，并在致辭中以“我們永生的詩人”的名義向W.H.先生致敬，各種證據都指向1609年四開本詩集的確經過了詩人授權——那么我們完全可以相信，《十四行詩集》不僅是莎士比亞習詩的階段性成果，更是一種關于倫理之可能性的試煉集，詩人在其中想象了一類比他本人——或任何人——現實中擁有的更自由、更具創造力、更能打開和示現心靈的無窮秘密的關系。愛情、友誼、情欲等詞匯均不能精準地定義這關系，抒情者與看不見的致意對象之間的親密，是與未來的親密。詩集中以第一百十六首為代表的“無人稱商籟”，也是誕生于這種尚不具名的親密的、對“愛”之應然面目的呼喚：

我絕不承認兩顆真心的結合

會有任何障礙；愛算不得真愛，

若是一看見人家改變便轉舵，

或者一看見人家轉彎便離開。

哦，決不！愛是亙古長明的塔燈，

它定睛望著風暴卻兀不為動；

愛又是指引迷舟的一顆恒星，

你可量它多高，它所值卻無窮。

愛不受時光的播弄，盡管紅顏

和皓齒難免遭受時光的毒手；

愛并不因瞬息的改變而改變，

它巍然矗立直到末日的盡頭。

我這話若說錯，并被證明不確，

就算我沒寫詩，也沒人真愛過。

(梁宗岱譯)

四．可能性之美德，或必要的謊言

在諸多“黑夫人”的理論中，最大膽的或許是關于黑夫人即女詩人艾米莉亞·拉尼爾(Emelia Lanier)的假說。艾米莉亞比莎士比亞小六歲，是他在詩歌上的同行——她是第四個用英語寫作并出版作品的女性，也是英國境內第一位公然以詩人身份出版的女性。她的代表詩集標題《贊頌上帝，猶太人的王》(Salve Deus Rex Judaeorum)據說是她猶太血統的反映——有學者認為她是最早批判反猶主義的女性作者——但她確鑿可考的故鄉是意大利。艾米莉亞的父親是出身于威尼斯、如今在伊麗莎白一世宮內供職的御用樂師，這不僅意味著這位女詩人熟諳宮廷文化及其游戲規則，也意味著她的社交圈與莎士比亞本人(尤其是1590年代后期)重合，而兩人在其中處于一個極其不穩固的階層，都相信自己的才能配得上更好的社會地位。

在倫敦爆發大瘟疫和我們相信莎士比亞開始密集寫作十四行詩的1592年，艾米莉亞懷上了女王的表兄、第一代亨斯頓男爵(Baron of Hunsdon)亨利·卡萊(Henry Carey)的孩子，或許是為了避免丑聞，她當年就與自己的表兄、也是宮廷音樂家的阿隆索·拉尼爾結婚——她的情人亨斯頓男爵的正式職務是女王的宮務大臣，而作為劇作家和演員的莎士比亞恰恰長時間供奉于“宮務大臣劇團”(Lord Chamberlain’s Men)。莎士比亞是否對這位女性同行惺惺相惜，以至于冒著失去一切的風險與自己上司的情婦發展浪漫關系？或者吸引他、令他沉淪又自我厭惡的，是傳說中她的深暗膚色？對于當時一輩子不曾離開高緯度不列顛群島的多數英國人而言，意大利人或來自地中海附近任何地區的外邦人，都自帶和“猶太人”差不多程度的異域情調，罔顧族裔和人種學事實。和《威尼斯商人》的夏洛克、《奧賽羅》的奧賽羅、《安東尼與克里奧帕特拉》的埃及艷后類似，這些外邦人被認為在精神上不夠“白皙”(fair)，這就足以使“黑夫人”成為一種同時指涉外表和心靈的稱呼。

任何讀過黑夫人組詩的讀者都很難為這一點辯護：在莎翁這些十四行詩中，“黑色”帶有原罪，是白皙、美麗、光明(這些詞都可以用同一個單詞fair表達)的對立面，是別處、異域、他者的顏色，也是道德可疑、倫理曖昧甚至地獄和永罰的色彩。更多線頭浮出水面，不同傾向的讀者會抓住自己的那一條，孤獨地游向各自的真相之岸。甚至有學者認為一百二十七至一百五十二首十四行詩直接出自艾米莉亞·拉尼爾本人，是她假托情人莎士比亞的名字，為自己乃至為所有遭污名化的女性立傳的幽靈手筆——離譜、邏輯不自洽、聳人聽聞、文本背叛意圖？你的質疑或許都沒錯。但恰如關于《莎士比亞十四行詩集》的一切事物，可能性生根開花之處，正是提醒我們故地重游——或至少是駐足停留——對已被框入某種公共或個人的詩學“真相”的那些詩行投去新生目光的時刻。就像致黑夫人的關于謊言與“忠實”(truth)的第一百三十八首商籟：

我愛人賭咒說她渾身是忠實，

我相信她(雖然明知她在撒謊)，

讓她認為我是個無知的孩子，

不懂得世間種種騙人的勾當。

于是我就妄想她當我還年輕，

雖然明知我盛年已一去不復返；

她的油嘴滑舌我天真地信任：

這樣，純樸的真話雙方都隱瞞。

但是為什么她不承認說假話？

為什么我又不承認我已經衰老？

愛的習慣是連信任也成欺詐，

老年談戀愛最怕把年齡提到。

因此，我既欺騙她，她也欺騙我，

咱倆的愛情就在欺騙中作樂。(梁宗岱譯)

“我既欺騙她，她也欺騙我”(Therefore I lie with her, and she with me)的雙關釋義是“我躺在她身邊，她也躺在我身邊”，“我們”擁抱彼此的親密姿勢同時是擁抱謊言的姿勢。謊言是維系詩人和黑夫人之間關系的關鍵，這樣世故圓滑的相處之道在俊美青年組詩中是找不到的。這對謊言藝術家棲居的是一個天真逝去之后的經驗世界，在這個墮落的、商籟一百十六首中刻畫的那種完美之愛的理想早已不復存在的世界中，人情練達可以聲稱自己是必要的，與“黑夫人”之間交換的謊言可以聲稱自己是善意的“白色謊言”(white lie)。詩人在這首商籟中不經意道出情場滄桑的經驗之談，“愛情最美的外衣是表面的信任”(love's best habit is in seeming trust)。換個角度看，讀詩者最好的外衣又何嘗不在于“表面的信任”、習慣性的重讀、對可能性之種子的盡心呵護？無論抒情宮殿的建筑師如何精心挑選地基，謊言總會在“真—忠實”的無色壤中撐出自己的白堊土層。何妨視之為先決。

五．千朵繁花

1592年的大瘟疫終究在兩年多后逐漸平息，倫敦各地的劇院再度開放，莎士比亞也從他短暫而高產的詩歌創作生涯中退場，轉而拉開他作為劇作家在這“宛如舞臺的世界”(all the world’s a stage)上最閃耀的帷幕。出版并題獻給南安普頓伯爵的兩首敘事長詩為他帶來了詩名，但那一百五十四首近乎自傳性質的、訴說隱秘激情的連環商籟似乎被作者徹底遺忘了。如果它們在1609年曾經前有過讀者，很可能僅僅通過謄抄工整的手抄本形式在私交圈內傳閱，并在1598年被某個熱衷八卦的評論家稱為“小圈子里傳閱的糖漬的詩花”。

這話雖然意在諷刺，卻也不經意成為了某種現實的折射：莎士比亞是個花卉迷，筆下共出現過一百八十多種植物，光是英國常見的花朵就有近百種。除了廣泛的閱讀外，他在植物方面的豐富經驗得益于在斯特拉福鄉村和阿登森林度過的童年，這些細致入微的刻畫卻被一些歧視其文法學校教育背景的“反斯特拉福派”學者們援引，作為莎士比亞作品并非出自他本人之手的證據。如今，反斯特拉幅派提出的各種“真莎士比亞”候選人學說絕大多數已被看作不值一駁，而那些在十四行詩的墨跡間綻放的紫羅蘭、金盞菊、百合、大馬士革玫瑰、阿拉伯婆婆納，連同其他博物密碼一起，被謹慎地織入了情詩修辭的經緯深處，如同威廉少年時參觀過的中世紀晚期“千朵繁花”(millefleur)經典紋樣的宮廷壁毯，長存于背光陰暗之地，等待細心的觀者從特定的角度捕捉其一瞬的光華。

日語中有 “萬華鏡”(カレイドスコープ)一詞，指的是我們作為兒童時都曾沉迷的、由三棱鏡和碎花片組裝而成的萬花筒，同時也是一種稀有的、藍紫色鑲白邊的繡球花的名字。進入莎士比亞十四行詩的世界也如進入一座鑲滿鏡片的迷宮，穿過所有陰晴不定的詞語密室和音節回廊，你我未必能找到出口，但或許都能找到某個版本的、尚未定形的自己。

這也是為什么，俊友和黑夫人的身份至今是個沒有確解的謎團，甚至無法確認他們是否真正在歷史上存在過，對讀者和作者都是至為幸運之事。一如文德勒所言：“當親密關系的對象永遠不會被看見或知曉，卻能被人喚出時，抒情詩內在而基本的創造親密感的能力也許最為驚人……未見的對方成為未見的傾聽者，錨泊住詩人即將流入虛空的聲音。”這種由白紙傳遞或至少是銘刻的親密感源自抒情者最本質的孤獨，這份必要的孤獨如通靈般召喚出詩人在現實中或許無法擁有的、耐心而理想的傾聽者。千朵繁花背面，文藝復興的兒子莎士比亞站到了英語語言中現代抒情詩傳統的開端處。

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Helen

Vendler

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Poetry

:

An

Introduction

and

Anthology

. 2

nd

edition

,

Boston

and

New

York

:

Bedford

Books

, 2002,

p

.

xlii

.

? 海倫·文德勒《看不見的傾聽者：抒情的親密感之赫伯特、惠特曼、阿什伯利》(周星月、王敖譯，桂林：廣西師范大學出版社，2019)，第8頁。

? 參見

Stephen

Greenblatt

,

Will

in

the

World

:

How

Shakespeare

Became

Shakespeare

.

New

York

:

W

.

W

.

Norton

&

Company

, 2004,

Chapter

8 等。? 參見

Michael

Wood

,

In

Search

of

Shakespeare

,

Chapter

9等。

? 《看不見的傾聽者》，第14頁。

? 梁宗岱譯為“愛的習慣是連信任也成欺詐”。“習慣” (

habit

)這個詞源自拉丁文

habitus

，在古法語和中古英語中作為動詞表示“穿衣服”，在近代英語和現代英語中則多作名詞表示“衣服”、“外衣”、“外套”。

? 關于莎士比亞筆下的花卉，可參見西德尼·比斯利《莎士比亞的花園》(張娟譯，商務印書館2017)、瑪格麗特·威爾斯《莎士比亞植物志》(王睿譯，人民文學出版社2019)等著作。

? 《看不見的傾聽者》，第10頁。