遠方的訪客：論段建偉的創作

于 非/Yu Fei

編者按：段建偉繪畫中的人物形象經歷了一個從“土味”到“神圣”的過程。1961年出生的段建偉從學畫起就無意識地選擇了農民題材；后來有了1991年“段正渠·段建偉油畫展”上的“新鄉土”繪畫；再后來，中世紀宗教美術中崇高化和永恒化的手法進入到段建偉的作品中；然后，與中國古代造像和壁畫達到精神共通，逐漸地去敘事化……

常有人說，段建偉畫中的人物都與他自己有幾分相似。的確，橢圓勻稱的面部線條，麥色的皮膚，以及狹長的眼睛，幾乎可以概括段建偉在過去幾十年里所創作的各色人等的面部特征。被稱為“農民”這個群體的肖像長久以來占據著畫面的中心，在其中默默地生活、勞作、嬉戲、無所事事，寒來暑往不曾更改。實際上，出身于知識分子家庭的段建偉從未徹頭徹尾地在鄉間成長，那里充其量是他不時往返的屬于祖輩的老家。然而段建偉始終對于城市抱有警惕的疏離，并堅持自己與鄉土有著天然的親緣性。當然這對于生于20世紀60年代的藝術家來說也并非個案，段建偉也正是和同時代的藝術家們一起，在懵懂之間踏上了鄉土繪畫的道路。就這樣幾十年下來，經過不斷的取舍與演化，一些看似不變的已然發生巨變。尤其在近十年的創作中，段建偉早年對于鄉土直覺性的選擇已然明顯轉化為極具內在邏輯的時空觀，超越了地域與時間，形式與精神，以老練與精密的繪畫手法提供了對于現實與歷史極為巧妙而不易覺察的觀看距離，引領觀者走進他一手構建的、令人既熟悉又陌生的、超越“鄉土”的自治王國。

社會學家費孝通早在新中國成立之前所著的《鄉土中國》一書中精準剖析了一個巨大的農業國在現代化強勢的席卷之前所世代踐行的農耕文明。這里有著血緣與地緣關系所帶來的遠近親疏，是重視約定俗成多過法理的禮治社會，仿佛能令人從中窺見段建偉為畫中人所設置的文化土壤。然而段建偉所做的既不是對古老文化傳統的效仿，也不是對當下鄉間生活的簡單臨摹；他所描繪的既非純粹的鄉土社會，也非披著鄉土外衣的現代社會；畫面中的人物既不是具體實在的個體，也不是純憑臆想虛構的形象，而是脫胎于某種現實層面的影子，隨著他的創作實踐在某處以一種恒定的速度遲緩而穩健地生長。

從對于人與土地關系的處理中不難看出段建偉所秉承的自然主義態度。在作品《云》當中，段建偉所刻畫的立于天地之間的人物高大而謙卑，如同他一直以來的人物形象一樣安靜而沉穩。畫面中青年的雙腳扎根于土地，肩上的重負卻讓他與天空自由的距離更近了，不是服膺于傳統文化中土地之神的渺小個體，也不是凌駕于自然的現代精神化身，而是與萬物融為一體，在超越現實的和諧平等的關系中強調著個體生命與自然的對話。在這里，土地不僅僅是單純的外在環境，更是構成某種特定社會秩序的核心，人與土地的關系所牽引出的往往是土地之上人與人之間的社會關系。

段建偉在近年來的作品中尤為著意進行雙人像的刻畫，其也最能體現他看待人物之間血緣、宗族、代際關系的眼光。《北泉寺一》與《兩女孩》分別描繪了一對似乎是母子與姊妹的人像，前者中兩人手中各持一個包裹以同樣的步態比肩而行；后者中二人牽手一邊漫步一邊進行著交談。從兩件作品中都不難看出種種細節所顯示的人物之間的情感聯結，重要的是，它并非親密無度，而是時刻保持著適宜的分寸感，親近而自持，長幼有序而無尊卑之別。值得注意的一點是，縱觀段建偉多年來的人物肖像所涵蓋的人群，從幼童到少男少女，從青年到成年男女，唯獨缺少的是長者的形象。在符合歷史現實的鄉土社會中，長者即是鄉約禮俗的化身與捍衛者，而這一人群的缺席也許正印證著段建偉繪畫的自治時空所昭示的是某種從未抵達過而可供遙想的、超越現實的社會情態。

對于段建偉的創作而言，畫什么與怎么畫有著同等重要的分量，兩者之間相輔相成不可或缺。段建偉常年保持著外出寫生的習慣，當離開大都市進入中原地帶的鄉間，人對于時間的感知也常常隨著參照物的不同而發生著變化。人物瞬間性的動作隨著反復不斷的累積便凝聚成了帶有永恒感與形式感的體態從而落實在了畫面之上。在寫生的同時，段建偉也會選擇用鏡頭拍攝下來某個更為即時性的場景與人物動勢，由此而來的相片以及徒筆勾畫便得以作為日后創作的原始素材。極少數的情況下，這些偶得的“原型”會直接轉化為油畫作品的范本。更多的時候，段建偉會將這些人物的圖像進行拆分、挑揀、變形、調配，最終組合成可以入畫的底稿。這些對于創作至關重要的前期準備所依賴的是藝術家個人長久以來積累的視覺經驗以及文學素養，而更重要的一部分或許就是段建偉從更早的創作生涯開始便不斷攝取與研習的早期文藝復興繪畫所啟發的審美標準。

段建偉 云 布面油畫 135×110cm 2019年

段建偉 吹笛 布面油畫 160×130cm 2017 年

段建偉 三少年 布面油畫 150×180cm 2018年

在20世紀八九十年代大量國外藝術資源涌入國內之時，一系列早期文藝復興大師的作品之所以能立刻進入段建偉的視野，也許就在于它們是隨著王朝的興替而到來的文化藝術轉型期階段中，拜占庭文化與復興古希臘精神的思潮這兩者之間交融后的產物。在透視法尚未日臻成熟之際，當較為扁平化的人物造型還未被完美比例的身軀所取代，處于中世紀末期、文藝復興早期的大量作品所透露出的是更加遠離塵世的、不食人間煙火的氣息。正如北魏的雕像之所以備受推崇，在于其可追溯至西域乃至希臘的美學影響。雜交的文化產物總是異乎尋常地攜帶著天然的原始生命力，并提供給后人源源不斷的發掘空間。

文藝復興早期的繪畫無疑在諸多方面都對段建偉日后的創作構成了影響。為圣徒們所穿著的代表著尊貴身份的群青、藍與粉紅色被大量運用在鄉間男女的衣物上；宗教人物的特定姿勢與神態也可以經過轉化挪用在眾生的日常生活中。然而最為重要的則是段建偉對于一種特定時間氣息的沿襲。宗教繪畫中營造出的神圣感很大程度上來源于人物的定格與凝固，一刻就是永恒，永恒就是當下。古典繪畫里暗藏的時間的雙重性與段建偉在現實生活中的觀察與體悟不謀而合，當被賦予在他個人繪畫世界里凡人的身上之時，則更加碰撞出既瞬時又恒長、既世俗又神圣、既充滿煙火氣息又遺世獨立的雙重特質。

段建偉時常會選擇處理古典繪畫中的藝術母題，以個人化的創作手法牽引出不同的時代氣息。《抱小孩》一作能夠令人較為直接地聯想到經典的“圣母”題材，畫面中面容端莊平和的母親懷抱著孩子的組合形象之意不言而喻，而旁邊意欲伸手接過孩子的女性人物似乎也在對應著宗教繪畫中圣女的角色。作品中人物動態的儀式感反而加強了富有永恒感的氛圍，使得這一被畫面定格的日常化場景平添了微妙的戲劇張力。在另一件作品《三少年》中同樣，并排盤腿坐在土地之上的三位少年似乎在享受著勞作之余的空閑，時間仿佛由此被拉長而變得連綿不絕。如同段建偉一直以來的造型方式，他所描繪的人們似乎是一群抽象性的代表，他們大都有著勻稱的體態和中等的身材，不透露過多表情的面龐和似乎永遠不會走向衰老的生命。正如費孝通所說，每個人的“當前”，不但包括他個人“過去”的投影，而且還是整個民族的“過去”的投影。那么段建偉畫面中的每一個人或許可以被當作是某種民族精神的隱喻與提煉。

段建偉 和面 布 面油畫 73×60cm 2018年

段建偉 釘釘子 布面油畫 73×60cm 2018年

段建偉 抱小孩 布面油畫 135×110cm 2018年

段建偉 翅膀 布面油畫 135×110cm 2017年

段建偉 上山 2018 布面油畫 150×180cm

段建偉 砍樹枝 布面油畫 180×300cm 2018年

段建偉繪畫中的人物多是單人肖像或是三兩成群，畫面結構雖然平實簡單卻從不缺乏敘事性。繪畫不同于文學，自然不能淪為文本的釋義與附庸，而段建偉的高明之處就在于他能夠巧妙地操縱人物的目光與視線，以此作為隱形的橋梁來構建畫面的視覺結構與敘事性。在《砍樹枝》一作中，段建偉較為少見地描繪了一家三口的群像，畫面中的三個人物各自看向不同的方向，父親緊盯著眼前待砍的樹枝，母親在一段距離之外的一側注視著父親，而她身旁的孩子則在低頭把玩著一根已被砍下的樹枝。沒有戲劇性的動作，沒有夸張的神情，僅憑人物視線的牽引就足以勾勒出一個家庭關系的核心，從而進行了敘事的補完。

目光與視線的作用還遠不止于此，它甚至聯結了三重世界：畫面之外的觀者、畫面之中被注視的人物，以及人物內部的思維意識。作品《吹笛》中的少年仿佛脫胎于馬奈的名作《吹笛少年》，而他們手中以同樣的姿勢所吹奏的短笛也似乎是穿越了時空的信物，將兩個不同的文明與藝術系統聚合在一處。畫面中少年的目光看向畫面之外，又似乎輕輕越過了看向他的畫面之外的人們，似乎在提示著觀者，他正沉浸于意識流的深處，處于一個遠離現實的內在時空之中。而這樣的目光，不論指向哪個方向，在段建偉筆下的人物臉上都是別無二致的冥想般的神情，仿佛他們從未被手頭中的瑣事所牽絆，他們在不斷向內探尋一個心向往之的理想世界。

段建偉曾經這樣形容他繪畫時的感受：“就像打拳，勁兒不能使老了，要收著，慢慢放。”對于段建偉而言果真畫如其人，只不過不在形象上的相似性，更是一種由內而外緩慢釋放熱量的一致性。在過去十年的創作中，段建偉越發沉穩地把握住繪畫與現實的距離感，不斷觸碰著一種極其微妙的、存在的本質。他不看重討好的生動，而意在透過作品不斷彌散著生命的余溫。對于這個令人既陌生又熟悉的繪畫世界，每個段建偉以外的人也許都是一位來自遠方的訪客，去探尋一個從未去到過的，并且也許從未真實存在過的故鄉。