人民的繪畫，內心的聲音
——暨《古元全集·素描速寫及其他卷》前言

邵 亮/Shao Liang

作者按：古元先生是央美的老前輩，湖南美術出版社正在編的《古元全集》，我受托做其中一卷的主編，對我來說，這是特殊的榮譽。我是后進末學，但有這個機會向名家致敬，幸何如之。以上或不合格式，但作小按。

承擔《古元全集》這本巨著的一些編輯工作，對我來說，既深感榮幸，同時，也是一份不小的負擔。湖南美術出版社的同仁征詢我的意見，問我想承擔哪一冊的分卷主編，我就應了《素描速寫及其他卷》這一卷，原本我的想法是，關于古元老先生的版畫水彩畫，必然有太多的研究，我一個后輩的后輩，實在人微言輕；而如果涉及的是古元老先生的寫作以及別人對他的評價意見，相關的宗卷必然體例繁雜，整理起來也是極其吃力，那么編一下“相對次要”的素描速寫什么的，應該比較好對付吧，這就是自己最初選擇這個分卷的一點私心。

然而真正進入這個分卷的資料中時，我才意識到自己幼稚地挑選了一個大麻煩。首先，對于很多著作等身的大藝術家來說，他們也許并不以素描速寫出名，但素描速寫卻是這些藝術家記錄自己整個藝術生涯的一種重要方式，甚至經常是最重要的一種方式。你了解到的列奧納多·達·芬奇或者德拉克洛瓦，你首先知道的多半并不是他的素描，但素描卻經常構成了研究這些大藝術家的一種重要的方式，素描是構成一個藝術家的藝術話語的一種相當重要的因素。而在中國，在新中國成立前后這個特殊歷史時期，素描速寫對于藝術家更具有一種特殊重要的意味。在那個資源相對匱乏，且一般公眾對于藝術多半缺乏了解的特殊年代，藝術家使用素描速寫，不但是自身藝術話語的一種呈現，同時也是自身心路的一種直抒的方式，穿越了好幾十年你再去面對這樣的作品，這些素描速寫或許乍一看并不是這個藝術家最重要的東西，至少并不是他最出名最值錢的東西，但同時這些素描速寫卻經常構成藝術家當時當地的第一選擇甚或是唯一選擇，沒有這些珍貴的素描速寫記錄，藝術家的藝術生命就絕不完整。

正是在這樣的意義上，整理古元先生遺留下來的這些珍貴的素描速寫等資料，具有特殊重要的意義。一方面這些資料本身就是寶貴的藝術珍品，反映了在那個特定時代下，一個最出色的藝術家的個人智慧和歷史選擇；同時，這些資料還是整個藝術家藝術生命的重要組成，只有理解了當時藝術家所創作的素描速寫、插圖書法連同他最負盛名的版畫和水彩作為一個整體，才能更好地理解藝術家創作的整體狀況，理解在那個時代藝術創作的某些特殊處境和特殊問題，在那個不一樣的年代里，素描速寫在藝術家創作生命中所具有的敏感性，和我們今天是不盡相同的。

由于年代久遠、時局動蕩等原因，古元生涯早期的素描十不存一。但他那些十幾歲時用鉛筆鋼筆勾勒的草圖，盡管稚氣未脫，卻十分珍貴并深具活力。需要指出的是，在20世紀30年代那樣動蕩的時勢下，一個少年能早早立志，致力于一項刻畫和重現整個大千世界的偉大使命，在那個年代是十分難得的。1937年“七七事變”，由于戰亂沒有讀完中學的全部課程，古元離開廣州回到自己的家鄉，在村里小學成為學校的代課教師。先后代過數學、語文、美術等課程。他十分痛恨日本帝國主義的侵略，在授課之余繪制了一些抗日救國的宣傳畫，張貼在家鄉的街頭。這時，家鄉來了一支抗日宣傳隊，古元結識了宣傳隊的譚福鑫和楊維學，思想上受到很大的影響，懂得很多革命的道理。回到家里，他找來了一塊薄薄的木板，連夜畫了七八幅，有揭露日本帝國主義侵略暴行、支援前線、光榮參軍等內容。畫面逼真，色彩鮮明，具有強烈的感染力和鼓動力。在此時，古元已決心離家，他畫了一幅自己的素描自畫像留給母親，以便日后懷想。此時的古元畫風雖然仍帶稚拙，但卻看得出一個年輕藝術追求者的執著和自信。1938年古元離開家鄉，輾轉來到延安魯藝，他以人民戰士為己任的繪畫生涯正式開始。

古元的藝術，以在延安時期的木刻創作最為馳名，但和很多知名藝術家一樣，手邊的鉛筆和鋼筆是他創作最基本的工具，素描和速寫真正伴隨了他一生的藝術發展，是他藝術心路的一種最忠實也最樸素的記錄方式。雖然新中國成立前古元所作素描速寫已經存世無多，但僅見的幾件，哪怕只是最平凡的農舍茅棚，也完美體現出藝術家越來越成熟的藝術手法，在延安期間，古元的藝術境界飛快地發展成長，他深具活力的木刻手法不是從天上掉下來的，而是他對于生活細節一點一滴地長期學習和積累，是他利用素描速寫和其他一切可以把握的學習手段，如饑似渴地挖掘藝術靈感的結果。

在延安期間，物資資源非常匱乏，但延安精神卻代表著一個完全不同的世界理想，這對于年輕的藝術家和革命者是一種非常強有力的激勵。因此我們驚訝地看到了一些不可思議的情況在那一代青年人身上發生了，許多沒有多少基礎，甚至沒有多少學院基礎的年輕藝術家，在延安的召喚下藝術技藝長足發展，在很短的時間之內成長為那個時代不可多得的藝術人才。在那個時代，“有理想”對于年輕人來說是一種非常非常特殊的力量，這種力量可以幫助他們戰勝許多眼前的困難，而中國共產黨的勝利和社會主義中國的勝利，也在很大程度上得益于對于這種有理想的人生態度的支持和鼓勵，在這個意義上，古元的成長和新中國的成長，本身也是一種相互成就的關系。

新中國成立之后，已經作為一個知名藝術家的古元，其戰士的角色并沒有就此結束，恰恰相反，他的素描速寫中與戰爭相關聯的題材甚至還大大加強了。當時中國新的人民政權四面收復疆土并鞏固邊疆，又逢美帝國主義入侵朝鮮直逼鴨綠江，中國人民志愿軍被迫赴朝作戰。在這樣的背景下，古元繼續作為一個藝術家，甚至是戰地一線的藝術家發揮著他的作用和影響力。1952年，全國文聯組織的“文學家、藝術家朝鮮戰地訪問團”出訪朝鮮前線。其間，古元率領的是以畫家為主的藝術家，他們甚至到達了著名的上甘嶺前線，冒著生命危險，用畫筆點滴記錄創作素材。

古元 自畫像 素描 25.2×20.1cm 1937年

古元 速寫 13×18.8cm 1947年

在這樣的情況下，20世紀50年代的古元，留下了大量的戰地素描、速寫和寫生作品，其中許多志愿軍戰士的素描和速寫，不論是戰斗中的身影，還是正在休息打牌、吃飯、寫入黨申請的志愿軍戰士，都描繪得十分的精彩傳神。同時，藝術家的眼光也觀察到被無情戰火蹂躪的廣袤土地，飽含深情地描繪了被炸毀的列車、民房廢墟、毀棄的橋梁等，深切揭露了戰爭的殘酷及其給無辜人民帶來的災難。另外，藝術家還對朝鮮人民給予了同情和關注，對于當地農民的勞作、朝鮮的農宅、石屋，甚至是某片炊煙、某處樹根都進行了精彩的刻畫，在藝術家的觀察視野當中，戰爭不僅僅是有對有錯的正邪之戰，同時也是藝術家歷練自己心性、提升自己藝術認知的特殊舞臺，在這樣的戰爭中，古元的藝術取得了進一步的成長，存留了許多讓人難忘的、即時即興的素描速寫佳作。

20世紀50年代末期到60年代初，古元的素描速寫作品中出現了更多表現和平的農業生產生活的主題。此時古元的版畫和水彩畫在全國已經十分知名，他于1958年開始在中央美術學院任教，并作為版畫系教研室主任開展工作，全國各地的各種邀請也逐漸增加。雖然這時的各種“政治學習”對于藝術家的心情不無打擾，但在“文革”全面爆發以前，古元還是找到了比較切合自己藝術理念的那些方式去處理畫面要求。除了繼續創作一些大題材的作品，包括參與人民英雄紀念碑的美術工作，古元的素描速寫小品還是反映出了一些不一樣的追求：

他開始更多地畫農田勞作，更多地表現山野樹木，他開始表現各地的農人民居，表現大家熱火朝天的生產景象。如果狹義地理解，這些素描速寫只是他更好地進行版畫創作的一種準備，甚至就是隨手一錄，不見得有太多深意。但把藝術家這些年的好幾百張素描速寫作為一個序列放在一起考量，我們還是能體會到藝術家的情懷在不經意間發生著某種變化。經歷了相當長時間的崢嶸歲月，那個在人生戰場上一路戰斗的古元，開始在中年之后追求某種喘息，這不是對于藝術追求的懈怠，而是對于喊了太多口號的青年時代逐漸有所反思。這不是對于過往奮斗的否定，而是藝術家更加追求一種深沉篤定，希望用一種更深刻的方式去愛自己身處的國家，愛自己腳下的土地。這個時候，或許古元的藝術，在經歷了充滿激情的青春之后，才開始了真正的成熟。

古元 速寫 19.5×26.3cm 1947年

古元 小憩 速寫 26.6×38.5cm 1952年

古元 祖國人民親切的慰問 速寫 51.8×38cm 1952年

有些遺憾的是，古元藝術的這股上升勢頭，在20世紀六七十年代的一段時期里幾乎中斷?！拔幕蟾锩睂τ谠S多藝術家的創作生涯，甚至對于藝術家本人的生命來說，都是毀滅性的打擊。在“文革”的某段時期，古元不得不放下自己的刻刀和畫筆，去反思那些莫須有的問題，他一度不得不徹底遠離與美術相關的工作，去種樹，去養雞，這時候的中國藝術界，真的是一片鴉雀無聲。

然而古元還算比較幸運，他熬過了整個“文革”時期的摧殘，事實上，從“文革”后期開始，基于藝術家卓越的藝術影響，在其他很多同行還不得不繼續接受改造的時候，古元就得以逐漸恢復正常的美術工作。20世紀80年代，古元在中國藝術發展特殊重要的那段時期，一度擔任了中央美術學院院長這一重要崗位的工作，他的性格中老成持重的一面成為那時戰戰兢兢的美術界一塊難得的招牌，同時他積極學習、容納新藝術的開放姿態，也為后來現當代藝術在中國的長足發展，留下了足夠的可能。

20世紀80年代之后，也是古元自己的藝術生涯的又一個新的輝煌期，在此，中國藝術界逐漸實現了一種前所未有的自由，藝術界可以不再顧忌政客的耳提面命，基本上自由地選擇自己的道路，想畫什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫。對于古元來說，他的戰士生涯終于接近終點，在他生命的暮年，終于可以用一種更深沉的熱愛來投入自己最擅長的藝術領域。長白山、井岡山、海南島，祖國各處的大好山河，都成為古元筆下絕好的素材。每一棵樹、每一座山、每一條河，雖然構圖非常簡單提煉，但現在它們不必一定要訴說一場戰爭一段是非，它們只是最純粹的美麗，每個人心頭期盼已久的、最純最真的美好。

在這樣的畫面中，古元在一個更高的層次上實現了自己年輕時的熱望，他永遠是一個為人民立言、為人民畫畫的人民的畫家。在一個戰亂頻仍、人民的生活朝不保夕的時代，他是人民的戰士，他與其他戰士一起進入斗爭的前線，為了人民的利益甘冒刀槍矢石，把人民的幸福看作是自己的責任；而在一個人民生活逐漸安居樂業的時代，他更深悉藝術的本真所在，知道藝術不僅僅是一種說教，而是要站在人民的立場上，說出人民對于美的熱望與追求。也許，并不是所有的現當代藝術都無懈可擊，但無論如何，人民的聲音就是上帝的聲音，就是好的藝術真正的歸屬所在。

古元先生身后留下了數百件連環畫插圖作品，與版畫、水彩畫一樣，古元先生的連環畫插圖創作，也貫穿了他的整個藝術生涯。我們必須了解的是，一直到20世紀80年代后期，連環畫這種創作形式在人民生活中的地位，和今天我們的認識是很不一樣的。今天的人們已經逐漸更新了視聽交流的手段，大家競相購買連環畫、傳閱連環畫、探討連環畫的踴躍場面，今天早已一去不返。但是在新的電腦視聽技術興起以前，連環畫卻是溝通專業藝術圈與一般人審美的重要形式，是人民群眾了解天下大事和談論熱點問題的重要媒介，在這個意義上，當時擅長畫連環畫的藝術家，不僅僅是某個領域的精英人才，同時也是大眾熱捧的明星人物。正是在這樣的背景下，當時的許多藝術家都或多或少地參與了連環畫的藝術創作，尤其是像古元那樣有延安背景的藝術大師，與連環畫的藝術創作之間有著天然的聯系。

在1945年之前，古元就利用連環畫、插圖畫主題明確的創作特點，進行了大量立場鮮明的藝術創作。僅就連環畫而言，1939的《走向自由》、1942年的《新舊光景》（22幅）、《準備自衛的吳家棗園》（8幅）反映了抗戰時期藝術家對中華民族獲得自由勝利的堅決信念。同期，古元為特寫《一個女人翻身的故事——記陜甘寧邊區女參議員折聚英同志》一文插圖，為文章《申長林授獎前后》插圖3幅，為特寫《無敵的軍隊》插圖2幅?！秳⒅镜ぁ凡鍒D。這些插圖作品都在當時即獲得了廣泛的好評。

解放戰爭期間，古元的連環畫插圖畫則集中力量揭露國民黨政權的腐敗，反映新民主主義革命的新風新貌。1947年，古元為周立波的長篇小說《暴風驟雨》作了15張插圖，為推廣農民教育，畫了多張《農民文化課本》，著重反映共產黨領導下的新社會勞動者的嶄新面貌，這種直觀的圖式在文字宣傳的同時更迅速地捕捉到了大眾的關注，造成了極大的社會反響。1948年，古元創作了《獨膽英雄白志貴》《香港海員大罷工》《兩個故事》《活捉匪首范漢杰》《紀念女英雄趙一曼同志》《長春我軍紀律嚴明》等大量連環畫，1949年又創作了《練好本領打老蔣》《七斗王把頭》等連環畫，這些作品在意識形態斗爭中成為一種銳利的兵器，讓反動勢力望之膽寒。

20世紀五六十年代，隨著國家新政權的建立，古元的插圖畫作中，那些表現正邪戰斗的畫面逐漸減少，而有更多的畫作，越來越多地承載著藝術家對于新社會的美好向往。1955年作品《故鄉》插圖；1957年作品：為田間詩集《馬頭琴的歌聲》插圖；1959年作品：為周揚和郭沫若主編的《紅旗歌謠》和趙樹理的小說《靈泉洞》插圖；1960年作品：為田間的《趕車轉》插圖，為《河南兒歌》插圖等等，這些作品都越來越多地轉向對于新社會的創業者、經營者的熱情描繪，體現了藝術家對于新的和平幸福生活的深切憧憬。當然，與此同期，古元也為抗美援朝、抗美援越等重大政治事件繼續進行連環畫和插圖的創作，用飽含激情的方式歌頌著那些為新世界的到來拋頭顱、灑熱血的英雄人物，這一系列畫作，同時也說明了中國人民渴盼的新生活，是多么的來之不易。

粉碎“四人幫”之后，古元的連環畫、插圖畫創作真正獲得了一種解放，束縛作品的沉重主題，往往被一種更深情但也更輕快的主題所取代。《春鳥集》插圖《寶石一樣的海南島》以祖國南疆的寶島作為描繪主題，在“四人幫”剛剛粉碎之時，反映了藝術家本人，乃至整個中華民族如釋重負的那樣一種輕松愉快的詩意。1979年為《花地》詩集所作插圖，1980年《我愛布拉格》插圖，古元后期的各種插圖作品，越來越多地擺脫了政治話語影響下的那種教條形式，更鮮明地體現出作者個人的審美趣味和價值追求。

20世紀七八十年代中日恢復邦交之后，民間的藝術往來頻繁密切，古元也由此留下了不少紀念中日交流的插畫作品，觀之饒有趣味。如1982年創作的《迎日本歌舞伎訪華團》《訪長崎——和平祈年像》《東山魁夷在桂林》《記井上靖先生》《訪仙臺——魯迅之碑》等作品，把曾經被戰火傷害的兩個民族之間重新建立的民間友誼，表現得貼切得體。古元為日文版長篇小說《高干大》做的系列插圖和封面畫，也是當時中日民間交流的一個重要例證。

總體來看，連環畫、插圖畫在古元藝術生涯中的發展歷程，與他在版畫、水彩畫中的風格變遷歷程是相呼應的。在革命戰爭時期，作為第一線的戰場畫家，他留下了許多刺刀尖上刻畫出來的生動畫面，成為非常重要的歷史記錄，同時也是高度真實的藝術性靈之作。而在和平時代來臨之后，藝術家又能順應生活，及時地調整了自己的表達內容和表達方式，讓自己的藝術聲音，總是與時代的聲音、人民的聲音形成和諧的共鳴。

古元先生在年畫、壁畫、宣傳畫等媒介上，也完成了一系列頗有影響的作品。這些作品的創作時間，大多集中在解放戰爭時期和新中國成立初期。事實上，這個時期中國特殊的內外環境，加上老百姓的生活狀態，讓年畫、壁畫、宣傳畫領域成為一個重要的文化宣傳陣地，這并不是一系列彼此互不相干的獨立門類，而是人民的藝術家借以展現黨和國家的政策，同時也發揮個人創作智慧的重要舞臺。在前面的幾個段落當中，我們已經了解到這樣的舞臺對于新中國成立前后的藝術家來說是多么重要，也了解到古元先生這樣的藝術家多么擅長在這樣的舞臺上進行屬于自己的表演。

古元先生1946年創作的年畫《夫妻識字》、1948年創作的年畫《農民踴躍交公糧》等等，這些作品都反映了解放區人民令人振奮的移風易俗，當家做主。哪怕是一件簡簡單單的《東北農家小景》，也鮮明地反映出在共產黨的領導下人民群眾完全不同以往的精神面貌，針對腐朽沒落的國統區狀況，這些畫面甚至比槍彈更為有力地打擊著敵人的軍心士氣，極大地振奮著為自由而戰的中國人民必勝的信念。

新中國成立初期，蔣介石的政權及其遺留影響迅速被取代被驅除，但國際形勢在相當一段時間里對于新生的人民政權來說仍十分嚴峻。在這樣的局勢下，年畫、民間壁畫和宣傳畫在一般民眾之間繼續發揮著重要的宣傳作用。這一時期，古元創作了一系列旗幟鮮明的抗議美帝干涉的宣傳作品。如《美帝正走著日寇侵略亞洲的老路——也必然將走入墳墓》《不允許任何戰爭挑撥者再來破壞我們的和平生活》《我是保衛和平的戰士》《我們是戰斗英雄又是勞動英雄》等作品，對于中國共產黨的大政方針進行正面宣傳的同時，有力地向全國民眾揭示了帝國主義的丑陋嘴臉。

也是在這一時期，古元的宣傳畫更極力顯示人民政權自身的強大和人民領袖的堅定意志。1949年的宣傳畫《中華人民共和國開國大典》、1951年的年畫《毛主席和農民談話》等作品，確立了新中國領導人平和近人，同時又有剛毅魄力的正面形象，在人民群眾中間產生了深入人心的宣傳效果。

必須尤其注意的是，那個時代藝術中的政治態度政治宣傳不僅僅是一種政治宣傳，與我們今天在提及政治宣傳時那種對于政治的“撇清高”“敬而遠之”的態度完全具有不同的言語環境。在今天這個言論自由的時代，總會有人覺得在藝術中高談政治立場是一件比較庸俗的事情，但在一個人民政權面臨生死存亡、敵我斗爭十分激烈的時代，對于政治立場的強調關系著一個人的生死，關乎于藝術的導向和國家民族的氣數，因此在那樣一個時代，人民的藝術家必然要選擇做出最堅定的表態，這是我們今天必須給予充分理解的。

更為重要的，不是當時的藝術家該不該選擇介入政治，因為政治是當時中國社會幾乎每個人都回避不了的話題。更為重要的，是當時幾乎所有藝術家都投身為政治言說，但他們的藝術語言的得失成敗，仍然可以區分出三六九等，而古元，則是在那個時代成功運用藝術語言表達時人情懷的佼佼者之一。他創作于1958年的《向荒山、峻嶺、深谷、陡坡、平原、沙地大進軍、爭取山上山下全豐收》，畫面體現了古元一貫擅長的簡明有力、質樸中見生機的繪畫風格，雖然那個時候中國正在進行的運動，在今天看來也許有很多細節是令人不值的，但身處運動的時代，一個藝術家，一群普通人，他們是無法選擇參與或不參與，無法選擇置身事外的。應該說，一場政治運動的意義，也許會在歷史上有所偏差，但許多置身其中的普通人，是對于這樣的運動賦予了良好愿望的。古元在1957年的運動面前，也只是一個平凡的人，我們不能要求他穿越幾十年的時間看透當時的情況，但我們卻從他留下的畫作當中，讀到了一個平凡中國人響應國家號召的拳拳赤子心。“爭取山上山下全豐收”，這是貧困已久的中華民族最真實的愿望和呼聲。

始終反映人民的愿望和呼聲，這樣的藝術家必然是接近不朽的，至于他的藝術采用的是怎樣的形式，是某種傳統或某個當下，都另當別論。古元先生一輩子都在為人民書寫情懷，20世紀70年代的《黃河頌》，以及其他一些時間較靠后期的作品，反映了在政治斗爭的躁動情緒逐漸平息之后，藝術家古元得以用一種更加深情的方式書寫他對于這個國家的山河風景的留連不舍。古元是一個非常擅長調整狀態，讓自己的藝術始終直面時潮的偉大藝術家。

古元先生的水墨作品，是他的藝術創作中易被忽視的一個領域，這并不是因為他不攻中國書畫，而是因為他版畫的名氣太大，而他又性格謙遜不事宣揚，再加上這些水墨作品的存世數量相對有限，因此就容易被埋沒在其他故紙當中。

古元新中國成立初期的那些水墨作品，多半是些畫稿和小品。1950年的幾件作品構圖簡單，無款無識，60年代的寫生稿、70年代為“延安”和“棗園”所作的草稿，多是一種底稿式的創作資料，立意筆法生動活潑，基本沒有什么條條框框。但其中也不乏一些讓人眼前一亮的精品，如1959年創作的《挑谷》，用大膽的彩墨手法表現南方的翠竹，更在一叢翠綠之下，用相當簡約提煉的手法描繪了身著民族服飾的挑谷農民，包括他們倒映在水面上的綽約身影。整個畫面著墨無多，但卻極其傳神，感覺是藝術家把版畫的凝練與中國畫的寫意精神做了相當貼切自然的融合，達到了一種雋永的效果。

創作于1961年的《新糧》，也是一件類似主題背景的作品，描繪了水鄉人民收獲新糧之后的喜悅。寥寥數筆，藝術家就成功地表現出載糧食的船只紛至沓來的踴躍氣氛，而遠處影影綽綽的江南房屋，拱橋流水，更讓畫面氣氛變得充滿安安穩穩的詩意，表現了藝術家對于美好生活的熱望和對于中國社會大環境逐步改善的期待。

粉碎“四人幫”之后，藝術家的生存環境和創作環境極大改善，古元的藝術創作手法也變得更加豐富多樣。這時候水墨畫也成為藝術家擴大自身表現力的一種重要方式。20世紀80年代古元用水墨作品的形式設計了不少的賀卡明信片，事實上，80年代的人們使用賀卡交流信息，在某種程度上就同新中國成立前延安人民使用木版畫，又如同今天的人們使用微信一樣。作為“人民的藝術家”，古元是一個對于時代發展十分敏感的人，因此他積極地調整著自己的創作模式，以及時地容納新時代的新元素，始終與廣大民眾喜聞樂見的藝術媒介融合在一起。這個時期，古元創作的一系列水墨作品，如《虎年大吉》《水墨荷花》，都是畫風簡約而又飽含生活氣息的佳作。

20世紀90年代之后，人們的生活更加安定，古元先生也在晚年的水墨創作中體現出了自己的生涯狀態。其中，有不少是對倥傯大半生的一種回顧，如他畫的駱駝，題為《經風熬旱耐暑頂寒任勞負重》，這其實正是古元那樣的藝術精英一生辛勤的寫照。古元畫的牛，題為《吃草擠奶，辛勤耕耘，奉獻終身》，這也是對于自身的志向和經歷的又一種比喻。他還多次以啄木鳥為題進行創作，這種為林木除害的益鳥，恰恰也是一種社會新風的期許，作為一個深刻理解人民的藝術家，比任何人都期待著這整個國家越來越氣象清明。

在這樣的背景下，20世紀90年代水墨作品中，古元先生開始創作了一些純粹詩意的作品，古元辛苦操勞了一生，似乎在自己的暮年終于找到了自己久久尋求的現實中的詩趣?！渡匠潜§F》一畫，在江川和市井之間做了多處大膽的留白，成功地營造出霧鎖山城的意象。八九十年代的山城真是有一種讓人心馳神往的寧靜！在1994年創作的作品《秋溪》中，藝術家大膽地使用了紅色和黃色的鮮明色塊，成功地，又極其簡單凝練地塑造出了秋日那燦爛的郊野景色，在那燦爛的黃色葉片上面，仿佛閃耀著太陽的金光。同時，該畫用半個畫面描繪了亂石嶙峋的溪流，只是幾撇輕輕的藍色，在一堆堆焦墨中間淺淺劃過，那水石相撞的聲音，卻仿佛隔著畫面也可以遠遠聽見。在這畫面的中央，駕馭耕牛的農民成了遠遠的點景，整個畫面雖然簡約輕淡，卻有著相當充分的空間縱深和情感縱深，這樣的藝術作品，標志著古元的水墨風景畫的風格的成熟，在這里，雖仿佛無處多琢磨，而秋意已經躍然紙上。

古元 無題 速寫 27.9×40cm 20世紀80年代

古元雖然不是一個道地的中國畫家，但他豐富的人生閱歷，以及他兼容并包的學術原則，使他的藝術創作成功地容納了版畫、水彩畫、水墨畫等不同類別藝術媒介的不同的表現張力，讓其作品具有一種真正不平凡的氣質，在這個意義上，古元雖然不是太多地參與到八九十年代的中國現當代藝術潮流當中，但他的切身經驗，其實對于中國現當代藝術的成長大有裨益。

在本卷的編輯當中，還整理了一批古元先生的書法作品。古元先生現存的書法作品，大多都是其晚年的酬答交流之作。1987年，68歲的古元先生辭去了中央美術學院院長的職務，此時的神州大地已沐浴著改革開放的春風，而中國的藝術界，也正處在一個嶄新時代的前沿。此時的古元功成名就，擁有了前所未有的話語權，也擁有了前所未有的創作自由。但古元性情古樸厚道，在堅持為人民服務的創作原則的同時，更致力于點撥人才，提拔后進，積極參與各種書畫事業的交流探討，這才留下了一些相關的書法記錄。

在本編的資料搜集當中，我們在古元的書法中既看到了“懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這樣的領袖詩句，也有“黑白世界，萬紫千紅”這樣的哲悟，有“采花蜂苦蜜方甜”這樣的自我鞭策，更有對民間美術和當代藝術人的支持和贊賞。古元的書法作品，真實地反映出了藝術家晚年的生活處境和交游情況，同時也反映出古元熱愛生活、熱愛藝術、尊重藝術傳統和鼓勵學術發展的開放胸懷。

古元的書法題字平易近人，同時又透露著某種古樸氣質，而且立意開闊，因此往往在不多的筆墨中彰顯出盎然生趣。1991年11月的“游漓江即興”當中，古元先生寫道：“疑是夢幻中，美景世無雙。即使有仙境，我愿游漓江?！蔽娘L樸實天成，筆法自然流暢。古元還曾寫道：“大地上無數的江河，條條流入浩瀚的大海。大?？偸浅ㄩ_胸懷，永遠永遠也不自滿。”這質樸的文字雖然可能借用了某段名人名言，但古元先生信筆題字，卻寫出的是自己的心境，這位曾經被徐悲鴻認為是“藝術天才”的來自延安的藝術家，正是因為有著大海那樣寬廣的情操，才讓他克服了許多這樣那樣的困難，最終成為新中國第一代藝術人中的有力代表，成為新中國藝術成長史上一座不可磨滅的豐碑。

在本文的最后，我還要再次感謝湖南美術出版社的編輯同仁，二十多年前，還是中央美術學院在校生的我，就與湖南美術出版社的編輯前輩有著難忘的交流，他們告訴我，負責任的編輯在做一套書的時候要付出怎樣的努力，他們不但需要考慮很多瑣碎細節，同時還需要處理很多連作者都考慮不到的關鍵問題。在古元這套叢書的編撰中，我再次體會到編輯人員的無比投入的獻身精神，有大量的基礎工作，其實絕不僅僅是各卷書的主編在做，而是湖南美術出版社的員工已經先期做好，我所做的工作，僅是錦上添花罷了。無論如何，在此祝賀這部《古元全集》在湖南美術出版社的順利出版，這部著作的出現，必將成為今后對于古元，乃至整個中國現代藝術史研究的一部重要參考文獻，功存當代，利在千秋。

古元 無題 水粉速寫 16.6×25.9cm 1997年