從上海藝術大學到南國藝術學院
——記中國油畫話語的一場漸變

趙文悅/Zhao Wenyue

上海作為早期開埠的城市，在20世紀早期迅速發展成為中國現代化的核心地域和遠東最大的現代化都市。自1918年12月20日，江小鶼、丁悚、張辰伯、楊清磬等組織的西洋美術團體“天馬會”的成立，標志了西方現代美術風格在上海扎根成勢。之后，1926年，俞寄凡、劉海粟、倪貽德、汪亞塵等組織發起“上海美術學會”，1928年江小鶼、張辰伯、王濟遠等又發起“時代美術社”等等，上海的現代主義美術風格發展勢頭正盛。區別于北京、南京等城市，上海對新興的西方文化倍加推崇，呼應了該時期西方古典主義繪畫相對沒落，而現代主義繪畫發展迅速的情況，新的藝術觀點層出不窮，各種主義此起彼伏，大量學成歸國的青年藝術家自然而然地選擇西方現代主義繪畫方法和藝術觀念進行創作和教學，使現代主義能夠生長茁壯。可以說在這一時期，上海以強大的現代性精神，促進了現代主義風格的美術成為上海西式美術發展的主流。直到時代命題對寫實繪畫的強烈呼喚，民族主義和體制話語對藝術的要求更加明確，現代主義風格的繪畫才逐漸淡出中國現代美術的最核心。一般認為，1929年在上海舉辦的民國時期第一次全國美術展覽會期間引發的“二徐之爭”，將現代主義風格和寫實主義風格的矛盾尖銳化。事實上，這種話語上的轉移和漸變早在此前已經產生。

一、上海藝術大學的分化與南國藝術學院的成立

在19世紀后期，上海土山灣畫館已經開始為上海的西畫東漸培育新的土壤。20世紀之后，隨著上海不斷開放，城市現代化加強，大量人才的匯集，尤其是留歐、留日學生的回歸，使得上海成為中國西畫藝術發展的前沿陣地。耳熟能詳者如劉海粟、陳抱一、林風眠、倪貽德、李毅士、丁衍鏞、潘玉良等，都在上海灘活躍一時。美術相關高校、中學紛紛成立，其中，上海藝術大學繪畫科的一些變化很值得思考。上海藝術大學是由1920年吳夢非、劉質平、豐子愷合辦的上海藝術專科師范學校與1924年周勤豪創立的東方繪畫學校合并產生的，該校辦學至1928年，因糾紛停辦。學校合辦時，匯集了一批當時以及后來成就斐然的文藝名家，諸如豐子愷、丁衍鏞、田漢、趙景深、譚華牧、朱天梵等，具備有相當實力的新興藝術教學力量。譚華牧1896年出生于廣東臺山，1919年秋考入東京美術學校西畫系，在日本近代洋畫巨匠藤島武二的門下學習，受到了西方現代主義美術的強烈影響。1924年畢業之初，譚回廣東辦學，不久停辦“流浪”，1926年接任上海藝術大學繪畫科主任，負責西畫教學，學生更多接受現代主義的創作影響。1927年因校長管理不善，屢生糾紛，造成師生反對，從而分離出兩個派別：由陳抱一、丁衍鏞等人創辦的中華藝術大學，一派是田漢、華林、歐陽予倩、黎錦輝為主的改組后的上海藝術大學。田漢主持的南國社成為此時上海藝術大學的核心社團。根據徐悲鴻的學生，后來四川美術學院建校元老劉藝斯（1907—1965）的筆記，1927年，劉藝斯（當時名為劉義）考入改組后的上海藝術大學，此時的繪畫科主任仍然是譚華牧。

上海藝術大學改組時期依然保持強大的教學和創作能力。改組后的第二學期，上海藝術大學搬遷到善鐘路洋房，田漢發動郭沫若、成仿吾、歐陽予倩、洪深、唐愧秋、徐志摩、徐悲鴻等進步學者、教授講座、教學。此時徐悲鴻將歐洲的油畫畫冊和自己的素描、油畫、粉畫作為教具，向學生示范。根據吳作人、劉藝斯的生前回憶，當時上海藝術界主流確實是現代主義作品，印象派、野獸派、立體派等現代主義流派十分盛行，①徐悲鴻在上海的教學，為青年藝術家指出了另一條繪畫道路②。

1928年1月初，徐悲鴻應田漢邀請，與歐陽予倩等人在原有上海南國社的基礎上創辦南國藝術學院，從此南國藝術學院宣布獨立。這次獨立帶走了大部分上海藝術大學的師資和生源。“學生們多以其（田漢）能刻苦奮斗，任勞任怨都不肯離他（田漢）而去，所以在他東拼西湊與學生們艱苦經營中，南國藝術學院居然也開了門。”③1月27日，上海各報均發表《南國藝術學院消息》，譚華牧也喪失了上海藝術大學繪畫科主任的職位，繪畫科的學生交由徐悲鴻主教。徐悲鴻彼時學成歸國，躊躇滿志，胸懷強烈的民族情懷和對古典主義繪畫的執著，南國藝術學院自此成為上海西畫界寫實主義繪畫發展的重要據點。吳作人、王臨乙、劉藝斯、呂斯百、呂霞光、陳白塵、左明、鄭君里等一大批對中國繪畫產生巨大影響的藝術家都誕生于此。

藤島武二的風景作品

二、譚華牧與徐悲鴻在教學、創作上的對比

譚華牧是日本現代主義繪畫大家藤島武二的學生，在日本留學期間正值西方社會對早期現代主義繪畫推崇備至，日本藝術的現代主義運動方興未艾，尊崇印象派、新印象派、后印象派和野獸派等“新派”的西畫畫家開始成為日本畫壇的核心成員。1910年藤島武二留學法國和意大利回國，深受梵高、高更影響的藤島武二歸國后主張將日本傳統繪畫的裝飾性元素和現代主義繪畫結合，鼓吹新藝術運動和象征主義繪畫。藤島武二對中國現代主義的影響甚深，李叔同、陳抱一、王悅之、關良、倪貽德、衛天霖、許幸之、王式廓等中國藝術家都曾直接或間接受到藤島的影響，④從諸家畫風來看也能看出現代主義繪畫的巨大影響。譚華牧現存的作品往往并未注明時代，但是在模糊的分期中，在其歸國至20世紀40年代的作品中，用色，特別是大塊的色彩分區上可以看出后印象派、野獸派繪畫的痕跡，而在其對線條的運用上，似乎更多借鑒了表現主義繪畫的特征。就譚華牧的創作題材來說，更多關注日常所見，注重個人細膩的情感表達，有平易和隱遁的氣息。1924年6月，譚華牧取得東京美術學校西洋畫科畢業資格，次年10月12日，關良借丁衍鏞回國、譚華牧赴滬，諸人結社、展會，現代主義繪畫在上海勢頭盛起之時，著文《藝術之歧途》于《申報》副刊《藝術界》，梳理現代主義繪畫尤其是野獸派等繪畫風格的審美演化和審美邏輯，講求創作要化繁為簡，追求藝術的現代性表達，可以看出，這篇文章頗具上海現代主義繪畫的宣言性質。而在文中，關良也強調了“先從正則的研究誠實的描寫，方能站在穩固的基礎上……融洽在作品里……”⑤。譚華牧當時從教的記錄已軼，但是以譚華牧廣州市美術學校的教學經歷作為映照，其教學也是既對基本美術知識、技法負責，又注重引導學生關注世界美術潮流和現代主義創作思想。

徐悲鴻在現代主義繪畫的核心法國留學七年有余，卻選擇了遵循寫實道路的古典主義學院派作為自己的畢生之途。徐悲鴻接任南國藝術學院繪畫科主任后，將寫實主義刻畫作為重中之重，大力提倡寫生和素描。為了加強基礎練習，徐悲鴻將南國藝術學院的畫室房頂換成玻璃屋頂，并將自藏的名畫圖片和自己的作品也布置在畫室和辦公室當中，供學生參考。⑥其間，徐悲鴻除了教課就是創作。向學生不斷強調寫實的重要，聚集了一批有才能的青年學子，呂斯百、王臨乙、吳作人、劉藝斯、呂霞光、葉正昌、史秉恒、蕭淑芳、黃養輝等未來中國的重要藝術家正在此列當中。徐悲鴻在南國與田漢合作執教，展現出極大的教學熱情和教育感染力，與此前的上海藝術大學時期的美術教育產生很大不同。

首先成立了學生自治。田漢創辦南國藝術學院之前，就在上海藝大中支持學生會的學生自治，鼓勵學生爭取治校權力。陳明君在日記中寫道：“南國藝術學院籌備至今始有頭緒，由徐、歐陽、田諸氏分任西畫、戲劇、文學三系事。辦事人大概全由藝大隨來之同學充任。”一般認識上，南國藝術學院經費是由田漢的稿費里出的，實際上包括了田漢等教師的籌資和學生學費，全校教師不收取工資，而創辦全程充滿著學生的勞動身影。

其次擁有了完善的美術教學設備。雖然南國藝術學院建立在“六幢臨街鋪房”，像“三等理發鋪那樣蹩腳”，但是就是在這所“菱形洋房”里，西畫科的畫室卻非常別致精心。⑦前文提到過徐悲鴻改造畫室屋頂為玻璃屋頂，陳列印刷品和自己的素描作為教具，除此之外田漢“出購校具，晚間攜歸人體畫室用的大火爐一具……”，畫具添置愈加全面，陳明君稱：“今日海上畫家所有之畫室，除陳抱一畫室⑧外，只有這個畫室像個Atelier矣。”可見南國藝術學院在教師的“服務”下，為學生打造起一個更加理想的受教育環境。

更重要的是田漢和徐悲鴻等人把南國社重視年輕人才干的傳統和魚龍會烏托邦式的文藝氛圍一以貫之地讓南國藝術學院繼承下來。早在1920年發表的《詩人與勞動問題》一文中，田漢尖刻地指出：“中國有無窮的勞動者，但無勞動者的小團體、同盟議會、黨議員。中國以前有勞動者，但卻并不知有‘勞動者’，只知道治于人的人，現在雖然知道了勞動者，但不知道什么是勞動問題，更不知道如何解決勞動問題，空有‘勞工神圣’的口號，社會現狀并無絲毫改變。”田漢本身就倡導底層革命，其南國社又是新式戲劇的重要創作和表演團體，大量內容揭露并批判社會現實，社會主義傾向非常鮮明，南國藝術學院在創立之時就明確了它的無政府主義指向，招生要求“無產青年”和選拔“天才”，甚至到后來田漢本人一面反對著徐悲鴻作畫所表現的“國家主義”和對“任俠”的復辟，一面抱怨道：“許多所謂‘無產青年’中有一部分只是無產而不必有階級的覺悟，甚至有很顯明的無政府主義的個人主義傾向。”⑨除了嚴謹的學院派繪畫教學以及陳子展教授的文藝理論等課程之外，田漢自由風格的授課更是別具一格：“今天談談培根的哲學，明天又談莎士比亞了；談易卜生的時候，可能扯到遺傳學，但也會扯到歷史學或政治學經濟學上去。……有了劇本，大家便上小舞臺去排戲，也不管你是文科或畫科的……有了好電影，全校便集體去欣賞，歸而縱談得失。”⑩在這樣的文藝氣氛熏陶下，“吳作人、劉毅（劉藝斯）、劉菊庵等”成為田漢口中那種“只是無產而不必有階級的覺悟，甚至有很顯明的無政府主義的個人主義傾向”的青年，劉藝斯和他的同學們一樣蓄著長發，帶著散亂的大領花，穿著破舊的西服，討論著藝術與十月革命，實實在在地以無產青年藝術人自居，頗具貧窮的波西米亞藝術家風格。

這種情況對于田漢來說是喜憂參半的。一方面，徐悲鴻接替了譚華牧的位置，并且傾心傾力于教學，開學之初的目的也是基本一致，堅持教學的獨立和教務的民主，主張“培植能與時代共痛癢而又有定見實學的藝術運動人才為時代先驅”。另一方面，也因為田漢對于南國藝術學院的期許更多是現代的、先鋒的、左派的甚至是無政府主義的，所以對于南國繪畫的要求也是激進的與烏托邦的，而徐悲鴻對于法國學院派繪畫題材、技術和教育方法的執著，遲早與田漢等人前衛的主張產生沖突，南國藝術學院在繪畫教學上出現矛盾在所難免。在徐悲鴻創作《田橫五百士》與《徯我后》期間，田漢表現出相當的不滿，徐悲鴻強烈的民族主義和英雄主義情懷在田漢眼中更多是“古之人，古之人”，認為“悲鴻所贊美的甚至不是近代的所謂愛國心而是封建的道德，因此他歸國以來畫的大畫不是鼓吹中世紀武士精神的‘田橫島’，就是希望后來其蘇的‘徯我后’。他所畫的肖像畫也不行，大部分是康有為、陳三立、張溥泉一流人……”，而并沒有為“第四階級”服務。實際上，作為上海藝術大學的精神領袖和后來南國藝術學院的校長，田漢與譚華牧、徐悲鴻二人的私交都可以說是不錯的，到1930年中國文藝學院成立時，田漢與譚華牧依舊作為同事參與招生。徐悲鴻作為田漢主持的“魚龍會”的常客，多次出席田漢組織的聚會和文藝活動。只是頗具文藝浪漫主義和革命情懷的田漢在很大程度上并不一定贊同譚華牧在藝術上偏向后印象派和野獸派的風格以及溫暾而自由的主張，而在交往當中對徐悲鴻的寫實繪畫更有期待，須知具體的形象往往可以造成更加具有說教針對性，也更有機會形成強烈的敘事話語。但是徐悲鴻在后來的創作實踐當中并沒有完全符合田漢的設想，對于徐悲鴻向體制靠攏的傾向并在不久后前往中央大學就職的行為田漢也表現得頗為排斥，這就形成了田漢與譚、徐在革命態度和文藝義理上的分歧。

譚、徐二家的藝術創作風格和美術教學側重各有不同，可以說是兩個陣地。譚華牧站在現代主義美術運動的角度主張的是藝術的個性表達、審美現代性的啟蒙；徐悲鴻站在民族主義立場要求寫實的表達，側重用確切的形象和古典主義繪畫的題材對民族命運進行思考。教學中對學生的影響也因為方法的不同，突顯了徐悲鴻教育之下寫實繪畫在特定歷史條件下的廣闊前景。

三、話語的轉折與傳承

好景不長，因為主客觀原因，徐悲鴻被迫放棄在南國藝術學院的教學，前往南京中央大學教課，1928年暑假，徐悲鴻在南國藝術學院的學生紛紛商量，也準備追隨徐悲鴻前往南京，徐悲鴻隨即組織這批來自南國藝術學院繪畫科的學生以中央大學旁聽生的身份繼續學習，其中就包括如吳作人、王臨乙、劉藝斯、呂霞光、黃養輝等一批日后中國寫實繪畫的巨匠。或許因為廣州開放時間較早較長，對于現代文化某些自由成分更能夠接受，也或許是因為關良等藝術家在大革命北伐時期為革命做出過突出貢獻，來自于廣州的藝術家在這一時期幾乎群體自覺地選擇了現代主義繪畫風格，乃至在1937年民國教育部舉辦第二次全國美術展覽會時，對以徐悲鴻、李毅士等人為代表的有國民黨中央官方支持背景的寫實繪畫藝術家進行了嚴苛甚至刻薄的批判，使得原本以徐悲鴻和劉海粟分別擔任一方代表的美術界論戰沖突劇烈激化。雖然譚華牧并未直接參與其中，但是作為群體成員之一，他的主張肯定難以與徐悲鴻等人相向。而1927年到1928年從上海藝術大學到南國藝術學院的這場轉變似乎也為之后對中國現代美術發展走向的選擇之爭奠定了某些基礎，影響非常深遠。

首先是對于譚華牧而言，脫離了混亂的上海藝術大學，他在藝術圈的活動更加活躍，借由在此前工作與交友方面積累的人脈，以及同學同鄉的共同促進，譚華牧在離開上海藝術大學之后依舊在上海當地美術界非常活躍。一方面他在上海藝術大學分裂之后參加到與南國藝術學院同出于上海藝大的中華藝術大學，繼續執教，另一方面他與陳抱一、俞寄凡、丁衍鏞等人發起上海藝術協會，并在1928年8月與徐悲鴻、陳抱一、關良、丁衍鏞、朱應鵬、周天初等人參與到上海藝術協會展覽會的籌備當中。當月，譚華牧又與老友關良、丁衍鏞、陳之佛成立“上海藝術俱樂部”，并在《申報》上宣言，一面感嘆“藝術是人類情感的流露，如花枝美麗的表現出來，年來的中國使他飄零殆盡，何等惹人愁思”，一面宣稱“我們要使她光輝燦爛的長留人間，就不能不在精神上培植”，以宣揚藝術為己任。1929年3月，人文藝術大學在上海成立，譚華牧與關良一道，成為創建者和教學主干。譚華牧在此后的行為及影響更多體現了這一時間段內現代主義風格繪畫在上海的重要地位和活躍的情景。

更重要的是，從譚華牧到徐悲鴻，執教者的易手讓原先就讀于上海藝術大學的一眾青年藝術家得到了巨大的轉變，可以說非常深刻地影響了其中很多人的命運。根據吳作人的說法，在上海藝術學院就讀期間，徐悲鴻已經作為特聘教員出現在招生名單當中，可是1927年上半年的美術教學狀態是“不但關于徐悲鴻任教的事純屬子虛烏有，就是初級班的教員也從來未露過面”，也就是說對于剛剛進校不久的年輕人們來說，譚華牧的影響力還沒有被進一步加諸他們身上。而隨后上海藝術大學的崩潰又導致年輕學子一時失學，并被由田漢的南國社及原上海藝術大學學生會主導的南國藝術學院迅速吸收，轉而成為徐悲鴻最早的一批弟子，也是日后最卓有成就的甚至聲名赫赫的一批畫壇巨匠。這批年輕人脫離現代主義繪畫的影響，倒向勢單力薄的徐悲鴻陣營，在當時來說似乎算不上什么大事，但是這些青年才俊在跟隨徐悲鴻學習之中幾乎全部都堅定地延續這條繪畫路線。就在寥寥數年之后，尤其是王臨乙、吳作人、呂霞光等人留洋歸國之后，始終跟隨徐悲鴻的論調，并對寫實繪畫在中國發展的實踐與理論進行了新的延展，徐悲鴻所倡導的“寫實”“現實”終于有了更強大的人才支撐。直到20世紀30年代中期，中國現代美術發展的道路受到了民族時運和體制需要的強烈影響，寫實風格繪畫被強烈需要，去實現藝術的教化和政治職能。這批隨同徐悲鴻成長起來的后輩藝術家紛紛進入如中央大學、國立藝專等重要藝術院校，并在全面抗戰爆發后支撐了官辦美術院校的發展，擔負起相當部分現實主義繪畫在中國發展的責任。

譚華牧1928年作品 紅瓦風景

藤島武二的作品 黑扇

四、小結

這一條漸變的脈絡經歷了上海藝術大學時期、上海藝術大學改組時期和南國藝術學院時期，上海美術界乃至中國藝術界開始產生新的萌芽。根據藝術家遺留筆記和《申報》副刊《藝術界》所撰，1928年10月舉辦第一屆上海藝術協會展覽會，展現了原上海藝術大學繪畫力量即中華藝術大學和南國藝術學院師生作品的新貌。這場展覽中陳抱一、丁衍鏞、譚華牧、朱應鵬等與徐悲鴻作為西畫評審委員共同評審與參展，之后又共同參加中華藝術大學西畫成績展覽會，可以說是現代主義繪畫諸家與寫實畫家徐悲鴻的聯袂，還沒有1929年第一次全國美術展覽會期間《惑》中展現的激烈矛盾和對話語權的強烈要求，更不用提到達1937年教育部第二次全國美術展覽會引發的美術界巨大分裂那樣嚴重的程度。帶有民族主義精神的古典主義繪畫在中國的傳播和起興是漸變式的，是經過代際傳承逐漸實現的。在上海求學西畫的部分青年學子經過了上海藝術大學到南國藝術學院繪畫科教育的變遷后，選擇的古典寫實繪畫的道路，并成為后來中國美術界的支柱性力量，這一事實無論是在抗戰時期還是共和國成立之后都顯而易見。話語雙方在藝術本身并沒有優劣，只是時代的擇取成為一種結果。從上海藝術大學到南國藝術學院之間教學思想和創作主打風格的轉變，實際上預示了不久后中國西畫領域話語力量的變更，尤其進入20世紀30年代之后，中國現代美術逐漸開始反抗作為城市點綴的身份和溫和的話語，轉向在特殊的、憂患的時代服務于更加明確的民族圖存需求。這并非一次巧合，而是紛繁復雜的藝術思潮之下，時代需求、審美需要和青年從學意向的必然選擇。

2018年何香凝美術館展出的譚華牧的水彩作品

1928年南國藝術學院，徐悲鴻、田漢與學生合影

注釋：

①引自于劉藝斯1951年寫的自述材料。

②吳作人，《剛正不阿——紀念徐悲鴻逝世三十周年》，蔣南翔編，《大學校長憶老師散文選》，長沙：湖南文藝出版社，1995年，第160頁。

③阿琳，《田漢與南國社》，《中外問題》，1933年，第4卷，第29期。

④陳磊，《藤島武二中國生徒的同窗比較》，《藝術探索》，2015年8月，第29卷，第4期。

⑤北京畫院主編，《高妙傳神：關良繪畫藝術研究》，南寧：廣西美術出版社，2015年，第242頁。

⑥尚蓮霞，《徐悲鴻與民國時期的大學美術教育》，南京：南京大學出版社，2014年，第65頁。

⑦陳白塵，《從魚龍會到南國藝術學院》，《中國話劇運動五十年史料集（第二輯）》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第15頁。

⑧陳抱一自1921年歸國到上海后就辦有“抱一繪畫研究所”，他在江灣陳家花園著力創辦有歐洲特色的西畫工作室，進行創作和人體寫生，設備齊全，環境優雅。之后陳抱一在江灣的畫室成為上海西畫界的樂土，許多當時已經蜚聲在外的藝術家都聚集于此。

⑨田漢，《田漢論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第63頁。

⑩同⑦，第17頁。

?同上。

?田漢，《田漢作品選》，湘潭：湘潭大學出版社，200年，第534頁。

?趙力、余丁，《中國油畫五百年（II）》，長沙：湖南美術出版社，2014年，第145頁。

?吳作人，《藝海無涯苦作舟》，全國政協文史資料委員會編，《舊中國的文化教育》，合肥：安徽人民出版社，2000年，第210頁。