古裝歷史網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇《長安十二時(shí)辰》的電影化表達(dá)及啟示意義

○峻 冰 游嚴(yán)嚴(yán)

一、古裝歷史網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇《長安十二時(shí)辰》熱播語境

自20 世紀(jì)50 年代新中國第一部電視劇《一口菜餅子》（胡旭、梅村導(dǎo)演，1958）播出以來，電視劇這一有著獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式遽變?yōu)榇蟊娤猜剺芬姷奈乃嚠a(chǎn)品。身處“互聯(lián)網(wǎng)+”與融媒語境的當(dāng)下時(shí)代，影視文化產(chǎn)業(yè)又悄然開啟新的變革：基于網(wǎng)絡(luò)文化盛行及流媒、融媒生態(tài)，傳統(tǒng)電視連續(xù)劇單一的時(shí)空情境、松散的敘事結(jié)構(gòu)、模式化的影像語言和局限性的播放媒介等已難以滿足現(xiàn)代大眾多元的觀賞需求，而優(yōu)質(zhì)自制網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇以豐富多樣的題材、相對(duì)寬松的視聽表達(dá)、較為自由的收看終端和欣賞環(huán)境等遂成為可與傳統(tǒng)電視連續(xù)劇分庭抗禮的一股新生力量。另一方面，網(wǎng)絡(luò)微時(shí)代的開啟使普羅大眾從傳統(tǒng)的既定結(jié)構(gòu)中抽離出來，更易于接受碎片化的敘事表達(dá)與表層化的視覺奇觀，花樣繁多的圖像景觀消解了傳統(tǒng)媒介話語的深刻性和象征性，通俗性和娛樂性成為實(shí)現(xiàn)網(wǎng)生代文化消費(fèi)最直接的通行證，基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開發(fā)攝制的網(wǎng)絡(luò)IP 劇也成為契合大眾審美趣味并為年輕觀眾追捧的新寵——客觀上講，國產(chǎn)影視劇的主流觀影群體乃是30 歲以下（特別是20 歲左右）的年輕人。

時(shí)至今日，早期網(wǎng)絡(luò)自制連續(xù)劇淺顯俗野的敘事內(nèi)容和隨意粗糙的影像表達(dá)雖仍截獲一些觀影流量，但其于影視行業(yè)的影響力已經(jīng)式微。2014 年被影視文化圈泛稱為網(wǎng)絡(luò)自制劇元年。自此，網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇開始從微成本、低審美的野蠻生長邁入專業(yè)化、精品化的發(fā)展態(tài)勢(shì)——《盜墓筆記》（鄭保瑞、羅永昌，2015，李易峰、楊洋主演，12 集）、《法醫(yī)秦明》（徐昂導(dǎo)演，2016，張若昀、焦俊艷主演，20 集）等由實(shí)力派導(dǎo)演或當(dāng)紅流量明星主創(chuàng)的優(yōu)質(zhì)網(wǎng)劇逐步確立了自我文化藝術(shù)產(chǎn)品而非純娛樂消費(fèi)產(chǎn)品的大眾認(rèn)知。于此背景下，掀起觀賞熱潮的古裝歷史網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇《長安十二時(shí)辰》（曹盾導(dǎo)演，2019，雷佳音、易烊千璽主演，48 集）應(yīng)運(yùn)而生。之所以我們把該劇視為古裝歷史網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇，乃是基于這樣一種觀念：“古裝歷史影視劇，既指取材于正史認(rèn)定的歷史事件的歷史影視劇，也指取材野史，即取材于神話、傳說、民間故事、戲曲故事、歷史小說演義等民間話語本文的古裝影視劇。它可以是歷史再現(xiàn)式的嚴(yán)肅的正劇類型，也可以是歷史表現(xiàn)式的‘戲說’。對(duì)其細(xì)致區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)是：它以何種態(tài)度對(duì)待對(duì)正史認(rèn)同的歷史事件的忠實(shí)，是視其為基本的創(chuàng)作原則，是在一定程度上合情合理地虛構(gòu)，還是在較大程度上背離它?！雹佟堕L安十二時(shí)辰》的故事是虛構(gòu)的，但它卻是在較為真實(shí)的歷史背景中演繹的（如天寶三載108 坊的長安城平素是宵禁的，唯有一年一度的上元燈節(jié)可十二時(shí)辰通宵達(dá)旦地狂歡，人物禮儀言行、服飾習(xí)俗也皆于史有考），有些角色還是歷史上實(shí)有的（如楊貴妃、李林甫、安祿山、陳玄禮、張小敬等人及直指“賀知章”的何執(zhí)政、直指“李泌”的李必等也有據(jù)可考）。而我們更為看重的，則是《長安十二時(shí)辰》作為擁有具象性的活動(dòng)影像這一視聽媒介的網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇，“歷史能夠被怎樣敘述”②；或者說，它是否是以寫實(shí)的態(tài)度來對(duì)待古裝歷史的情境——顯然，它選擇了正向的維度。

實(shí)際上，布景歷時(shí)7 月之久、逾千人參與的制作團(tuán)隊(duì)、高達(dá)6 億的投資足見該劇對(duì)高品質(zhì)、高審美的刻意追求；飽滿緊湊與細(xì)節(jié)密布的劇情、立體豐滿與多重組合的性格刻畫、精益求精與精致脫俗的視聽造型、契合現(xiàn)實(shí)與高還原度的歷史景觀等，使該劇雖低調(diào)上線但卻在同期上檔的網(wǎng)絡(luò)或電視連續(xù)劇中盡攬關(guān)注度——無疑，這是其銳意電影化表達(dá)的結(jié)果。大眾紊亂的和過于表征化的文化消費(fèi)心理短暫性迷失后，深層次的精神體驗(yàn)和審美情趣于創(chuàng)新性發(fā)展了的媒介環(huán)境中回歸?！堕L安十二時(shí)辰》的電影化表達(dá)傾向既表明當(dāng)代國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)影視劇良性深耕的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，也以內(nèi)容結(jié)構(gòu)與視覺傳達(dá)上的融合互滲樣態(tài)銘文了突破邊界、跨類融合的時(shí)代美學(xué)主潮?！耙央娨晞∨某呻娪盎淖髌?，還必須充分認(rèn)識(shí)電影是生活的濃縮這一基本特征。換句話說，電影由于篇幅和觀賞條件的特殊性限制，較之電視劇，對(duì)生活素材的選擇和處理要更嚴(yán)格、更挑剔，是一種高度的概括和凝煉，因而它是更典型化、更集中、更藝術(shù)的東西?！雹燮鋵?shí)，《長安十二時(shí)辰》的電影品質(zhì)化視聽表達(dá)、深刻的主流價(jià)值承載、高細(xì)節(jié)密度情節(jié)鋪設(shè)、多向性人物形象塑造、宏大敘事與微奇觀的良性平衡等，對(duì)國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇及電視連續(xù)劇的創(chuàng)作發(fā)展都具啟示意義。

二、歷史敘事與形象塑造的電影化建構(gòu)

（一）植根歷史的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

藝術(shù)源于生活，高于生活。之于歷史題材的影視劇，更是如此。齊格弗里德·克拉考爾曾說過：“跟剛成過去的往事不同，歷史上的往事必須通過各種完全不同于當(dāng)前生活的服裝和背景才能再現(xiàn)出來。”④而且，為了更真實(shí)和更具歷史感，需要“描繪為某一歷史時(shí)代所特有的行為方式”⑤。執(zhí)導(dǎo)《長安十二時(shí)辰》時(shí)，曹盾就秉持真實(shí)再現(xiàn)歷史生活的創(chuàng)作觀念：“在真實(shí)生活中尋找故事背景、劇情脈絡(luò)、人物形象，構(gòu)建與大眾與時(shí)代對(duì)話的通道，這樣創(chuàng)作出來的作品才能最大程度釋放魅力、傳遞價(jià)值，才能真正吸引人、感染人、影響人?！雹?/p>

很顯然，改編自馬伯庸同名小說的古裝歷史劇《長安十二時(shí)辰》，從劇本創(chuàng)作到視聽轉(zhuǎn)換皆嚴(yán)苛遵循史實(shí)，力求以足可亂真的影像世界重回天寶三年的盛世唐朝，讓現(xiàn)代觀眾真實(shí)領(lǐng)略唐代風(fēng)物人情的同時(shí)與劇中人同呼吸、共命運(yùn)，深刻感受歷史和現(xiàn)代的共生之處。主人公張小敬（雷佳音飾）、李必（易烊千璽飾）及配角何執(zhí)政（韓童生飾）、郭利仕（呂涼飾）等人所擔(dān)戲份均未跳脫歷史情理。如作為既能指引少年李必又能在朝堂之爭(zhēng)中坐穩(wěn)一席之地的何執(zhí)政的原型，顯然指向賀知章——“二月春風(fēng)似剪刀”（賀知章《詠柳》中的詩句）的廣為傳唱到上元燈節(jié)后的告老還鄉(xiāng)的基本史實(shí)鋪敘使人物頗為豐滿。誠然，《長安十二時(shí)辰》的電影化表達(dá)不僅要使本文影像成為觀眾喜聞樂見的畫面形式，還要能在重構(gòu)歷史的時(shí)代背景中尋到足以與今之觀眾產(chǎn)生共情的敘事基點(diǎn)。處于社會(huì)底層的死囚張小敬與身居高位的道士李必（官拜靖安司司丞）的關(guān)聯(lián)性設(shè)置雖有違常規(guī)敘事邏輯，但因各自代表的利益交迭（張小敬欲靠李必重獲自由，李必欲仗張小敬贏得黨爭(zhēng)砝碼）雖屢經(jīng)波折但卻愈發(fā)牢固；二者的形塑張力支撐著整部劇集的描敘，而此又同源于一個(gè)邏輯支點(diǎn)即對(duì)“守護(hù)百姓，守護(hù)長安”的信念堅(jiān)守。張小敬的邏輯起點(diǎn)是“家”，“九年不良帥”名頭后的暗樁兄弟、摯友托孤等都讓他對(duì)底層百姓來之不易的安穩(wěn)生活深有體會(huì)，同情、渴望、敬畏、關(guān)愛的復(fù)雜心理使其尊重每個(gè)人的生活、生存權(quán)利；李必的邏輯起點(diǎn)是“國”，對(duì)保衛(wèi)百姓、維穩(wěn)國家使“蚍蜉鯤鵬，各盡逍遙”的臣子使命恪盡職守。《長安十二時(shí)辰》事無巨細(xì)地考究天寶三載盛世大唐的歷史一瞬，以近乎寫實(shí)的長安印象和濃郁的歷史厚重感召喚觀賞激情，以傳達(dá)國族信念和平凡生活守護(hù)的良性題旨建構(gòu)成功搭建時(shí)空隔代對(duì)話的橋梁，在優(yōu)秀文化傳承的背景中從“以人為本”的精神內(nèi)核到家國情懷的思想傳遞來贏得與觀眾的共情，無疑具有現(xiàn)實(shí)啟迪和精神引領(lǐng)作用。

（二）時(shí)空交疊中的雙軌道敘事

1955 年前后，美國華納兄弟制片公司等好萊瑪電影巨頭開始涉足電視業(yè)，為全國商業(yè)電視網(wǎng)制作節(jié)目，更把整套的電影拍攝技巧和制片體系帶入電視領(lǐng)域，并逐漸形成一種傳統(tǒng)——“晚間系列劇中絕大多數(shù)都是用膠片攝制的、突出動(dòng)作性和驚險(xiǎn)、緊張的情節(jié)劇”⑦。有似于此，《長安十二時(shí)辰》用電影慣用的個(gè)性化運(yùn)鏡、剪輯和敘事技巧來捕捉觀眾收視心理，把雙軌道敘事（“反恐故事”與“權(quán)力游戲”）壓縮于24 小時(shí)的江湖與廟堂，以類型融合（在古裝歷史劇的主體架構(gòu)中融入武打、恐怖、災(zāi)難、驚險(xiǎn)等類型元素）的敘述張力把控節(jié)奏，放大細(xì)節(jié)，在快速的時(shí)空轉(zhuǎn)換中滿足觀眾的欣賞愉悅。

從“南虛北實(shí)，東貴西富”的長安一百零八坊的城市布局細(xì)化到每一出場(chǎng)者的妝發(fā)服飾、言行舉止，在“鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”的熱鬧燈節(jié)中穿插“十丈開明霞，半空飛焰雨”且混搭暴力美學(xué)的打鐵花，隨著每集開始時(shí)司天臺(tái)報(bào)時(shí)博士龐靈的敲鐘聲響，《長安十二時(shí)辰》于精致景觀中上演的緝兇故事和政治斗爭(zhēng)愈發(fā)緊湊刺激。每集開場(chǎng)兩分半鐘的段落鏡頭交代時(shí)空背景后，用上元燈節(jié)長安百姓的生活情態(tài)鋪墊好戲即將開場(chǎng)的暗流涌動(dòng)，待人物、故事由頭競(jìng)相出場(chǎng)，十二時(shí)辰里兩組明暗時(shí)空中的敘事線索一齊迸發(fā)、彼此交疊。該劇理念顯然受到美國電影《刺客信條》（Assassin’s Creed，賈斯汀·庫澤爾，2016）的啟發(fā)，把英雄救難的類型故事安插于宏大瑰美的古代國際大都市長安城里，借限制性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)把控每一幀畫面里的信息體量——張小敬置身明處的“捉狼”險(xiǎn)斗對(duì)照朝堂官場(chǎng)暗張獠牙的黨爭(zhēng)步棋，兩線圍繞狼衛(wèi)的“三百伏火雷”此起彼伏。當(dāng)然，在電影化的創(chuàng)新性表達(dá)中該劇仍留有電視媒介的某些特性，即在個(gè)人英雄主義和歷史事件的宏大敘述中插敘了富有時(shí)代印記的小人物的悲歡離合；劇中絞盡腦汁一心想飛黃騰達(dá)最后方迷途知返的血性男兒崔器（蔡鷺飾）的一段話，或許暗示了整部劇集想要現(xiàn)代觀眾認(rèn)知的精神旨?xì)w：“做紙船的紅秀阿婆，馴駱駝的阿羅約，吹笛子的薛樂工，烙胡麻餅的回鶻老羅。還有，練跳舞磨爛腳跟的李十二。從前在隴右作戰(zhàn)，初時(shí)是為了立戰(zhàn)功，久了，看戰(zhàn)友死傷無數(shù)，便不知以命取功意義何在。所謂保家衛(wèi)國，只覺一場(chǎng)虛空。直到在長安見到他們，長安好吃、好喝、好生活。當(dāng)然讓人想留下，可真讓我覺得活得有意思的，是再普通不過的這些人。大家沒讀過什么書。也說不上有什么了不得的前途?？?，他們，不，我們，都在盡心做自己的事。”張小敬仰望大雁塔時(shí)也發(fā)出過類似的慨嘆：“我在長安當(dāng)了九年不良帥，每天打交道的，都是這樣的百姓，每天聽到看到的，都是這樣的生活。對(duì)達(dá)官貴人們來說，這些人根本微不足道，這些事更是習(xí)以為常，但對(duì)我來說，這才是鮮活的，沒有被怪物所吞噬的長安城。在他們身邊，我才會(huì)感覺自己活著?！笨梢?，在面對(duì)滾滾向前的歷史車輪時(shí)，《長安十二時(shí)辰》越將長安描繪得惟妙惟肖、恢弘磅礴，其筆下人物、故事就越不可能簡(jiǎn)單局囿于超級(jí)英雄的冒險(xiǎn)游戲和一小撮人的利益糾葛。換言之，《長安十二時(shí)辰》突破了單向的類型敘事和情節(jié)鋪陳，而是將視點(diǎn)聚焦于更為深邃的題旨與多側(cè)面的人物性格，力圖在每一個(gè)有血有肉的人物符號(hào)書寫中窺見貫穿古今的關(guān)節(jié)點(diǎn)，讓人能自然感知與自我契合的某些方面。在此意義上，張小敬和李必不過是比普通人多走了一步，他們的無奈、無助、失落、迷茫其實(shí)與庶民百姓并無二致；也因如此，人物成為真正鮮活的復(fù)合體，于雙軌運(yùn)行的敘事結(jié)構(gòu)中更加見出社會(huì)群體的人性、倫理沖突及個(gè)體、群體思想的象征性、哲理性閃光。

（三）多重性格的人物形象塑造

雖創(chuàng)作靈感萌發(fā)于《刺客信條》，但《長安十二時(shí)辰》的人物形象塑造并未沿用美片英雄男主角奮而解救蒼生式的套路，相反，它始終以歷史眼光考量劇中人物的言行所體現(xiàn)的合乎情理與現(xiàn)實(shí)邏輯的深層次人性。因時(shí)長較之于電影更為寬松、自由，故該劇融合連續(xù)劇與電影的特性而不再將視角局限于幾位特定主要人物，有關(guān)故事推演亦不再局限于主要人設(shè)所規(guī)約的內(nèi)容，而是能較為充分地借其言語、行為展示推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的大小人物的性格特點(diǎn)，從而還原一個(gè)“框架”和“靈魂”并存的活的歷史故事，并能讓觀眾從志向各異的人物及其性格中找到與自我思想扣合、情感共通之處，繼而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化與升華。如對(duì)反派角色、狼衛(wèi)首領(lǐng)曹破延的性格刻畫就頗為到位，其多面性格如下表所示：

忠心不二唯令是從毀滅大唐重建故土家園曹破延 A 面 B 面 C 面社會(huì)身份 狼衛(wèi)首領(lǐng) 突厥臣子 孩子父親性格所指 殺伐果斷陰狠殘忍鐵漢柔情真誠善良行為動(dòng)機(jī) 完成屠城計(jì)劃脫離奴籍陪伴女兒過上安穩(wěn)生活

原著作者馬伯庸在受訪時(shí)這樣說：“前人碰到什么問題，我們現(xiàn)在也碰到什么問題。我們能夠從里面讀到人性，讀到現(xiàn)在所面臨的困惑和糾結(jié)。不管時(shí)代怎么變，人性始終沒變過，我們還能從歷史、人物的選擇、他們的命運(yùn)中找到讓自己淚流滿面的一瞬間?！雹嗖芷蒲拥娜N社會(huì)身份所凝結(jié)的三面性格顯示了其內(nèi)在心理的復(fù)雜性，于公于私、于國于家他都真誠付出（背井離鄉(xiāng)，恪盡職守），但其卻因與歷史相左的立場(chǎng)、動(dòng)機(jī)而以悲劇結(jié)尾，慘淡離場(chǎng)……其實(shí)，曹破延內(nèi)心的復(fù)雜糾結(jié)及其二律背反的人生經(jīng)歷投射于現(xiàn)代時(shí)空中，亦能引起形而上意義的廣泛共情——這既含蘊(yùn)歷史的不二選擇，亦有微末生命的諸多無奈。

之于人物塑造，劇集多、歷時(shí)長的連續(xù)劇可在性格言行經(jīng)歷的復(fù)雜性、完整性方面有更多的發(fā)揮空間，而電影多善于以頗有意味的鏡語（特寫、近景等）及光線、色彩等視覺修辭元素來傳達(dá)人物心理及行為意義?！堕L安十二時(shí)辰》在遵循連續(xù)劇塑造性格的基本規(guī)律的前提下，積極融入電影化的性格刻畫技巧，既具象刻畫人物主要社會(huì)身份的舉止行為，亦巧用鏡頭、光影等拍攝技法揭示人物心理。如曹破延逃出生天后走進(jìn)理發(fā)店與店主搭訕時(shí)，畫面為低飽和度暗調(diào)，補(bǔ)以斜側(cè)弱光，多個(gè)連續(xù)組接的短鏡頭（近景、特寫）揭示了其緊張、陰暗的心理；待店主的小女兒出場(chǎng)時(shí)，亮調(diào)畫面內(nèi)溫暖柔和的光線散在女孩天真爛漫的臉頰上（人物也顯得天真、純潔）；后曹破延與女孩兒對(duì)話時(shí)，畫面對(duì)其布以陰陽光線，明亮的半面光揭示出兇狠狼衛(wèi)善良、柔情的一面，但陰暗的半面也營造出神秘莫測(cè)、冷漠恐怖的氛圍。

三、細(xì)節(jié)密度與質(zhì)感奇觀的電影化拓展

之于形式建構(gòu)，《長安十二時(shí)辰》一改傳統(tǒng)電視連續(xù)劇依賴言語來推動(dòng)敘事進(jìn)程的方式，力避平鋪直敘的劇情結(jié)構(gòu)，巧妙化用電影的攝制技巧、敘述手法和造型手段。其中最引人注目的是具象化的細(xì)節(jié)密度、視覺奇觀的精細(xì)打造、合情合理的鋪墊照應(yīng)、明快緊湊的剪輯節(jié)奏及富有質(zhì)感的物象還原。概言之，該劇綜合運(yùn)用段落鏡頭、平行或交替蒙太奇、閃回與閃前、風(fēng)格化的光色處理與服化道的精細(xì)化設(shè)計(jì)等，在網(wǎng)絡(luò)電視劇的電影化拓展上進(jìn)行了可資借鑒的有益探索。

（一）細(xì)節(jié)密度支撐劇作結(jié)構(gòu)

二十四小時(shí)的時(shí)間限制、一百零八坊的固定空間及“黨爭(zhēng)”“追兇”的雙線推進(jìn)使得《長安十二時(shí)辰》的整體敘事一直處于較快的節(jié)奏中。情節(jié)、細(xì)節(jié)之間的合理安排及鋪墊照應(yīng)，畫面、段落之間的巧妙過渡等使該劇劇作疏密有致、扣人心弦。一邊是小人物遽成超級(jí)英雄的類型化展演，另一邊是朝堂權(quán)爭(zhēng)的謀略布局。《長安十二時(shí)辰》顯然突破了較為單一的傳統(tǒng)電視連續(xù)劇的線性情節(jié)格局，以細(xì)節(jié)密度支撐劇作結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)有戲，步步揪心。劇集初始于張小敬追查狼衛(wèi)縱火后又發(fā)現(xiàn)其另有企圖，于是經(jīng)過驚險(xiǎn)的追殺與逃亡“游戲”方獲通關(guān)密碼“闕勒霍多”；同時(shí)，李必幫扶太子意與右相抗衡，查案之事一再受到阻撓，張小敬不得不找到昆侖奴葛老買賣情報(bào)，但無奈又陷昔日兄弟于死地……寥寥數(shù)集，豐富的情節(jié)交錯(cuò)、細(xì)節(jié)鋪墊和個(gè)性性格等便已然激起堪比懸疑探案電影中常見的危機(jī)感；緊張有序的多線情節(jié)因果相扣，在倒計(jì)時(shí)的緊迫時(shí)間安排和有限但復(fù)雜的空間里不斷累積矛盾、銳化沖突，觀眾的興奮感、代入感也愈來愈強(qiáng)烈——?jiǎng)∽鹘Y(jié)構(gòu)明顯具有電影化趨向；隨著雙線兩邊的主角張小敬和李必的性格及行動(dòng)展開，檀棋、徐賓、何執(zhí)正、曹破延、林九郎等配角人物亦隨之介入并各有生面、好戲連臺(tái)。顯見，《長安十二時(shí)辰》展演的并非個(gè)體獨(dú)自拯救蒼生的歷史故事，實(shí)為天寶三載盛唐一瞬的時(shí)光刻度上一群浮浮沉沉的各色人物嬉笑怒罵的影像傳記；主角與配角界限猶在但已非涇渭分明，流暢鏡語既強(qiáng)化了主要人物的角色厚度，也豐富了次要人物的情感層次——這種影像話語策略在以往的網(wǎng)絡(luò)或電視連續(xù)劇中是極少見的。

的確，比之于電影的明晰主題與有限線索，網(wǎng)絡(luò)或電視連續(xù)劇在貫穿始終的主線中會(huì)揉進(jìn)多條副線，既為襯托主線，亦是延長敘事之需，但此與成功的連續(xù)劇劇作并無直接因果——關(guān)鍵要看其各條線上是否有密布的新穎細(xì)節(jié)、鮮活的性格及彼此間飽滿的張力?！堕L安十二時(shí)辰》以“緝兇”為主線，外加“黨爭(zhēng)”副線，故事脈絡(luò)一目了然但每個(gè)時(shí)辰的演繹卻能給予觀眾新的意外和驚奇，即其借主線關(guān)聯(lián)副線源源不斷地向觀眾提供了慣性思維與日常邏輯之外的神秘新鮮感與審美愉悅感：天才少年、孤膽英雄、忠貞女仆、達(dá)官威權(quán)、復(fù)仇反派、蠅頭蒼生等程式化符號(hào)橋段因新的組合與深度挖掘迸發(fā)出嶄新生命力，加之寫意光影、詩化對(duì)白等的有效加持，電影化的劇作表達(dá)已經(jīng)有了超凡脫俗的價(jià)值和意義，而現(xiàn)代觀眾也能通過夢(mèng)一般的影像世界跨越時(shí)空感受到對(duì)當(dāng)下世界、對(duì)自我人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的有益認(rèn)知。

（二）宏大奇觀與微奇觀的交相輝映

“奇觀”（spectacle）概念最早可追溯至法國學(xué)者居伊·德波（Guy Debord）所著《奇觀社會(huì)》一書，在提出“奇觀社會(huì)”（The Society of Spectacle）的概念后，他指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！雹嵩谀撤N意義上，之于現(xiàn)代性消費(fèi)主義時(shí)代，“世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就于奇觀之中”⑩。具體到傳媒文化尤其是影視領(lǐng)域，“奇觀化”不僅意味著視覺層次的驚奇罕見的景象，亦指敘事及情節(jié)、細(xì)節(jié)上的奇特性和沖擊力，故而可引申出“宏大奇觀”（驚奇罕見的宏大敘事或景象）和“微奇觀”（罕見奇特、富有沖擊力的情節(jié)、細(xì)節(jié)）之論。無疑，《長安十二時(shí)辰》的電影化表達(dá)明顯借鑒了當(dāng)代電影慣用的敘事與聲效上的奇觀化追求。

在《長安十二時(shí)辰》里，以段落鏡頭、廣角鏡頭和CG 元素等展現(xiàn)的宏大奇觀——大全景俯瞰掃描的上元燈節(jié)之夜，錯(cuò)落有致、廣闊齊整的長安坊市，高高聳立、巋然不動(dòng)的座座望樓，高高低低的燭火勾畫出的縱橫相間的大街小巷；全景仰拍的婀娜璀璨的大仙燈，滿空星星點(diǎn)點(diǎn)的孔明燈，乘花車、著華服的歌姬許鶴子踏歌起舞，高懸珠玉金銀的花萼相輝樓……在運(yùn)動(dòng)鏡頭的流暢調(diào)度下，局部的絢爛多姿與整體的磅礴盛景一一展現(xiàn)于觀眾面前，讓人深切體察大唐盛世之都長安的富麗堂皇與輝煌氣派。然另一方面，以眾多微奇觀展示的平靜祥和的長安城下的洶涌暗流——驚險(xiǎn)刺激、快節(jié)奏的緝兇進(jìn)程，此起彼伏的蒙太奇危情銜接，快切短鏡頭拼接的打斗場(chǎng)景，推拉搖移緊跟主體動(dòng)作的速度弧線，張小敬濺滿鮮血的臉部特寫及其狠戾決絕眼神的大特寫，張小敬一路走來身邊摯友親朋接連無辜慘死的閃回，火星四射如飛焰般的鐵水，四處躲閃的士兵們冷銀色的盔甲……曲折離奇的故事情節(jié)因出其不意的敘事蒙太奇和抒情蒙太奇助力，造就了堪比電影的奇觀化表達(dá)效果，較大程度地滿足了觀眾的快感需求和心理期待。也因如此，《長安十二時(shí)辰》在宏大敘事背景的奇觀化展演中充分調(diào)動(dòng)微奇觀的電影化語言，巧妙鋪敘了盛世富麗唐都及其中發(fā)生的鮮為人知的驚險(xiǎn)故事，以輝煌歷史一隙里大小故事的悲歡離合給予觀眾以視覺和心理上的強(qiáng)烈震撼。

（三）精良制作的高還原度審美

《長安十二時(shí)辰》的電影化表達(dá)廣受贊譽(yù)的原因，除了不無哲學(xué)意味的題旨建構(gòu)、機(jī)巧緊湊的雙線劇情結(jié)構(gòu)、極富個(gè)性的人物性格刻畫、張弛有度的情節(jié)細(xì)節(jié)鋪敘等，還有呼之欲出、真實(shí)厚重、頗富歷史質(zhì)感的盛唐氣息。正如該劇攝影組在有關(guān)的專訪中提到的：“《長安十二時(shí)辰》其實(shí)是一個(gè)成年人的童話故事，真實(shí)感會(huì)讓觀眾產(chǎn)生共鳴，而畫面形式上的美感則可以讓這種力量走進(jìn)觀眾內(nèi)心，我們盡量讓畫面看起來豐富一些?！?

為了達(dá)到畫面的美感和層次感，《長安十二時(shí)辰》從鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、光色基調(diào)等方面盡可能還原盛唐都城的歷史樣貌，以真切感人的視覺效果引導(dǎo)觀眾走近24 小時(shí)內(nèi)即將發(fā)生的歷史變故的風(fēng)起云涌。該劇大量運(yùn)用段落鏡頭、景深鏡頭來展示長安城磅礴輝煌的盛況，如第一集的序幕，觀眾的知覺過程也因之無限開放：上元節(jié)至，平素嚴(yán)格的坊市宵禁暫時(shí)取消，無論來自何方何國之人只需一次勘驗(yàn)即可入市自由穿行；鏡頭從花車歌姬許鶴子（曲柵柵飾）緩緩徐來，到熙熙攘攘的西市大街——小販匆忙懸掛花燈卻意外著火，路邊小廝一盆水澆熄了燈籠，一旁行色匆匆的禮官往后看了看，賣胡餅的商販彼此點(diǎn)頭示意——到一把掀開了紗布，由下至上從市井到望樓，以對(duì)稱構(gòu)圖緩慢拉開展現(xiàn)坊門外等候多時(shí)的各路商賈閑人；隨著“開市嘍”的歡呼聲起，噴熱氣的駱駝、挑貨擔(dān)的商人、背包裹的女人等人眾皆歡騰涌動(dòng)起來。這段150 秒的畫面，無論是鏡頭運(yùn)動(dòng)還是場(chǎng)景調(diào)度、布景構(gòu)圖都堪稱經(jīng)典，借全知視角的時(shí)空的連續(xù)客觀記錄鋪敘事件的背景，既為觀眾展現(xiàn)了歷史時(shí)刻的真實(shí)場(chǎng)景與環(huán)境氛圍，也以極具代入感的影像世界滿足其好奇心，調(diào)動(dòng)其同理心。在一定程度上，《長安十二時(shí)辰》復(fù)刻了大唐都城的歷史面貌和時(shí)代氣息，張小敬鬧市追兇的驚險(xiǎn)情節(jié)亦是一部大型的長安街頭百姓生活的影像志——粉面含春的執(zhí)傘女子賞玩花燈、往來穿行的紅袍僧人手握麻布等待洗禮、各路小販熱熱鬧鬧兜售奇珍異寶等，與可比現(xiàn)代高科技的大案牘術(shù)、望樓傳信等古人智慧操演，以及新竹造紙、打鐵花等中華傳統(tǒng)技藝的精美呈現(xiàn)，無一不是輝煌盛唐氣象的陳述和表征。尤其值得一提的，劇中服化道極其考究細(xì)致，不同人物的服裝、配飾、妝容、禮儀等均參照專家意見，并比照古籍名畫全方位、精細(xì)化還原，即是布料印染、盔甲鑄制、花紋設(shè)計(jì)等細(xì)節(jié)，亦都力求逼真，以達(dá)電影般精良品質(zhì)。

四、精耕細(xì)作達(dá)至電影化審美的啟示意義

車爾尼雪夫斯基說過：“藝術(shù)不是用抽象的概念而是用活生生的個(gè)別的事實(shí)去表現(xiàn)思想；當(dāng)我們說‘藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)’的時(shí)候，我們正是說的同樣的事……再現(xiàn)應(yīng)當(dāng)盡可能保存被再現(xiàn)的事物的本質(zhì)；因此藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動(dòng)的圖畫和個(gè)別的形象中具體地表現(xiàn)一切。”?無疑，《長安十二時(shí)辰》充分體現(xiàn)了這樣的藝術(shù)要求：它以張弛有致的敘事節(jié)奏、鮮明生動(dòng)的人物形象、講究構(gòu)圖光色美感的攝影、具體可感的造型畫面、對(duì)比且有張力的剪輯等真切展示了十二時(shí)辰里大唐都城各色人物的樣貌及盛世唐代的主要?dú)v史特征，在遵循史實(shí)和現(xiàn)實(shí)情理邏輯的前提下運(yùn)用電影化的表達(dá)技巧，精耕細(xì)作臻于優(yōu)良品位，無疑可資借鑒。

不同于之前一些網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇慣于在工業(yè)化的流水線作業(yè)中以表層化敘事迎合大眾娛樂需求的做法（裹著優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化的外殼漫不經(jīng)心地營建粗淺的談情說愛之事，以夸張無厘頭的劇情發(fā)展、脫離時(shí)代印記的服化道和刻意煽起觀眾痛點(diǎn)的言辭快速炮制“快餐式”“游戲化”的消費(fèi)產(chǎn)品，意欲給予網(wǎng)生代觀眾群體以通俗、庸俗的精神滿足和扁平化、感官化情感體驗(yàn)），《長安十二時(shí)辰》則有著精益求精的藝術(shù)追求和執(zhí)著關(guān)愛大眾的人道情懷。一如導(dǎo)演曹盾所言：“我們要拍出大唐的時(shí)代氣息，就要還原出當(dāng)時(shí)各種人物的生活狀態(tài)、語言風(fēng)格和對(duì)事物的認(rèn)知，人物做扎實(shí)了情感才扎實(shí)，情節(jié)才扎實(shí)。”?誠然，全劇組上千人7 個(gè)月的前期準(zhǔn)備、217 天的拍攝加上后期九千余個(gè)特效場(chǎng)景的制作使得該劇對(duì)盛世大唐的歷史文化與人文景觀幾至復(fù)刻，劇中服化道、特色文化遺產(chǎn)（造紙術(shù)、打鐵花、日晷計(jì)算等）、畫面造型等均秉承對(duì)唐代歷史文化景觀高精度還原的精神予以細(xì)致考究，加之快節(jié)奏的本文敘事、行云流水般的段落鏡頭和高速攝影、精巧細(xì)致的蒙太奇剪輯與快切短鏡頭的連續(xù)拼接等，都高度保持著《長安十二時(shí)辰》這一網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇流暢愉快的電影化審美。在某種意義上可以說，該劇一鳴驚人的接受效果足以見出觀眾審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向及對(duì)反經(jīng)驗(yàn)敘事、反主流話語的逆向價(jià)值提升；其對(duì)個(gè)人主體性的宣揚(yáng)、對(duì)平等價(jià)值觀的投射和對(duì)理性本文的執(zhí)著追求，恰切體現(xiàn)了當(dāng)代觀影群體對(duì)影視藝術(shù)作品（院線或網(wǎng)絡(luò)電影、電視或網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇等）更高層次的審美需求和更為深刻的文化哲學(xué)期待——這顯然是值得每一個(gè)影視創(chuàng)作者（尤其是網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇的主創(chuàng)者們）記取。也許，因現(xiàn)時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的巨大功能，網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇《長安十二時(shí)辰》等不無精度審美的電影化表達(dá)，極有可能推動(dòng)大眾文化審美性、哲理化的深度轉(zhuǎn)向，進(jìn)而推動(dòng)可謂純文藝意義上的文化藝術(shù)產(chǎn)品的暢行其道，繼而達(dá)成文藝高原之上文藝高峰的不斷涌現(xiàn)。

①②峻冰《歷史觀念與歷史創(chuàng)作——近十年來中國古裝歷史影視劇的藝術(shù)與文化分野》[J]，《天津社會(huì)科學(xué)》，2004 年第1 期，第98 頁，第98 頁。

③祁德恕《關(guān)于電視劇電影化的思考》[J]，《電視研究》,2002 年第9 期，第78 頁。

④⑤[德]齊格弗里德·克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》[M]，北京：中國電影出版社，1981 年版，第97 頁，第101 頁。

⑥曹盾《讓歷史題材作品走近時(shí)代生活》[N]，《人民日?qǐng)?bào)》，2019 年8 月9 日。

⑦苗棣、趙長軍《論通俗文化——美國電視劇類型分析》[M]，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004 年版，第155 頁。

⑧李邑蘭《馬伯庸詳解〈長安十二時(shí)辰〉：張小敬的掙扎，很多人都遇到過》[N]，《南方周末》，2019 年8月5 日。

⑨Guy Debord.Society of the Spectacle.New York： Zone,1994.p.12.

⑩吳瓊《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》[A]，[法]雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》[C]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005 年版，第11 頁。

?ARRI《專訪〈長安十二時(shí)辰〉攝影組 一起領(lǐng)略這部風(fēng)靡全國的網(wǎng)絡(luò)劇》[J]，《影視制作》，2019 年第9期，第53 頁。

?[俄]車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2009 年版，第97 頁。

?友子《〈長安十二時(shí)辰〉大熱，高能文化劇如何讓觀眾欲罷不能？》[EB/OL]，http：//mp.weixin.qq.com/s/Fc_NWV TSGdrDUpXXJwTJQ,2019-7-5.