云南昭通端公戲面具的藝術特征研究

宗云燕　楊志偉

摘要：云南昭通端公戲是民間藝術的一種重要形式，明清之際由江西、四川等地傳入，并傳承至今。昭通的端公活動主要分為陰壇、陽壇，包括打儺祭祀、慶壇陽戲三種類型。面具是端公戲最重要的道具，在演出中有重要的作用，其藝術特征主要體現在形式美、筆觸寫意風格、世俗化、功利性與審美性等方面。

關鍵詞：云南昭通;端公戲;藝術特征

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：2095-6916（2020）15-0087-03

昭通地處云南東北部，坐落在四川盆地向云貴高原抬升的過渡地帶，東南西北分別毗鄰接壤畢節市、曲靖市、重慶市和宜賓市。昭通是一個漢族、彝族與苗族混合聚居的地帶，盡管其是云南連接長江經濟帶和成渝經濟區的重要通道，但經濟發展水平較為落后。得天獨厚的地理位置與悠久燦爛的歷史文化，為端公戲在昭通的扎根奠定了堅實的基礎。

儺的起源與發展與原始宗教有著十分密切的聯系。遠古時期生產力較為落后，人們無法抵御大自然的突發災害，如遇天災，通常采用原始宗教祭祀巫術儺祭祈求神靈保護，進而獲得精神上的慰藉。這種行為的本質是農耕社會背景下，所有地區和民族都存在的鬼神祭拜。這.種崇拜與人們無法對客觀事物建立起正確的認識有著十分密切的聯系。同時，這種祭拜也展現了人們對死亡的恐懼和對生存的渴望。

儺戲主要來源于古代的儺舞和儺祭，人們佩戴上多種鬼怪的面具，以神的模樣驅趕瘟疫。古代人民在生產勞動中無法抵抗大自然帶來的多種流行性疾病，其將這種現象視作鬼神作怪，希望得到神靈的保佑。故而出現了男覡女巫，巫師成為人與神溝通的重要橋梁，基于“請神酬神送神”的理念，主持祭儀，為人們驅趕瘟疫，尋找心靈上的慰藉。

一、端公戲傳入昭通的簡史

昭通地區的歷史、民族特色和地理環境均與儺文化的形成有著十分緊密的聯系，且該文化形式也是漢族文化和彝族文化相互碰撞和融合的結果。昭通地處云南東北部，是云南、四川、貴州三省結合部，是彝族的重要發祥地。宋代烏蒙部落十分強大，烏蒙王在位時期設置了烏蒙府，直到清朝雍正年間方改歸流。昭通對于彝族的發展具有十分重要的作用，該地區的漢族人民均為移民

填人隨軍出征、經商貿易來到此地。

移居到昭通境內的漢族民眾能否順利生存和發展，與當時處于統治地位的彝族有著不可分割的聯系。移居后，漢族民眾要順應全新的生存環境，也會保持原有的風俗習慣、信仰和禮儀等文化模式。這使得彝族文化與漢族文化的聯系日益密切，這一點從鄒氏端公與當地彝族的關系可略知一二。端公戲從明清時期傳人昭通，李昆先生所著的《云南藝術史》對昭通端公戲傳入的歷史做出了詳細的考證。

昭通是云南省內的一座重要城市，在該地少數民族數量較多，生產力相對滯后，這使得民間宗教文化習俗得到了較大的發展。該地區的儺文化有著悠久的發展歷史，端公戲就是其中的一種重要形式。端公，是巫的別稱。端公戲是巫、道祭儀與戲曲表演相融合的農村民間小戲，昭通端公戲是古老的云南民間儀式戲曲劇種之一，主要在慶菩薩、慶壇、打儺、陽戲及齋醮等儀式活動中演出，因由端公表演而得名。明清時期，端公戲主要從江西、四川和湖廣^地區傳人云南昭通。明朝洪武十八年（公元1385年），端公戲的鼻祖鄒魯文從江西遷移到云南巧家縣。清初到清末端公戲主要從四川和湖廣地區傳入。迄今為止，端公戲在鎮雄、彝良大慶、鹽津巧家等縣的山區頗為流行。

二、端公戲

儺戲屬于民間一種較為特殊的戲劇形式，具有神秘、魔幻的色彩，古代人民多數將其應用在祭祀等活動中。人們會結合祭祀的目的佩戴各種不同形式的面具，通過不同的表現方式來達到祭祀或祈福的效果，目的是進行鬼神或瘟疫的去除。昭通的端公是以壇門的組織形式展現出來的，每次活動的人數不等，根據表現內容，可以是十人甚至幾十人的規模。壇門按照淵源及流派將其分為道門和佛門兩部分，端公自然也就分為道門端公和佛門端公兩種，不過不管是哪種類型的端公，都是亦道亦佛的，不會存在較為明顯的分歧。

昭通的端公活動主要分為兩種形式，一是陰壇，二是陽壇。陰壇和陽壇在內容、組織時間等方面存在著明顯的不同。陰壇的目的性較強，一般是用在葬禮祭祀等活動中，如超度亡魂開陰指路等，不屬于戲劇表演，且對于組織及主持的人員有著較為嚴格的要求。陽壇多是以日常的戲劇表現為主，其目的是娛樂大眾。在組織時間上，陰壇按照古代的要求只能在冬季進行，而陽壇可隨時進行，不會受到時間及季節的影響。昭通的端公戲表演是將儺戲、儺祭、儺舞等活動與戲劇融合起來，由端公表演，將古代祭祀的一些活動以戲劇表演的方式展現在人們眼前，讓人們在了解古人日?；顒拥耐瑫r，對民間戲劇有更加深入的了解和掌握。

按照名目，可將昭通端公戲其劃分為以下三種類型：一是打儺祭祀。分為全堂儺和半堂儺兩種。前者又被稱為太平儺，內容以村寨的儺祭活動為主，規模較為盛大，多是在村寨受到天災影響后開展的一種祈?；颢I祭活動，希望村寨可免除上天的懲罰。全堂儺的形式以開壇、跑馬鎮臺、砍路亮路、收瘟、鎮火壓怪等為主。后者被稱作半堂設送或打儺過關。與全堂儺相反，半堂儺規模較小，屬于家庭式的儺祭活動，目的是為家中體弱多病或久治不愈的人們進行祈?；蝌尮?，希望其能夠更快地恢復健康，這種活動的主事人一.般以道士為主。

二是慶壇。慶壇屬于一種鎮寶巫術活動，具有較為明顯的原始色彩。慶壇一般是在供奉壇神的家庭中舉辦的，且三五年時間內就需要舉辦一次，不然會被認為沒有任何效用。壇神家庭供奉的壇神以趙候圣主、五通盟王、羅公法師、朱公法師、白鶴仙娘為主，供奉及祭祀這些壇神的目的是祈求家宅平安、延年益壽及財運興旺。每次慶壇的活動時間在3-5天左右，其內容會根據不同地區習俗要求予以合理設置，常見的形式有開壇、造席、落草、扎墩、圓壇等。

三是陽戲。與慶壇的作用類似，是驅邪除病、祈求長壽健康的活動，不同的是該活動的規模相對較大，祭祀的神明以川主、土主及藥王為主。陽戲名字的由來有兩種說法，一種說法是由于陰陽相對，陽主壽，因此被稱陽戲，另一種說法是由于祭祀的神主以二郎神楊戩為主，故稱為楊戲。

端公戲的形態及包含的內容各不相同，在活動舉辦過程中，要結合實際情況實行規劃組織。昭通當地百姓將端公戲細分為正戲和耍戲兩種形式，正戲自然是圍繞祭祀活動開展的，也是端公戲本質意義展現的原始戲劇形態，其分為出臉子和藝術特性較強的戲劇兩種。前者的劇情較為簡單，一般是由單個神祗表演實現的，較為著名的劇目以《出靈宮》《方相砍路》為主，后者的藝術氛圍較為濃厚，雖然內容上是圍繞祭祀活動，但結合了較多的藝術表現形式，最為著名的劇目有《三仙配》《大戰洪山》。耍戲被稱之為春戲或笑壇，是娛樂民眾的一種戲劇形式，其目的用來活躍氣氛，延長法事中的間隔時間，其表現內容較為幽默詼諧，具有較強的隨意性。

三、云南昭通端公戲面具的藝術特點

面具在端公戲演出中有重要的作用。擁有面具的多少，往往是衡量端公壇門或壇師在宗教活動中地位高低的重要標志。因為面具是神的象征，有多少面具，即表示端公能夠請到多少位神，請到的神祗越多，說明端公的法力越大。端公戲面具與戲曲行當一樣，亦有生、旦、凈、末丑之別。凈類中往往以色彩區分正反面人物，正面多為紅色，反面多為白色，性情剛烈、鐵面無私者多為黑色。生、旦面具多為粉面紅頰，老者多保持面具本色。代表神的面具，多雕有巫道法師常用的“三元帽”或無翅紗帽，武將面具多借鑒戲曲的盔頭而略加簡化。

（一）形式美

形式美是指通過無規律性無結構性、有目的性的組合形式，形成目標造型。這些藝術造型或粗獷豪放、或細膩柔美、或荒誕詭譎、或抽象夸張。端公戲表演的面具極具地方藝術特色。昭通端公面具或粗獷豪放、或稚嫩笨拙、或荒誕不經、或詼諧幽默，少有“不見刀工”的精致細膩表現，親和力極強。其原生態的雕刻手法，以組合樣態，尊重民族信仰，還原神鬼形象作為基本法則。從某種角度來說，現代學院派的雕刻技法強調的刀法考究性、結構對稱性和比例協調性，與昭通端公面具的藝術形態是完全不搭界的。換言之，正是這種與眾不同的藝術表現形式，使得昭通端公面具藝術更具獨特性、趣味性，也更具民族文化保護價值。

（二）筆觸寫意風格

筆觸是一種特殊的繪畫語言表現形式，能夠凸顯出昭通端公面具雕刻刀法的自由性、灑脫性和恣睢性。在面具雕刻師的手中，雕刻工具猶如畫家的畫筆一樣，洋洋灑灑，可以隨心所欲地勾勒藝術形象。

昭通端公面具的選材秉承因地制宜的基本原則，以當地土生土長的丁木楊木、柳木等為主，也鮮有紙殼制作，甚至有的直接在表演者臉上描畫。相較而言，后者的自然性與逼真性更勝一籌。昭通端公面具之所以選擇丁木、楊木、柳木等作為雕刻材料，一方面是由于這些樹種的木質較為細膩，便于雕刻，另一方面迎合當地民族對原始植物的崇敬之意。

例如，當地民族認為丁木具有辟邪消災之效，被供奉為神木。由此，在面具雕刻時，丁術也常常被用于雕刻與祭祀先祖有關的角色。丁木質地松軟，即便雕刻刀工應力集中，也不至于發生斷裂，是較為理想的雕刻材料。正是由丁木的這種特性，成就了昭通端公面具洋洋灑灑、恣睢放蕩的寫意雕刻風格。盡管昭通端公面具雕刻藝術風格與材料性能存在很大關聯，但是通過走訪調查可知，面具雕刻多由扮演端公角色的表演者獨立完成，而長期的舞臺表演經驗使得其對端公形象的雕刻胸有成竹、游刃有余，這種自信既來源于對藝術的執著，又來自于對民族文化的崇敬。

大寫意的雕刻手法使得昭通面具造型具有簡約大方的美感。通常，面具雕刻師更加注重神似而非形似，掌握人物形象的精髓，省略繁瑣復雜的裝飾細節，以突出主體特征為要旨。在所有的昭通面具造型中，麒麟將軍極具代表性。當地人認為麒麟將軍是保一方百姓平安、送子送福的神靈，而這也反映出民間藝術的核心主題之一：繁衍。麒麟將軍的形象七分像神、三分似鬼，整個面具形象只留額頭、眼睛、鼻子和高聳的眉毛，呈現出極度簡約的藝術形象。這種深入人心的藝術形象與怪誕詭譎的雕刻藝術風格相搭配，不僅可以增強藝術魅力，還能夠激發當地群眾的信仰歸屬感和文化認同感。

（三）世俗化

端公戲屬于巫儺文化的一支，傳統意義上的巫儺文化以：表現神鬼為主，其神鬼形象多以面目猙獰、長相怪異，使人心生恐懼的“鬼臉殼”為特征。然而，昭通端公面具在經歷幾百年的發展之后，逐漸呈現出世俗化平民化特點。昭通端公面具造型“除保留一部分神怪面目外，大部分已被與劇情有關的戲劇人物取代，有的甚至是名不見經傳的市井小人物。如端公戲面具中，除象靈官、孽龍、魁星等這些神怪外，諸如土地、統兵元帥、孫悟空、壽星、和尚二郎神等等都取材于中國古代的神話故事、民間傳說或戲曲劇目。而象苗老三、張術匠、大姨媽、李畫匠等則屬俯首可視的平民百姓”。昭通面具形象以現實人物形象為參照，世俗化的轉變表現出藝人對神鬼崇拜心理的轉變，也反映出端公表演藝術功能的轉變，從原來的娛神、酬神功能逐漸轉向娛人的娛樂功能過渡。世俗化的面具形象顯然拉近了表演者和觀賞者之間的距離。最具世俗化特點的端公面具形象要數娘猜的形象，娘猜面具是中國面具史上鮮見的形象，獨具地方特色，整個面具表情十分夸張，取女人分娩時的臉部表情，右眼微瞇閉，左眼瞪大，作痛苦狀，鼻子和嘴巴往右上部提翹。雖然娘猜面具以婦女分娩的痛苦表情為原型，但整個面部刻畫卻表現出詼諧、幽默的特點。

（四）功利性與審美性

中國民間藝術的永恒主題包括辟邪賑災、祈子延壽、旺財亨運等，昭通端公戲也不例外。由于功能不同，昭通端公面具的藝術形態也各不相同，既有義薄云天的武將形象，也有足智多謀的文將形象，更有兇神惡煞的鬼神形象等，這些不同的藝術形象蘊含著不同的文化內涵。據《綏江縣志》記載：“男日覡，俗號端公，女日巫，俗稱師娘子。各就私人住宅設有巫堂，其教徒全縣約百余人。以逐疫驅鬼為事。凡鄉愚患病，初則書符問卜，繼則延至家中作種種異狀，有打儺、慶壇、酬神送鬼、降騎、走陰、觀花、燒胎等節目。此風鄉間最盛。

由此可知，端公戲中男子為端公，女子為師娘子，在私人住宅內設立巫堂，匯集近百余名教徒做法，其目的是敬神明、賑鬼怪、保宅院、興族人。這不僅反映出當地人對民族興旺和美好生活的希冀、憧憬，也體現出傳統民間藝術求生、趨利避害的三種功利傾向。

四、結語

迄至今日，昭通端公戲仍是云南地區基層群眾日常生活中不可獲取的娛樂文化形式。“藝術源自于生活，而又高于生活”，云南昭通端公戲就是當地民眾求神賑災儀式而演變的藝術表現形式，充分體現出族人對平安順遂、風調雨順的生活的希冀。同時，云南昭通端公戲作為不可多得的民族藝術形態，也值得深入研究和傳承。

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[F]張興蓮.淺談昭通儺戲文化——昭通端公戲及面具[J].黑龍江史志，2009（2）.

作者簡介：宗云燕（1978-），女，漢族，云南昆明人，云南藝術學院發展規劃處科長、助理研究員，研究方向為藝術學、民族學。

楊志偉（1984-），男，漢族，河南鄭州人，鄭州教育電視臺記者，研究方向為戲劇與影視學、新聞學、傳播學。

（責任編輯：朱希良）