敦煌樂舞成因研究

林大雄

摘 要：敦煌樂舞是在多元文化滋潤的文化歷史環境中形成的。其中，不乏犍陀羅藝術風格、印度藝術風格和伊斯蘭藝術風格對敦煌樂舞藝術的影響。敦煌樂舞的成因，實與儒家文化思想的影響，自上而下的文化信仰選擇與“會通”，以及多元文化相互之間的交融，密切相關。

關鍵詞：敦煌樂舞;儒家文化思想;會通;多元文化

中圖分類號：J6文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）19-000-03

敦煌樂舞，乃是緣于多元文化相互交融與影響下形成的特定歷史文化現象。其中，不僅薈萃了公元4世紀到14世紀的樂舞史跡，也深刻反映出了外來文化對敦煌樂舞影響的途徑?？蓟鼗蜆肺铓v史發生的源起，以及自身特色的形成與輝煌，皆與儒家文化的鋪墊與經典思想傳播，自上而下的文化信仰選擇與交流“會通”和多元文化相互之間的交融，密切相關。

一、儒家文化的鋪墊與經典思想傳播

儒家文化在我國河西走廊的傳播與經營，可謂是歷史悠久。僅就在正史中所記載的西漢張騫出使西域的歷史事件來講，不僅凸顯了敦煌地區在中外文化交流的重要地位，也彰顯了儒家對治理與穩定這一地區所發揮的文化推動作用，且為興盛的漢唐“絲綢之路”及容納外來文化，特別是為釋家文化的進入中國，奠定了堅實的思想基礎和博大的文化情懷。

今天，我們仍可以在莫高窟的壁畫中，發現儒家文化對敦煌地區所產生的影響，以及不同文明之間，在這一地區所進行交流的歷史信息。譬如，在敦煌莫高窟第323窟北壁中，即有描繪張騫出使西域的歷史情景。其歷史情景并輔壁畫榜題呈現出：漢武帝在群臣的簇擁下，禮謁于懸有“甘泉宮”字樣的匾額的雙佛大殿，且壁畫的榜題有：“漢武帝將其部眾討匈奴，并獲得二金長丈余，列之于甘泉宮。帝為大神，常行拜謁時”之字跡，配以繪圖說明。而位于此情景下方的畫面，描繪出的是張騫與出使的團隊，依序拜別漢武帝的歷史情景，即張騫持笏，行漢代盛行的儒跪拜禮于馬上的漢武帝之前，又，壁畫的榜題寫有：“前漢中宗既獲金人莫知名號，乃使博望侯張騫往西域大夏國問名號時”之墨跡，配以繪圖解語。且位于以上兩幅壁畫的左方，則是拜別漢武帝之后的張騫，跋山涉水，來到崇尚佛教的大夏國的情景。其情景，描繪了張騫率出使團隊，手持表現儒家出行禮儀的旌節，襯以大夏國的佛塔和立于城門下迎接張騫一行的僧人，此情景，可視為儒家禮尚往來的情懷表述，且有壁畫的榜題寫有“大夏時”之筆跡，配以繪圖示意?？梢赃@樣理解，即敦煌莫高窟第323窟中的這一組壁畫，雖為傳說別傳，但是壁畫上的情景為君臣關系，其內容深意，卻反映了漢武帝“大一統”的思想，在河西走廊與西域間的廣泛傳播與深刻影響。漢武帝劉徹采納了董仲舒的“天人三策”，繼而使得“獨尊儒術”的學風天下，成為主張“大一統”思想的秦漢之后歷朝歷代統治者們，所奉行的治國理政與證定學問的正統依據。而西漢的張騫，正是在這一時代背景下，秉承漢武帝為抵御游牧民族匈奴的威脅，溝通與西域聯合大月氏，以形成對匈奴的夾攻之勢的戰略需要，于公元前138年（即漢武帝劉徹建元癸卯三年），第一次奉命出使西域，史稱“鑿空之旅”。由是，也開啟并奠定了后世的“絲綢之路”。公元前119年（即漢武帝劉徹建元狩壬戌四年），張騫奉漢武帝之命第二次出使西域，使得西漢王朝在西域各國的威望空前提高。值得注意的是，西漢王朝在河西地區設立西域都護府，不僅促進了這一地區的文化交流與經濟交流，同時，也為儒家學派在此廣泛傳播儒家思想，提供了歷史機遇和學術平臺。尤其是，以東漢的學者王符、魏晉南北朝時期的學者宋纖、郭荷、郭瑀、劉昞等為代表的西域學者，皆在不同的時代，以其各自的思想和著述影響了統治者經營河西地區的策略，并在傳播儒家經典和教育思想的事業中，做出了巨大歷史貢獻，彪炳史冊。至今，我們仍可以在敦煌遺書中的《周易》《尚書》《論語》《禮記》《孝經》《詩經》《春秋左氏傳》《春秋谷梁傳》《爾雅》等儒家經籍的不同時代抄本，感受到河西儒家學派的活躍風貌與責任擔當。

在敦煌莫高窟的第12窟、第445窟、第33窟、第85窟和榆林窟第38窟之中，皆有描繪婚禮（樂舞）風俗的情景。需要注意的是，這些婚俗情景，既有敦煌地區的婚禮（樂舞）特征，亦有與中原婚禮的特點。尤其是，婚禮中的用雁情景，生動地反映出儒家經典《儀禮·士昏禮》[1]中所記載的“六禮”，即納采、問名、納吉、納徵、請期和親迎的婚禮情景過程。這對于我們研究敦煌地區與中原地區的“禮”“俗”的交融歷史與演變，以及思考儒家思想在“移風易俗”中“潛移默化”的作用，提供了極具時代特色的文化變遷命題?？梢哉f，儒家將日常生活“儀式”化的主張，在敦煌莫高窟中的體現，契合了釋家“儀式”為適應儒家生活“儀式”化的主張。敦煌莫高窟中的婚禮（樂舞）情景，記錄下了釋家為“會通”儒家思想而做出的選擇和衍變過程。

二、自上而下的文化信仰選擇與交流“會通”

歷史告訴我們，每一次的文化變遷與信仰選擇，皆為自上而下的文化信仰選擇，以及時代的人文情懷需要所決定。這種自上而下的文化信仰的選擇與需要，在敦煌成為解答生命、精神和世界本源問題的思想匯流圣地。敦煌樂舞，亦成了思考生命、精神和世界本源問題，如何在“知行”中獲得解脫的獨特思想造型。

在敦煌莫高窟第323窟北壁中，所描繪張騫拜別漢武帝出使西域的歷史情景，其最重要的文化指向，即漢武帝劉徹不僅是以帝王的身份，率群臣禮謁于“甘泉宮”的雙佛大殿，乃是以帝僧的形象成為畫面中的核心，寓意上至帝者，下至群臣對佛陀的禮敬，也寓意了佛儒合一的“會通”之道。需要說明的是，目前，尚無發現可以佐證漢武帝禮敬佛陀事件的史料。由此推斷，敦煌莫高窟第323窟中的漢武帝禮敬佛陀的故事，應是畫工或畫稿設計者的臆想之舉。值得注意的是，漢明帝劉莊，是一位既崇尚儒家“禮樂”思想，又重視釋家之學的帝王。在[劉宋]范曄的《后漢書·西域傳》[2]中記載：“世傳明帝夢見金人，長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬骸鞣接猩?，名曰佛，其形長丈六尺而黃金色。帝于是遣使天竺，問佛道法，遂于中國圖畫形象焉。楚王英始信其術，中國因此頗有奉其道者。后桓帝好神，數祀浮屠、老子，百姓稍有奉者，后遂轉盛?！边@段文字的大意是：“人間到處傳說漢明帝夢見了金人，他的身材不僅很高，而且在頭頂上有光環照射，于是就咨詢群臣。有人這樣解釋：‘就是說在西方有位大神，名字叫佛陀，佛陀的身高一丈六尺，而且是黃如金的顏色。漢明帝于是派使團到去到天竺了解佛學之道，由此在中原繪畫出佛陀的形象。楚王英開始信奉佛教之術，中原也因此開始有了信奉佛教之術的信眾。其后桓帝的興趣取向大神，多次祭祀佛陀和老于，百姓們也漸漸形成信奉之眾，隨后信眾越來越興盛?！边@段史料，集中體現了以漢明帝為代表的統治階層與百姓的信仰階層，所形成的特定時期自上而下的佛教文化信仰接納過程。這段史事，在佛教經典《四十二章經》中也有記載。當然，漢明帝所做出的佛教文化信仰的選擇過程，實際上也是不同文化交流的必然結果。而這種文化信仰的選擇，預示了文明之間的相互“會通”與相互借鑒，能夠為世界帶來新的發展、新的機遇和美好的未來，且對今天的世界，亦有明智于史鑒的意義和作用。

敦煌樂舞，亦是在自上而下的文化信仰選擇與交流“會通”背景下，成為莫高窟壁畫中極富特征的文化信仰造型。譬如，北魏、西魏時期的“天宮樂伎”形象，即是將自上而下的世間眾生合為一體的修者形象。其造型特征，或持巾而舞，或持樂器而奏，形態各異?！疤鞂m樂伎”的原型，應與修者憍陳如在凡世間，與同道共修成三十三天的故事有關（即三十三天的故事），其寓意不論上自統治者，還是下到老百姓，皆可以通過修習，來調整生命狀態。譬如，在敦煌莫高窟第254窟的“天宮樂伎”情景中，即是向進入洞窟的參拜者，闡明“禪修”的目的，乃是通過“禪定”而達到調整生命狀態和參悟生命“輪回”因緣意義。需要強調的是，敦煌莫高窟中的樂舞形態，既存有佛教傳入我國的最初的“禪境”特征，也存有當時敦煌地區特色的音樂生活風貌。譬如，在莫高窟第254窟南壁的“天宮樂伎”中，有一副反映北魏時期的持胡笳的“奏樂者”，其演奏狀態似已進入“禪境”?？梢哉f，莫高窟第254窟中的“天宮樂伎”所表現出的“禪境”狀態，即是佛教文化信仰，自上而下融入敦煌地區文化風俗的最好例證。

歷史告訴我們，文明間的交流與“會通”，是世界選擇安和與健康的希望所在，是未來人類選擇能否繼續存在的唯一出路。選擇交流與“會通”，則智慧出;反之，智息慧止。從印度推廣佛教的阿育王，到佛教文化信仰體系傳入我國，以及東漢時期選擇（或尋找）夢境中“金人”佛陀的漢明帝，以及南北朝時期的選擇篤信佛教的梁武帝、選擇致力復興佛教的北魏文成王等等，皆體現出這樣一個現象，即力求以交流“會通”之策，并輔以釋家來選擇探索治世和繁榮民生之道。譬如，在[唐]杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，盡將南北朝時期的自上而下的文化信仰氣象，昭示于《江南春·千里鶯啼綠映紅》的詩句里，令人回味無窮，蕩氣回腸。

三、多元文化相互之間的交融

敦煌地處于河西走廊的最西端。獨特的地理優勢，使得敦煌成為溝通東西方文明交匯的重地，亦成為連接河西走廊與西域“絲綢之路”的重要樞紐。敦煌樂舞，是由多元文化藝術組合而成的思想造型，即以人物形象、音樂表情、音樂服飾、音樂狀態和樂器演奏等方面，所體現出的多元音樂舞蹈文化色彩。

敦煌樂舞，如同莫高窟洞窟所反映出的豐富的內容一樣，將“絲綢之路”沿線的粟特、黨項、吐蕃等不同，以及西域各國的音樂、舞蹈和樂器等文化風俗，緊緊聯系在了一起。所有不同時期的樂器、舞蹈和服飾，組合成多元文化合一特色的敦煌音樂舞蹈體系。特別是，自佛教文化傳入我國開始，儒化的佛教進程就已開啟。禪宗，十分注重對自性的開發，這一點，也深刻地影響了后世的“新儒家”學派，而禪學伴隨著印度佛學中國化的進程與建設，在敦煌莫高窟中已開顯中國化的禪學意境。譬如，多以北魏、西魏時期的“天宮樂伎”組合形態，并以其“禪境”的畫面，有序地示范出修習者觀想應有的“入定”狀態。加之，這一時期部分洞窟內多設有禪窟，由是，可以推斷莫高窟開鑿的最初功用，以及這一時期盛行的佛學教化思想，可能更側重觀想與禪境的方式，即以主張通過對貪嗔癡等妄念形成的因緣為觀想對象，并施以禪境的引導與加持，以求在“入定”中泯除貪嗔癡等妄念，以此來體悟和感知正念所在。需要說明的是，“天宮樂伎”，向“禪境”的修習者呈現出的是不拘一格卻自成一格的修習方式。可以這樣說，莫高窟中的“天宮樂伎”，喻義著這樣一個道理：禪者，可以依樂而禪，也可以依舞而禪，即在禪中有樂，樂中有禪;禪中有舞，舞中有禪的狀態里，參悟生命的意義。這也是敦煌樂舞所以存在的原因和意義。敦煌樂舞，生于多元，成于多元，美于多元。在莫高窟第220窟北壁的藥師經變下方的樂舞情景，集演奏者的形象、舞蹈者的形象、音樂和舞蹈服飾和形態各異的樂器形制等方面，完美地展現出敦煌樂舞的多元文化藝術組合特色。正是多元的文化底蘊，締造了敦煌樂舞歷久彌新的獨特氣質。其中，不乏犍陀羅藝術風格、印度藝術風格和伊斯蘭藝術風格對敦煌樂舞藝術的影響。至今，我們仍可以依據古代詩人的篇章中，領略那些源自西域風情的多元樂舞文化，感受激蕩磅礴的大唐樂舞氣質，繼而，來探究敦煌樂舞的內涵和形成原因。譬如，唐代李端的《胡騰兒》、王昌齡的《胡笳曲》、杜甫的《夜聞篳篥》、李益的《聽曉角》、顧況的《李供奉彈箜篌歌》、李紳的《悲善才》，以及白居易的《胡旋舞》《西涼伎》《柘枝伎》《五弦》《霓裳羽衣歌》[3]等等，將偉大多元時代的音樂舞蹈風貌，盡顯于詩詞章句之中。

多元文化共存，乃是一個偉大時代（或盛世）最深刻的寫照。敦煌樂舞的形成，即是基于在多元文化的滋養中，所獲得時代靈感、理性、博大和細微的文化歷史驅動力，成就輝煌的。倘若離開多元文化的滋養，敦煌樂舞必將是另一種情景。我們所以說敦煌樂舞是精彩的，乃是因為敦煌是世界的。敦煌樂舞研究，注定要依托于歷史的多元文化研究視域，方能實證和解讀她貫穿于“絲綢之路”且歷久彌新的時代樂章。

四、結束語

敦煌自古是多元文化交匯的重要之地，且更以印度文明、古希臘文明、波斯文明和中華文明匯流一處，而顯學于世，亦成為敦煌樂舞特色之基。值得注意的是，在敦煌莫高窟洞窟中的壁畫上，那些不同歷史、不同區域的樂器、舞蹈和服飾，磅礴大氣地組合成多元文化合一的敦煌樂舞體系。敦煌樂舞中，尚存有許多待解的文化歷史之謎?？傊瑥亩鼗蜆肺璩梢虮尘皝砜矗耸腔谌寮椅幕匿亯|與經典思想在河西走廊傳播、自上而下的文化信仰選擇與交流“會通”和多元文化相互之間的交融而形成的。

參考文獻：

[1]彭林譯注.儀禮[M].北京：中華書局出版社，2012.

[2][宋]范曄撰，[唐]李賢等注.后漢書[M].北京：中華書局出版社，1965.

[3]傅正谷選釋.唐代音樂舞蹈雜記詩選釋[M].北京：人民音樂出版社，1991.