器樂演奏音樂感染力的培養(yǎng)

韓巖蛉

摘要：在器樂教學(xué)中，音樂感染力的培養(yǎng)一直都是極為重要的部分，只有在充分、合適的音樂感染力支持下，學(xué)生才有可能真正學(xué)好器樂。

關(guān)鍵詞：器樂演奏;音樂感染力;培養(yǎng)

器樂演奏是一種實(shí)踐藝術(shù)，演奏者在演奏的訓(xùn)練和表演過程中，自始至終貫穿著對(duì)聲音、旋律、節(jié)奏韻律、和聲與復(fù)調(diào)、形式結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)的追求，把建立和培養(yǎng)音樂感染力作為器樂演奏的靈魂。

一、通過器樂作品結(jié)構(gòu)培養(yǎng)音樂感染力

我國傳統(tǒng)器樂作品的結(jié)構(gòu)大體有以下幾種：一是單樂段的結(jié)構(gòu)，大多是一些結(jié)構(gòu)短小的作品，如《旱天雷》、《三十三板》等。二是多段漣綴體結(jié)構(gòu)，受我國曲藝和戲曲音樂中曲牌連綴結(jié)構(gòu)的影響簡(jiǎn)化而成，如《高山流水》、《春江花月夜》、《十面埋伏》等，有的以事物發(fā)展的順序?yàn)榫€索組織音樂結(jié)構(gòu)，有的以對(duì)音樂感性情感的抒發(fā)為基礎(chǔ)。這一類的作品，段落之間沒有必然的邏輯關(guān)系，甚至在演奏時(shí)可以去掉其中的某些段落，而不影響整體音樂的表達(dá)。如《十面埋伏》的演奏中，就有演奏家將最后“得勝、回營(yíng)”等段落去掉，作品的完整性沒有受到任何影響。三是在多段體的結(jié)構(gòu)之上，發(fā)展出最常見的一種結(jié)構(gòu)形式，以速度來決定作品的結(jié)構(gòu)，形成“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)形式，這一形式和西方三部曲式有一定相似性，但其文化內(nèi)涵截然不同。四是連綴和自由變化重復(fù)結(jié)合，這使得在樂曲結(jié)構(gòu)方面，連綴形多段體和較自由的變奏體，以及這兩者的結(jié)合。例如，琵琶獨(dú)奏曲《三六》運(yùn)用了連綴和自由變化重復(fù)的手法進(jìn)行創(chuàng)作。

總的來說，我國民族器樂的結(jié)構(gòu)是以民族感性文化為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，依性（感覺）而為。結(jié)構(gòu)的大小、長(zhǎng)短和段落間的連接都很自由。而西方的曲式結(jié)構(gòu)是在理性思想的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，段落之間會(huì)有比較緊密的邏輯關(guān)系，各部分之間不能輕易省略。這種理陛關(guān)系下的結(jié)構(gòu)，也容易駕馭表現(xiàn)復(fù)雜情感和故事的大型音樂作品。轉(zhuǎn)型時(shí)期的民族器樂創(chuàng)作在這一結(jié)構(gòu)思想影響下，和傳統(tǒng)樂曲的結(jié)構(gòu)相比有了很大改觀。

（一）意境描寫

這一類作品擺脫功利藝術(shù)的某些特點(diǎn)，追求內(nèi)心情緒的直接抒發(fā)與表達(dá)，追求意境的描繪。有時(shí)候甚至只追求形式上的豐富，而不直指具體的故事或事件的描繪，應(yīng)該說，這一類的作品大多受西方自律論音樂美學(xué)思想的影響，但又和自律論美學(xué)思想影響下的純粹西方音樂作品有較大區(qū)別，畢竟這些作曲家都還接受了中國傳統(tǒng)文化的影響，在其作品中，不可避免地還帶有強(qiáng)烈的民族文化的基因。

朱毅創(chuàng)作的《楚魂》有大量豐滿細(xì)膩抒情的音樂描述，其反映的是民族精神氣質(zhì)的神韻，而不是從具體事象出發(fā)，它們?cè)斐傻氖强諘纭⑸衩亍⒊摰瘸橄竺赖母惺堋?/p>

（二）傳統(tǒng)文化思想的個(gè)人表達(dá)

最杰出的哲學(xué)，無論是東方的還是西方的，必含現(xiàn)實(shí)之終極本質(zhì)，它存在于現(xiàn)實(shí)萬物當(dāng)中，或反映在現(xiàn)實(shí)萬物當(dāng)中。中國哲學(xué)與傳統(tǒng)文化，對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期作曲家的影響也是無處不在，在民族器樂創(chuàng)作中時(shí)有體現(xiàn)，而且這一現(xiàn)象在二十世紀(jì)九十年代成為一種創(chuàng)作思潮，代表人物就是譚盾。

周龍二十世紀(jì)九十年代創(chuàng)作的兩首重奏箏曲《定》、《空谷流水》表達(dá)了禪宗思想。首先其創(chuàng)作思想就受“禪”的影響，1987-1994年間，周龍稱自己是以“佛教的方式創(chuàng)作音樂”。其次是運(yùn)用禪宗的思想來指導(dǎo)其創(chuàng)作手法，其中心，在于“禪”包含著思想之凝聚與意識(shí)之?dāng)U散的統(tǒng)一，而凝聚與擴(kuò)散恰是周龍創(chuàng)作的首要對(duì)立面。佛教（尤其是禪宗）斷言此等對(duì)立面的不可分性。通過音樂音響的象征涵義來表達(dá)其對(duì)禪宗的深刻感悟。

瞿小松先生的揚(yáng)琴作品《寂》，表達(dá)的卻是民族的精神內(nèi)核。他用聲音表現(xiàn)了一種與聲音本身截然相反的對(duì)立一一無聲的意境。這些作品都反復(fù)表達(dá)了他對(duì)這一主題的關(guān)注和感悟。他曾說過，“不想要聲音漲滿的感覺，因?yàn)槁曇羯俚臅r(shí)候想象的空間大”。

二、通過器樂和聲思維培養(yǎng)音樂感染力

中國傳統(tǒng)的感性思維體現(xiàn)在音樂上的特征之一就是線性音樂，注重內(nèi)心的感受而忽略音樂的縱向結(jié)構(gòu)，因此造就了非常優(yōu)美的、豐富的音樂旋律，逐漸形成重直覺、重音響、重色彩的“和音技術(shù)”傳統(tǒng)。單線條的旋律也就構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂的主要形態(tài)，盡管也不乏和聲性的音樂，如琵琶、揚(yáng)琴、古箏音樂。但大多以直覺的音響與音色上的變化為主，沒有像西方一樣形成完整的和聲理論及體系。直到新中國建立后，才開始注重和聲音樂的創(chuàng)作。這其中就有趙玉齋在二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，首次在古箏上雙手同時(shí)在箏碼右側(cè)彈奏，渾厚有力的柱式和弦與婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的滑音按弦配合得相得益彰，打破了單手彈箏的局面，創(chuàng)造了雙手彈箏的新紀(jì)元，從而也開始了器樂大范圍和聲思考和創(chuàng)作的時(shí)期。

（一）西方傳統(tǒng)和聲在器樂演奏中的創(chuàng)新運(yùn)用

中國民族樂器的獨(dú)有文化特征，并不擅長(zhǎng)演奏和音。在轉(zhuǎn)型時(shí)期的西方音樂影響下，民族器樂開始了眾多的和聲嘗試，如《慶豐年》在古箏上演奏，因?yàn)橛兄锰飒?dú)厚的條件，尚可理解。在揚(yáng)琴上演奏四個(gè)音的和弦，就顯得難能可貴，不光是對(duì)和聲音響的追求，更是演奏方式，甚至是演奏工具的創(chuàng)新。

項(xiàng)祖華創(chuàng)作的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《林沖夜奔》，就對(duì)琴竹進(jìn)行了創(chuàng)新，改良后的雙音琴竹奏出西方傳統(tǒng)的重復(fù)根音的三和弦。

（二）民族和聲的大量運(yùn)用

運(yùn)用民間特色音調(diào)為題材，調(diào)式比較簡(jiǎn)單統(tǒng)一，以使用常規(guī)的三度結(jié)構(gòu)的和弦為主，旋律中都包含富有民族特色的特征音，沒有對(duì)“小三度間音”的處理。而在大型的協(xié)奏曲中，僅僅運(yùn)用五聲音階很難把這個(gè)恢宏的場(chǎng)景表現(xiàn)出來，七聲音階的運(yùn)用必不可少。而且，和弦的五音也可省略，對(duì)和弦的性質(zhì)不會(huì)產(chǎn)生影響。

結(jié)語

作為演奏者，在演奏一首樂曲之始，必須對(duì)樂曲要有一個(gè)全面的了解，即對(duì)樂曲的背景、創(chuàng)作過程及對(duì)作者的創(chuàng)作意圖有一個(gè)深刻的理解，在熟知并理解的基礎(chǔ)上要設(shè)身處地，用感情去感受它，從而以準(zhǔn)確、細(xì)致、豐富的情感去表現(xiàn)這部作品。