游獵的空間，盜獵的觀眾：彈幕技術下中國民族舞劇的“參與式”傳播

胥秋童

摘? 要? 采用內容分析方法，以中國歌劇舞劇院在bilibili彈幕網站發布的《昭君出塞》視頻為主要研究對象，分析當前中國民族舞劇在互聯網環境下的傳播現狀。研究發現，彈幕用戶對民族舞劇文化展示出積極包容的態度，彈幕內容以討論劇情和角色、表達自我為主，彈幕屬性多為鑒賞者激動、興奮、共鳴的情感抒發，較少出現對舞劇作品的惡意吐槽及調侃。中國民族舞劇在互聯網媒介環境下的傳播方式呈現出亨利·詹金斯所提出的“參與式文化”特征。舞劇文化進入彈幕網站拓寬了用戶“游獵”的空間，普通觀眾群體被賦予了對舞劇文本意義的解釋權力，成為文本“盜獵者”。

關鍵詞? 彈幕技術;民族舞劇;中國歌劇舞劇院;參與式文化;盜獵者

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2020）11-0006-05

傳統媒介環境中，中國民族舞劇主要以舞臺、劇場為傳播媒介，鑒賞者通常在臺下以仰望的姿態欣賞作品。進入互聯網時代，以彈幕網站為代表的新媒體平臺崛起，一定程度上改變了中國民族舞劇當下的文化傳播方式。2018年，中國歌劇舞劇院在bilibili彈幕網站先后發布了舞劇《孔子》《昭君出塞》《趙氏孤兒》的完整版視頻，為民族舞劇的傳播開辟了新領地。目前，舞劇《孔子》與《昭君出塞》的B站視頻播放量均已超過30萬次，彈幕數均達4 000條以上。2019年9月16日，嗶哩嗶哩舞蹈與中國歌劇舞劇院聯手推出了“民族舞劇在B站”的活動①，鼓勵站內用戶根據官方錄制的范例視頻，對舞劇《孔子》中的選段如《采薇》《書簡》等進行翻跳比賽。

無論是圍繞舞劇視頻而產生的海量彈幕，還是參照范例所出現的舞蹈翻跳視頻，這些文化附屬品的出現逐漸顯露出中國民族舞劇的“參與性”傳播特征。民族舞劇作為古典性較強的藝術形式，開始主動走下神壇擁抱觀眾，賦予觀眾參與意義建構及分享、傳播作品的權力。為進一步考察并印證上述觀點，筆者借鑒美國學者亨利·詹金斯所提出的“參與式文化”概念，以中國歌劇舞劇院在B站發布的《昭君出塞》視頻為主要研究對象，分析民族舞劇視頻的彈幕特點，剖析民族舞劇的傳播現狀。

1? 文獻回顧

1.1? 彈幕

彈幕一詞原指密集的子彈，隨著網絡技術的發展，彈幕一詞的含義逐漸演變為以字幕形式出現在原網絡視頻畫面上的評論。這些評論文字在線上觀影過程中從視頻畫面中劃過，猶如子彈一般，因此被稱作彈幕。彈幕最早起源于日本的Niconico網站，后經國內的AcFun（簡稱A站）和bilibili（簡稱B站）兩大網站流行于國內網絡。如今，各大主流視頻網站如愛奇藝、騰訊視頻等均開發了彈幕功能，普通視頻用戶也能在觀影過程中發布即時評論。

筆者通過梳理文獻發現，目前我國關于網絡彈幕的研究主要可以分為以下幾類。第一，彈幕的語言特征。陳松松[1]歸納出彈幕視頻的三大語言特點，即碎片化與情感表達、時間節點具有針對性、吐槽語言的集結地，并且認為彈幕視頻在實質上具有表達看法、宣泄情緒、對抗權威等行為意義。第二，彈幕與青年亞文化研究。王晟君[2]認為，在傳統空間里，亞文化現象更多是借助人際圈在主流文化的夾縫中生存，網絡系媒體如B站等新載體使亞文化能更順利地避開主流文化，得到蓬勃發展。彈幕族身處御宅亞文化框架中，并以此出發形成對視頻文本的主導、協商、對抗解讀，甚至形成對視頻中主流文化的抵抗與越軌行為。陳一[3]等學者將彈幕的亞文化景觀總結為“二度加工”，包括曲解、顛覆、重構、惡搞等，通過考察A站在春節期間發布的“聯歡晚會”彈幕視頻以及熱播視頻中呈現的“賀電”彈幕，證實了彈幕亞文化對主導文化的對抗。第三，彈幕用戶的心理訴求與使用動機。吳霞[4]通過調查問卷發現彈幕族的使用動機包括釋放壓力、獲取信息、滿足好奇心、消除孤獨感，滿足情況包括情感表達、獲得群體歸屬感等。第四，基于批判視角的反思。戴穎潔[5]將彈幕視作私人審美對公共審美的入侵，彈幕族對精英霸權和主導文化進行顛覆解構，并從中獲得快感，一定程度上造成了語言表達的無序混亂，網絡文明受到挑戰。

總體來看，目前國內有關彈幕的研究主要集中于受眾角度，或將彈幕視為與主流文化相對立的亞文化，鮮有關于彈幕與主流文化的溝通互動研究，或僅將之作為研究的次要部分。然而在真實的媒介環境中，隨著彈幕網站的發展完善，一些帶有官方性質的文化生產機構，如中國歌劇舞劇院，已經在B站上注冊了官方賬號，試圖為民族舞劇文化開辟全新的傳播空間，因此有必要對當前的情況做出必要的研究分析。

1.2? 民族舞劇

中國民族舞劇是一個比較寬泛的概念，泛指以中國民族文化、歷史、情感、精神等與民族有關的元素為題材創作的舞劇作品[6]。于平[7]將中國舞劇創作分為四大類，即中國古典舞劇、中國少數民族舞劇、中國芭蕾舞劇以及中國現代舞劇，不同類型的舞劇在語言風格整合和系統建設方面有著不同的側重面。

筆者在CNKI學術平臺上按照“主題=民族舞劇”檢索條件進行檢索，僅搜索到420篇中文文獻。目前有關我國舞劇的研究主要分為三大類。第一，關注民族舞劇發展歷史、現狀及問題。于平[8]梳理了從五四運動到現當代時期中國舞劇的歷史脈絡，并總結出各個時期中國舞劇的藝術特征與風格。第二，對具體劇目的分析。譬如，謝晨彤[9]認為《絲路花雨》的編創人員以敦煌壁畫為創作題材，對民族文化、民族舞蹈、民族音樂等進行了充分展現。第三，對舞劇音樂創作的研究。如梁茂春[10]總結了從建國以來40年的舞劇音樂創作歷程，我國舞劇音樂創作大致經過了深挖民間歌舞藝術、采用集體創作方法到追求民族音調與現代作曲技法相結合的轉變。

綜上，當前國內關于民族舞劇的研究大多將目光對準了舞劇本身，而考察民族舞劇傳播現象的文獻較少。筆者認為，我國的民族舞劇是承載中國舞蹈藝術的關鍵載體，其創作和傳播過程具有相同程度的重要性，因此有必要考察其在網絡媒介生態環境中的傳播情況。

2? 研究方法

中國歌劇舞劇院作為國家級藝術劇院，其舞劇團所創作的舞蹈作品在全國乃至世界都具備鮮明的文化代表性。2018年，中國歌劇舞劇院在B站共上傳了三部完整的舞劇代表作，分別是《孔子》《昭君出塞》《趙氏孤兒》。截至2019年9月17日，《昭君出塞》在三部作品中熱度最高，播放量達38萬次，彈幕數為6 666條，因此筆者將其作為本次研究的調查總體。

2.1? 抽樣

舞劇《昭君出塞》完整版視頻共98分鐘，該視頻按劇情走向被劃分為了22個部分。本研究利用網絡爬蟲技術抓取了該視頻22個部分的所有彈幕，共計6 666條。從中隨機抽取200條作為試編碼樣本，再從剩余的彈幕中（試編碼樣本不再參與抽樣）隨機抽取600條作為分析樣本，每1條彈幕為1個分析單元。

2.2? 類目建構（表1）

根據研究問題，此次分析主要考察彈幕的內容、屬性、形式，類目建構共包括三大類，一是彈幕內容，二是彈幕屬性，三是彈幕字數。在內容類目建構方面，筆者借鑒了仝沖、趙宇翔[11]針對B站熱門視頻所歸納出的14種彈幕行為，再結合對本次研究對象的實際觀察，歸納出8個子類目。屬性類目共包括4個子類目，分別是抒發情感態度、調侃戲謔吐槽、互動交流、其他。在形式類目建構方面，筆者參考了陶婭潔[12]對B站視頻《我在故宮修文物》的彈幕分析，將彈幕字數分為3個子類目（表1）。

2.3? 編碼及信度效度檢驗

此次研究由兩位編碼員完成，在正式編碼前，筆者對編碼員進行培訓，包括熟悉類目概念定義、了解分析對象等，并對200條彈幕進行試編碼。利用SPSS軟件的Cronbach α進行信度檢驗，結果顯示該研究具有較好的信度（表2）。筆者從樣本獲取、類目建構以及編碼方面保證研究的效度。整個正式編碼過程由兩名編碼員獨立完成。

3? 結果分析

3.1? 彈幕內容

在中國歌劇舞劇院發布的《昭君出塞》舞劇視頻中，彈幕內容以劇情及角色（33.33%）和表達自我（26.67%）為主（圖1），B站彈幕用戶將關注的目光放在了劇情角色討論以及展現自我情感、態度、經驗兩方面。以往研究表明彈幕實際上是當代網絡青年為逃避或隔絕主流儀式形態及成人的文化鉗制，在新媒介技術搭建的“高墻”內傳遞自己的文化，追求自治與認同[13]。然而在本次研究中，面對民族舞劇文化，彈幕一族改變了過去的抵抗態度，而呈現出一種開放、接納的審美姿態。中國歌劇舞劇院在發布《昭君出塞》視頻時幾乎將每個劇情都冠以二字名稱，譬如part2名為“掖庭”，part3名為“對峙”。在這當中有少數幾個部分未被命名，相當一部分彈幕用戶在基于對劇情的整體理解上發起了征集舞段名的活動，于是彈幕池中出現了“就叫永別吧”“叫‘分歧吧”“雁落”“雁殤如何”等話語。而在對角色的討論中，用戶闡釋與創作者的角色塑造表現出一定相關性，如“這里的昭君和單于是真的愛著對方啊”“故人依舊，昭君已老，但是她完成了她的大義，消弭了戰火！”。可見B站彈幕用戶對舞劇的討論更多地傾向于與原作契合的一面，而非單純的歪曲與戲謔。

表達自我同樣是《昭君出塞》彈幕話語的主要內容，這種自我呈現包括抒發情感、表明態度傾向。譬如，用戶發布“好感人”“眼淚止不住”“太棒了”等內容表達情緒，“好想看現場呀”“期待明天”“踩水和這個盼了好久”則表達了觀影者當下的態度傾向。

3.2? 彈幕屬性

如圖2所示，在《昭君出塞》視頻彈幕屬性分析中，抒發情感態度的彈幕類型占樣本數的47.83%，包括用戶對劇情及角色的感動、共鳴和對舞蹈演員的喜愛、感謝。譬如針對劇中老單于與昭君的生離死別，網友發布了“淚目”“這個場景太虐了”“暴哭”等內容。對于明星級的舞蹈演員，網友則表達了對他們的喜愛之情，如“糖糖真是太美了！！！”“楊思宇帥阿阿阿阿阿阿”。而在舞劇視頻接近尾聲時，大量的彈幕如“云鼓掌，云鞠躬”“謝謝你們的表演，辛苦了”“感謝”占據了視頻的大部分畫面，突顯了B站觀眾對舞劇《昭君出塞》演出及創作團隊的喜愛與感激之情。

互動交流類占23.83%，其中有不少涉及到舞劇劇情以及相關背景的提問與解釋，用戶在觀影過程中利用彈幕進行互動，加強了對舞劇《昭君出塞》的理解。譬如，在part8“秭歸”部分，有用戶發彈幕提問“這段是什么意思呀”，彈幕池中便出現了“這段講的是昭君夢回故鄉”，對劇情做出解釋。還有用戶提問“那個字讀什么歸”，后方用戶打出“zi”“秭（zi，三聲）歸”“zi歸”等彈幕對此做出回應。

在屬性分類中，調侃戲謔吐槽類的彈幕只占12.5%，具體表現為用戶對特定舞蹈動作或服裝造型的娛樂化言論。譬如，針對舞蹈演員的地面動作，有網友調侃該動作是“按表走”，其他用戶則對其言論進行二次調侃，發布了“按表走的你是魔鬼”的彈幕內容。彈幕池中還有網友關注到劇中漢元帝的服裝造型，并將其形容為“維密大翅膀”“皇帝后背長銀耳了”。此外，一些用戶對彈幕池中其他用戶的言論表示出不滿的態度，并對其進行吐槽，如“你們好好看劇行不行”“每節開頭都有引言，講的很清楚了，既然喜歡這部劇就希望大家仔細看看，不要總問了”，而很少出現對舞劇惡意的吐槽或攻擊語言。

3.3? 彈幕字數

如圖3所示，《昭君出塞》在字數方面呈現出較為平均的分布，5個字數以下的彈幕222條，6～10個字數的彈幕191條，10個字數以上的彈幕187條。舞劇《昭君出塞》的彈幕表達仍以簡潔化、碎片化為特征，但同時也呈現出用戶表達欲望強烈、力求信息完整的特點，尤其在涉及到解釋、回答、科普時，彈幕的字數較多。

4? 討論

4.1? 游獵的空間，盜獵的觀眾

美國學者亨利·詹金斯在《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》一書中將電視劇粉絲比作“游獵者”，指出他們并不是對某部電視劇具有排他性愛好，而是“只把一部電視劇當作進入更廣義的粉絲圈的起點，連接其多種電視節目、電影、書籍、漫畫和其他流行文本構成的文本間網絡”[14]。B站在發展初期一度被外界認定為通過二次元文化筑起高墻從而與外部世界隔絕的亞文化空間，但隨著彈幕網站的不斷完善，越來越多的文化生產機構開始嘗試融入其中，構建起平臺內部多元化的生態環境。作為國內頂級的文化生產機構，中國歌劇舞劇院進入B站無疑為站內用戶開辟了全新的游獵空間，舞劇《孔子》《李白》《昭君出塞》的熱播也改變了網站用戶熱衷解構、沉迷戲謔的刻板印象，他們以包容、友好的態度游獵于全新的民族舞劇文化之中。剛開始進入彈幕網站的用戶傾向于用二次元文化或御宅族文化來確立身份以獲得群體認同感，但當這種個人與群體的關系一旦穩固，他們則在實質上表現出對多元文本的無限興趣以及接納度。

在民族舞劇為彈幕族開辟游獵空間之后，彈幕用戶便成為了積極的“盜獵者”。米歇爾·德塞杜將主動積極的閱讀行為比作“盜獵”，它是一種作者與讀者之間持久的對文本所有權、對意義闡釋的控制權的爭奪關系[14]。亨利·詹金斯借鑒了這一概念，將大眾傳播時代的電視劇粉絲稱為“盜獵者”，他們積極地挪用文本來建構自己的文化和社會身份。在研究舞劇《昭君出塞》的彈幕時，筆者發現這些彈幕用戶同樣具備了文本“盜獵者”的表征。首先，局部放大劇情宣泄情感。《昭君出塞》中老單于與昭君的情感走向受到了網友的青睞，在老單于與昭君初見、相戀的過程中，彈幕池成員流露出欣慰、感嘆的評論，如“單于好溫柔啊”“抱得美人歸，心里樂開花了”。而當劇情發展至單于病逝，昭君在幻覺中與單于再次共舞時，網友紛紛呈現出哀傷、感動的情緒。作為一部史詩級的民族舞劇，《昭君出塞》容納了多重文本意涵，而作為“盜獵者”，彈幕用戶則根據自身興趣對舞劇文本進行局部放大，并借此抒發情感。其次，大膽進行自我詮釋。在劇中，昭君與單于初見時，單于為昭君脫下了沉重的外衣，針對這一舞蹈動作，有網友將其解釋為“似是在為昭君解去束縛”。舞蹈作為一門獨立的藝術形式，其表達的文本意義具有很強的意象性與不確定性，這也為鑒賞者進行文本“盜獵”提供了充分的空間。

4.2? 從仰望到參與：民族舞劇的“參與式”傳播方式

舞蹈從肇興之際開始，其傳播媒介經歷了階段性的變化發展。舞蹈傳播載體大致經過了廣場、舞臺、電影電視、多媒體和網絡四大階段[15]，在此期間，舞蹈的傳受關系、傳播形式等均發生了不同程度的改變。互聯網讓中國民族舞劇獲得了全新的傳播載體與傳播空間，其傳播方式逐漸呈現出“參與式”表征。

亨利·詹金斯對參與式文化的定義主要包括：藝術表達與公民參與的門檻低、強烈支持與其他人一起創作和分享作品、經過非正規的指導使得那些被經驗豐富的人知道的東西傳到新手那里，參與式文化不僅僅是簡單的一種文化形式，而更是一種權力，一種消費者與媒介擁有者之間的一種博弈[16]。傳統時代的民族舞劇往往被舞臺束之高閣，臺下觀眾通常以一種凝神關照的審美姿態對其進行鑒賞，而以中國歌劇舞劇院為代表的文化生產機構將民族舞劇引入彈幕網站的行為，實質上是文本解釋話語權的下移，為受眾創造了一次與傳者平等對話的機會，每一部舞劇所產生的彈幕意味著官方允許了對作品平等的意義解讀。

值得注意的是，在“參與式”的傳播方式之下，民族舞劇在線下的傳播空間可能被進一步拓寬。觀眾在被賦予闡釋意義的權力后表現出一種積極的線下參與傾向。以舞劇《昭君出塞》《孔子》的視頻為例，研究中筆者發現，部分用戶發布“一人血書求巡演”的口號呼喊類彈幕后，大量用戶以“一人血書”“萬人血書”的內容進行附和以表示期待觀看線下演出的態度傾向，線上參與權的獲得一定程度上促進了用戶的線下行為。

5? 結語

彈幕用戶專注于解構經典的刻板印象在本次研究中發生了改變，該群體擁有文本游獵者與盜獵者的特征，他們自由地徘徊在不同的文化之中，對民族舞劇表現出包容的態度，并積極參與到文本詮釋的活動中。借助彈幕技術，民族舞劇“參與式”的傳播方式呈現出不同于過去的風格，官方生產機構開始允許普通觀眾建構舞劇文本意義，從而形成一種對舞劇的復調式敘述。

注釋

①詳情見https：//www.bilibili.com/blackboard/activity-4cjnmUPMB.html？spm_id_from=333.334.b_63686965665f7265636f6d6d656e64.5。

參考文獻

[1]陳松松.彈幕視頻的語言特色及表達意義[J].新聞世界，2015（7）：105-106.

[2]王晟君.彈幕網站Bilibili的網絡亞文化建構研究[J].東南傳播，2015（11）：110-112.

[3]陳一，曹圣琪，王彤.透視彈幕網站與彈幕族：一個青年亞文化的視角[J].青年探索，2013（6）：19-24.

[4]吳霞.參與的受眾：彈幕族的使用與滿足研究[D].濟南：山東大學，2016.

[5]戴穎潔.彈幕：狂歡時代的倫理反思[J].編輯之友，2016（2）：62-64.

[6]李怡林.當代中國民族舞劇的審美建構探索——以第十一屆中國舞蹈荷花獎舞劇作品為例[J].大眾文藝，2019（3）：151-154.

[7]于平.新時期中國舞劇創作的現狀、問題與對策[J].北京舞蹈學院學報，2001（4）：14-22.

[8]于平.中國現當代舞劇發展史綱要[D].北京：中國藝術研究院，2003.

[9]謝晨彤.論民族舞劇《絲路花雨》創作特征及藝術價值[D].石家莊：河北師范大學，2014.

[10]梁茂春.中國歌舞、舞劇音樂創作四十年（1949-1989）[J].星海音樂學院學報，1991（Z1）：100-109.

[11]仝沖，趙宇翔.基于內容分析法的彈幕視頻網站用戶使用動機和行為研究[J].圖書館論壇，2019，39（6）：80-89.

[12]陶婭潔.互動儀式鏈視角下的彈幕內容分析[D].北京：中央民族大學，2018.

[13]皇甫旭梅.彈幕視頻的解構與狂歡[J].新聞世界，2015（12）：64-66.

[14]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學出版社，2016：5，38-39，23.

[15]孫曉梅.試析舞蹈傳播媒介[J].北京舞蹈學院學報，2001（3）：56-60.

[16]汪金漢.從“文本盜獵”到“公民參與”：詹金斯的“參與性”媒介受眾研究[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2016（2）：191-197.