他山之石
——《翻譯家的對話》為中國文學(xué)走出去帶來的啟示*

江蘇師范大學(xué) 張繼光

提 要： 2010、2012、2014年8月，中國作家協(xié)會(huì)先后在北京舉辦了三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會(huì)，《翻譯家的對話》(I、II、III)收錄了會(huì)議的演講稿。在這些會(huì)議上，漢學(xué)家、中國學(xué)者主要討論了四個(gè)方面的議題： 中國文學(xué)海外傳播現(xiàn)狀、翻譯過程、中外文學(xué)差異、針對中國文學(xué)走出去的建議。翻譯家的對話為中國文學(xué)“走出去”過程中所涉及到的翻譯選材、目標(biāo)讀者定位、翻譯策略、譯作傳播等方面都有重要的啟發(fā)價(jià)值。

1. 引言

中國文學(xué)、中國文化“走出去”是一項(xiàng)國家戰(zhàn)略，這項(xiàng)實(shí)踐已開展了數(shù)十年。這期間，國內(nèi)不同政府部門、學(xué)術(shù)團(tuán)體、高等院校給予高度重視，開展了大量學(xué)術(shù)研究。

中國作家協(xié)會(huì)于2010、2012、2014年在北京先后舉辦了三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會(huì)，與會(huì)的漢學(xué)家、翻譯家、中國作家、學(xué)者圍繞“中國當(dāng)代文學(xué)作品的翻譯——經(jīng)驗(yàn)與建議”、“全球視角下的中國文學(xué)翻譯”、“解讀中國故事”等主題展開研討。作家出版社于2011、2012、2015年分別收錄了這三次會(huì)議的研討成果，出版《翻譯家的對話》(I、II、III)。羅季奧諾夫(Aleksei Rodionov)指出，“《翻譯家的對話》是了解中國文學(xué)海外傳播的最齊全、最權(quán)威的來源”(對話II，2012： 6)。我們以翻譯的層面切入，認(rèn)真研讀、總結(jié)其中有代表性的觀點(diǎn)，旨在為中國文學(xué)“走出去”的踐行者、研究人員和相關(guān)部門提供借鑒和參考。

2. 中國文學(xué)海外傳播現(xiàn)狀

2.1 中國文學(xué)海外傳播基本情況

與會(huì)的多名漢學(xué)家反映，中國文學(xué)作品尤其是現(xiàn)當(dāng)代作品在海外出版的數(shù)量較少，讀者接受情況不是很理想。白睿文(Michael Berry)坦言，莎翁和海明威在中國是家喻戶曉的名字，“但在海外，尤其是美國，曹雪芹和魯迅的名字還是相當(dāng)陌生，這種巨大的文化失衡恐怕不是那么容易克服的”(對話II，119-120)。翻譯作品在美國的文學(xué)市場占有非常小的比例，總數(shù)每年才達(dá)到百分之三左右。美國的大多數(shù)商業(yè)出版公司好像都已經(jīng)認(rèn)可了這種“美國人不看翻譯小說”的現(xiàn)實(shí)。德國雖然是翻譯大國和“翻譯小說的天堂”，但是翻譯小說中的70%是從英文翻譯過來的，從亞洲語言翻譯的文學(xué)作品很少，只占0.1%—0.5%之間。據(jù)郝慕天(Martina Ulrike Hasse)統(tǒng)計(jì)，2011年在德國新出版的華語作家作品僅11部。韓斌(Nicola Ann Harman)發(fā)現(xiàn)2002年英國僅出版了3部中文小說的英譯本，到2013年雖然有所改觀，在英美國家至少出版了23本中譯英小說，但與西班牙語、法語同年分別譯成英語的70本、88本小說相比，還是相差甚遠(yuǎn)。

國外讀者對中國古代文學(xué)經(jīng)典與現(xiàn)當(dāng)代作品的態(tài)度和閱讀期待不同。韓國的樸宰雨(Park Jae Woo)認(rèn)為，在古代世界文學(xué)屬于“文學(xué)強(qiáng)勢國”之一的中國，現(xiàn)在卻處于“文學(xué)弱勢國”的地位。同樣來自韓國的金順珍(Kim Soon Jin)反映，韓國讀者對中國古代作品熟悉，對現(xiàn)代作品感到陌生、不容易理解。讀古典文學(xué)的時(shí)候，對“文學(xué)”的好奇心比對“中國”的好奇心更強(qiáng)；但是讀中國現(xiàn)代小說時(shí)，對“中國”這個(gè)空間的好奇心比對“文學(xué)”的更強(qiáng)。來自捷克的李素(Zuzana Li)也表達(dá)過類似的困惑，“翻譯中國文學(xué)，我們到底主要在翻譯中國，還是在翻譯文學(xué)？我們是否也有一點(diǎn)過于‘情迷中國’而忽略‘文學(xué)’？”(對話II，133)。國外不少讀者和出版社把中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品作為了解中國社會(huì)的窗口，當(dāng)作社會(huì)學(xué)材料，而不太注重其文學(xué)性。

不過，漢學(xué)家們也指出，隨著中國經(jīng)濟(jì)影響力越來越大，國外報(bào)紙對中國的報(bào)道大幅增加，外國出版社和讀者對中國的了解有所加深，他們對出版和閱讀中國圖書的興趣也隨之提高。莫言、余華、蘇童等中國著名作家的作品，已經(jīng)成為長期有銷路的作品。

另外，中國政府實(shí)施的“中國圖書對外推廣計(jì)劃”(2006)、“經(jīng)典中國國際出版工程” (2009)、“絲路書香工程”(2014)等一系列舉措，推動(dòng)了中國文學(xué)的海外傳播。中國圖書以較大的步伐走向世界，1999年中國圖書版權(quán)貿(mào)易引進(jìn)與輸出比為15∶1，2009、2010年分別為4∶1、3∶1，2015年已降為1.6∶1(劉彬，2016： 4)。“世界級出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)出版中國圖書日益增多，花重金購買中國圖書版權(quán)的不再是絕唱”(對話I，2011： 140)。

2.2 海外讀者類型

國外出版社和譯者非常重視讀者的需求，采取讀者導(dǎo)向的策略。葛浩文(Howard Goldblatt)就曾說過，“對于我來說，選擇一部作品翻譯前，首先要考慮美國讀者是否有閱讀興趣，否則我付出的時(shí)間和精力都是無效的”(陳歆耕，2011： B2)。把魯迅和張愛玲帶進(jìn)“企鵝經(jīng)典”的英國著名漢學(xué)家藍(lán)詩玲(Lovell Julia)在接受《外灘畫報(bào)》采訪時(shí)也坦言，“在翻譯的時(shí)候都盡量考慮英國讀者的接受度”(李梓新，2009： D08)。德國漢學(xué)家高立希(Ulrich Kautz)2014年在參加華東師范大學(xué)主辦的“鏡中之鏡： 中國當(dāng)代文學(xué)及其譯介研討會(huì)”上指出，他非常注重“普通讀者”的理解能力，會(huì)根據(jù)需要對原作進(jìn)行擴(kuò)展或縮減(高立希，2015： 11)。在這三次漢學(xué)家會(huì)議上，多名參會(huì)人員討論了他們心目中的讀者意識(shí)。

林雅翎(Sylvie Gentil)在翻譯過程中始終考慮三種不同類型的讀者，并想辦法滿足他們的不同需求： 第一，關(guān)于中國歷史與文化什么都不知道，也不覺得有必要多知道的法國人；針對這類讀者，譯者必須幫助他們看懂故事。第二，對中國歷史文化感興趣的讀者，譯者要給他們一定幫助，讓他們看完以后能獲得一定知識(shí)。第三，真正的“中國通”“漢學(xué)家”，譯者也必須使他們滿意，別讓他們有批評的機(jī)會(huì)。

據(jù)阿齊茲(Abdel Aziz Hamdi)介紹，在埃及中國文學(xué)作品的讀者很有限。他將這有限的讀者分為三類： 1.因好奇而讀中國文學(xué)作品的文學(xué)愛好者；2.對中國文化感興趣的普通知識(shí)分子；3.不 懂中文但又需要了解、研究中國的學(xué)者，他們是中文著作阿譯本的主要讀者群。

娜佳(Nadiia Kirnosova)總結(jié)了在烏克蘭翻譯中國文學(xué)作品要考慮的三種讀者的興趣取向： 一般讀者、漢學(xué)專家讀者和文學(xué)專家讀者。后兩種讀者希望通過譯著了解中國文學(xué)或社會(huì)發(fā)展的過程，而第一類讀者則希望譯著的內(nèi)容符合他的興趣，給他帶來閱讀的愉悅感。在動(dòng)筆翻譯前事先考慮到各種讀者的興趣點(diǎn)，將為譯著的商業(yè)價(jià)值奠定基礎(chǔ)。

為了讓譯著能夠順利出版并贏得讀者的青睞，譯者需要考慮讀者的期待視野問題。不同類型的讀者閱讀需求不同，譯者在正式進(jìn)入翻譯過程之前應(yīng)首先定位好譯本目標(biāo)讀者，根據(jù)其知識(shí)儲(chǔ)備、審美期待、需求情況采取不同的翻譯策略，呈現(xiàn)不同類型的譯本。

2.3 諾獎(jiǎng)效應(yīng)

參會(huì)的多名漢學(xué)家、學(xué)者提到了莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對推動(dòng)中國文學(xué)作品“走出去”所起到的重要作用。葉果夫(Igor Egorov)指出，“2012年10月以前，除了一些研究當(dāng)代中國文學(xué)的漢學(xué)家以外，誰也不認(rèn)識(shí)莫言。在他獲得諾獎(jiǎng)后，對他興趣很大。他的第一部俄譯《酒國》就在這時(shí)候面世了。大量的、各種各樣的反響幾乎爆棚了”(對話III，2015： 197)。賈平凹認(rèn)為，“正是一批中國作家的作品被翻譯出來，尤其是被翻譯出去的莫言先生獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，使世界才了解和正在了解著中國文學(xué)”(對話III，24)。

除了獲得諾獎(jiǎng)的莫言以外，2016年獲得國際安徒生獎(jiǎng)的曹文軒，2015年和2016年因?yàn)榭苹眯≌f《三體》、《北京折疊》而先后斬獲雨果獎(jiǎng)的劉慈欣及郝景芳，這些獲得國際大獎(jiǎng)的作家都受到國際社會(huì)的高度關(guān)注，他們的作品在西方成為暢銷品。

2.4 外國讀者喜歡的作品類型

在這三次漢學(xué)家會(huì)議上，多名漢學(xué)家談及受本國讀者歡迎的中國文學(xué)作品類型。飯塚容(Lizuka Yutori)介紹了近20年在日本中國文學(xué)作品出版的四種傾向；俄羅斯的羅子毅(Roman Shapiro)總結(jié)了在西方銷售前景好的中國圖書應(yīng)該滿足的三個(gè)條件；阿齊茲、樸宰雨等人也分別剖析了本國讀者所喜歡的中國作品類型情況。根據(jù)這些漢學(xué)家的介紹，我們匯總了外國讀者喜歡的中國作品所具備的12類特征，見表1.。

表1.外國讀者喜歡的中國作品類型

續(xù) 表序號(hào)受歡迎作品特征闡 釋10反映中國當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭示普通百姓生活狀況的作品過去的幾十年間中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展取得了舉世矚目的成就,國外媒體對中國的報(bào)道也隨之有所增加。一些讀者為了了解當(dāng)代中國社會(huì)、了解中國百姓的生活,而選擇了閱讀現(xiàn)當(dāng)代中國小說。對于很多外國讀者來說,中國小說是他們了解中國社會(huì)的最佳社會(huì)學(xué)材料,他們關(guān)注中國普通百姓日常生活的甘苦、家庭生活、情感體驗(yàn),也希望借助文學(xué)作品擴(kuò)大眼界。11心理描寫細(xì)膩、符合目標(biāo)語讀者審美期待的作品羅季奧諾夫指出,老舍是最受海外讀者歡迎的中國作家之一,他的作品之所以深受外國讀者歡迎的一個(gè)原因是心理描寫特別明顯。讀他的小說,讀者就可以深入了解人物的感情和想法,可以理解他們的行為。文學(xué)作品譯介需要考慮到他人的閱讀標(biāo)準(zhǔn)與閱讀興趣,重視其審美經(jīng)驗(yàn)、期待視野和接受方式,只有這樣才能夠成功傳播。注重對人物的心理進(jìn)行深度剖析和描寫是歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要特征。12能豐富本國文學(xué)作品內(nèi)涵、激勵(lì)目標(biāo)語讀者的作品樸宰雨認(rèn)為,魯迅的《阿Q正傳》、《狂人日記》等由于符合韓國人對魯迅的強(qiáng)烈民族反思的精神與批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的需求,因而得到強(qiáng)烈共鳴,出現(xiàn)了50多種韓譯版本。林語堂的《生活的發(fā)現(xiàn)》等隨筆集,因符合西歐文化影響下的韓國人的某些情緒,韓譯版本也達(dá)50種以上。具有積極的社會(huì)價(jià)值、富有啟發(fā)性的作品容易受到出版社及讀者的青睞。

3. 翻譯過程

這三次參會(huì)的漢學(xué)家大多數(shù)都有豐碩的翻譯成果，經(jīng)驗(yàn)豐富。他們分享了各自國家翻譯出版的基本流程，并交流了翻譯過程中遇到的困難、翻譯心得等與翻譯相關(guān)的問題。

3.1 翻譯的直接性

翻譯的直接性，是指譯者在翻譯選材上從原著直接譯出或是從第三種語言譯本間接譯出。德國、荷蘭、意大利、匈牙利、俄羅斯、瑞典等國的漢學(xué)家、翻譯家均指出，長久以來中國文學(xué)作品一般都從英語、法語等主要的西方語言轉(zhuǎn)譯過來。

郝慕天發(fā)現(xiàn)德國有些出版社喜歡選擇翻譯成英文的中國小說，把已經(jīng)在美國市場賣的不錯(cuò)的書從英文翻譯成德文。陳安娜(Anna Gustafsson Chen)介紹了中文長篇小說有瑞典譯本的通常程序是： 先出版中文作品，過幾年出英文版，再過幾年才會(huì)出瑞典文版。林恪(M.A.Leenhouts)指出，荷蘭讀者在很長時(shí)間里只能讀從法、德、英等主要西方語言轉(zhuǎn)譯過來的中國文學(xué)作品，但這些簡譯和自由修改的作品很難成為文學(xué)經(jīng)典。現(xiàn)在雖然直接從中文翻譯的譯本逐漸增加，但轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)象仍然存在。

外國出版社為何選擇出版從英語等語言轉(zhuǎn)譯而來的中國作品而不是直接從中文翻譯呢？原因主要有三： 第一，絕大多數(shù)出版社的編輯不懂中文，他們無法判斷作品好壞，擔(dān)心出版風(fēng)險(xiǎn)；第二，從中文到英語應(yīng)克服的文化障礙已經(jīng)得到解決，出版社可以加快圖書的翻譯、出版；第三，直接從中文翻譯，譯者難找，而且成本更高。

雖然經(jīng)第三方語言轉(zhuǎn)譯有其必要性和必然性，但是存在的問題也不容忽視。不同國家讀者的文學(xué)“口味”不同，德國讀者或瑞典讀者不一定喜歡美國讀者喜歡的書。除此以外，轉(zhuǎn)譯過來的作品經(jīng)過多次刪改，質(zhì)量難以保證，譯作很難成為文學(xué)經(jīng)典；而且在轉(zhuǎn)譯過程中可能存在雙重誤譯。經(jīng)過轉(zhuǎn)譯，讀者無法欣賞到原作的真實(shí)面目。

3.2 翻譯過程中遇到的困難及解決辦法

語言是文化的載體。由于中外尤其是中國與西方國家的文化差異太大，而西方讀者對中國的文化、社會(huì)了解太少，譯者在如何忠實(shí)再現(xiàn)原文信息，同時(shí)又要保證譯文可讀性方面遇到了各種各樣的困難。

白睿文認(rèn)為，對譯者來說最具挑戰(zhàn)性的題材可能是幽默。因?yàn)槊總€(gè)民族的幽默感不一樣，直譯中文原文的幽默語段，美國讀者可能無法領(lǐng)悟譯文中的幽默，這就使得原文的韻味大大受損。為此他決定采用“等效翻譯”的策略，即原文讀者哭笑的地方，譯文讀者也應(yīng)有相同(或類似)的感受，他并不拘泥于原文的語言形式。白睿文還發(fā)現(xiàn)，處理漢語時(shí)態(tài)也是一大難點(diǎn)。西方語言中，時(shí)態(tài)已經(jīng)內(nèi)化，成為不可忽略的因素，但是漢語主要依靠上下文和虛詞來決定時(shí)態(tài)。漢語的時(shí)態(tài)非常靈活，可以很自然地從一種含蓄的現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)換到含蓄的過去時(shí)而不干擾閱讀，但在英文及其它西方語言這種時(shí)態(tài)的跳躍會(huì)對讀者產(chǎn)生非常大的挑戰(zhàn)。白睿文決定不管原文的時(shí)態(tài)是否經(jīng)常改變，譯文都要使用一個(gè)固定的時(shí)態(tài)。

由于中外社會(huì)、文化的巨大差異，中文原作中很多對于中國讀者來說屬于常識(shí)性的東西外國讀者卻根本不知道，這必然影響他們理解作品。為了幫助外國讀者準(zhǔn)確解讀原作，譯者不僅要翻譯文本，更要翻譯文化，增添背景知識(shí)介紹，這就涉及到使用注釋及解釋性語言。阿瑟·韋利在其英譯的《道德經(jīng)》正文內(nèi)外添加大量內(nèi)容豐富的副文本，“力圖使譯文讀者在源語的歷史文化坐標(biāo)中理解原作”(吳冰、朱健平，2019： 92)。

是否使用注釋以及如何使用注釋，是漢學(xué)家們討論的一個(gè)焦點(diǎn)話題。有些翻譯家認(rèn)為應(yīng)該盡量避免使用腳注等注釋，意大利的傅雪蓮(Silvia Pozzi)甚至提出“附注就證明譯者的失敗”(對話III，2015： 86)，不到迫不得已就不用注釋。美國的白亞仁(Allan Hepburn Barr)表示，西方讀者雖然對一些中國文化專有詞匯很陌生，但是他們的確需要了解的話，可以自行上網(wǎng)查閱，不需要譯者添加過長的注釋解釋。澳大利亞著名漢學(xué)家杜博妮(Bonnie S.McDougall)在訪談中也指出，譯者要“信任讀者，避免過度翻譯”，翻譯時(shí)應(yīng)遵循“快樂原則”(Pleasure Principle)，給大眾讀者帶來閱讀樂趣(李翼，2017： 97)。藍(lán)詩玲(2009)在《魯迅小說全集》英譯本的《譯者札記》中提到，在翻譯過程中應(yīng)避免大量使用腳注、尾注，這樣能夠更好地忠實(shí)再現(xiàn)原文讀者的閱讀體驗(yàn)。如果頻繁使用注釋會(huì)干擾、影響讀者對小說情節(jié)的理解和欣賞。然而，來自俄羅斯、匈牙利、法國等多個(gè)國家的參會(huì)專家指出，盡管本國出版社不愿意在譯著中添加注釋信息，但為了克服巨大文化差異、幫助讀者更好的理解原文，他們都設(shè)法說服出版社，在譯本中采用腳注、尾注、前言、后記、文內(nèi)插入解釋句、書后附名單等各種形式的注釋信息。阿齊茲介紹了在他翻譯的《茶館》中，劇本正文翻譯123頁，前言卻用了135頁的篇幅介紹人物、歷史背景等相關(guān)知識(shí)。該譯本出版后，受到讀者的熱烈歡迎，并多次再版。葉果夫在其翻譯的莫言三部作品里均添加了兩三百個(gè)腳注，使得譯本儼然成為“中國風(fēng)俗習(xí)慣手冊”，也大受歡迎。

在對讀者干擾程度方面，尾注相對來說比腳注干擾要小，因此，藍(lán)詩玲等英美譯者在不得不使用注釋時(shí)，一般更傾向于使用尾注。在西方出版界，“透明的翻譯”即歸化式譯法是主流，譯者們一般追求通順、流暢的譯文，對于需要解釋的內(nèi)容，往往直接在文中插入解釋性成分，與正文渾然一體，增強(qiáng)了行文的連貫性，不影響讀者的閱讀體驗(yàn)。加拿大漢學(xué)家杜邁克(Michael S.Duke)在《大紅燈籠高高掛》英譯本序言中指出，對于文中需要增補(bǔ)的內(nèi)容，他盡量選擇解釋性的語言，而不是采用腳注，這是因?yàn)椤敖忉屝缘恼Z言可以融入譯文，從而保持譯文結(jié)構(gòu)的完整性和整體的流暢度”(朱振武、王穎，2016： 25)。

另外，是否加注與文本類型密切相關(guān)： 可讀性很強(qiáng)的譯本加注會(huì)損害譯作的流暢性，不宜使用過多注釋；而經(jīng)典作品，文化知識(shí)內(nèi)涵豐富的作品適宜采用學(xué)術(shù)翻譯方法，添加注解，幫助讀者彌補(bǔ)相關(guān)知識(shí)。

4. 中外文學(xué)差異

漢學(xué)家與中國作家、學(xué)者還探討了中外文學(xué)的差異，從宏觀結(jié)構(gòu)到微觀的詞匯使用，從寫作技法到語言使用習(xí)慣的不同等各方面進(jìn)行了剖析。漢學(xué)家們從自身的文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，指出了中國文學(xué)存在的不足。

4.1 生理描寫與心理描寫

在生理、心理描寫方面，中外文學(xué)側(cè)重點(diǎn)不同。中國作家重點(diǎn)描述肢體動(dòng)作、生理反應(yīng)，中文讀者可以理解其內(nèi)涵意義，知道它們是為了烘托某種感覺，肢體實(shí)寫、感覺虛寫；而西方注重情感、心理的細(xì)化描寫，不注重生理描寫。

韓斌發(fā)現(xiàn)，描寫身體及其功能時(shí)，中英文的表達(dá)在文化上有很多很有意思的差異。中文小說非常注重情感的外在、肢體表達(dá)，如果直譯的話，聽上去會(huì)非常奇怪。譯者不但要理解兩個(gè)文化之間的不同之處，而且必須要找到合適的方法去翻譯。例如，“她的臉發(fā)綠，他的臉發(fā)灰”，如果直譯成英文，對英語讀者來說并不意味著什么。

在西方讀者看來，中國小說存在的一個(gè)重要問題就是缺乏心理描寫的深度。葛浩文就曾說過，中國作家“想敘述發(fā)生了什么”，“而并不想敘述為什么發(fā)生此事”。這種做法其實(shí)可以回溯到中國小說的傳統(tǒng)，它是把重點(diǎn)放在人物與其社會(huì)背景之間的關(guān)系上，而不注重人物的內(nèi)心世界的狀態(tài)(對話I，2011： 97)。而西方文學(xué)中的心理描寫卻源遠(yuǎn)流長。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯認(rèn)為，“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”(轉(zhuǎn)引自于勝民，1994： 99)。從古希臘文學(xué)對男女主人公愛情心理的描寫，發(fā)展到現(xiàn)代派文學(xué)的意識(shí)流小說和“潛對話”小說，西方作家一直注重對小說人物的心理刻畫。

4.2 人物描寫

多位漢學(xué)家、中國作家談到了中外文學(xué)作品中人物描寫的不同之處。徐則臣說“西方作家提供栩栩如生的人物描寫，而中國作家只勾勒幾筆，以此引人想像細(xì)節(jié)，恰如一幅風(fēng)景畫”(對話II，2012： 34)。這形象地點(diǎn)明了中外作品中人物描寫方面的差異，中文小說在人物刻畫方面不如西方小說那樣深刻、細(xì)致。西方讀者普遍反映中國小說中人物眾多，使人分心，而且西方讀者不熟悉中文姓名的拼寫，容易弄混淆。

葛浩文認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作存在的一個(gè)問題是： 小說人物缺少深度。“中國小說創(chuàng)作有著以故事和行動(dòng)來推動(dòng)敘述的傾向，但對人物心靈的探索卻很少。把人物寫得躍然紙上，使人物的形象烙印在讀者的記憶里，這當(dāng)然是不容易做的，但這卻是西方敏感的讀者評價(jià)小說好壞的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)”(陳熙涵，2014： 9)。

4.3 時(shí)間與空間

英語等西方語言對時(shí)間更為重視，而中文的空間意識(shí)更強(qiáng)。中文在時(shí)間描寫方面的用詞比較模糊，而西方語言通過動(dòng)詞變位可以更加精確地描述時(shí)間。漢語里面，常用“要、了、過”這類字來表達(dá)大概的時(shí)間，過去、現(xiàn)在、將來有的時(shí)候都混在一起。中文里模糊的時(shí)間概念在譯成西方語言時(shí)需要更清楚地表達(dá)出來，另外，事件發(fā)生的順序有時(shí)在兩種語言中并不相同。譯者必須調(diào)整語序，這樣才可以讓譯文通順流暢。

菲薩克(Taciana Fisac)指出，漢語的方位詞、處所詞與趨向補(bǔ)語特別豐富。西班牙學(xué)生較難理解“里、上、下”等空間詞匯的使用，他們覺得這些詞是多余的。有時(shí)候譯者想盡可能表達(dá)這些與空間有關(guān)的詞，但是所呈現(xiàn)出的西班牙語會(huì)給讀者很不自然的感覺。

4.4 重復(fù)

重復(fù)是獨(dú)特的敘事方法，但中西方文學(xué)作品對待重復(fù)的態(tài)度迥異。漢語作品中經(jīng)常利用重復(fù)進(jìn)行上下文銜接、連貫，突出主題，而在英語等西方語言中重復(fù)一般是冗余的，非常不受歡迎。

阿齊茲指出，在阿拉伯語中反復(fù)使用同一個(gè)詞，是會(huì)“讓讀者難以接受的，同時(shí)也會(huì)降低作品的藝術(shù)價(jià)值和可讀性。所以，在這種情況下，我會(huì)用多個(gè)近義詞來替換相同的一個(gè)詞或一句話”(對話III，2015： 43)。葛浩文在接受《南方周末》記者采訪時(shí)曾說過，“其實(shí)，他(莫言)的小說里多有重復(fù)的地方，出版社經(jīng)常跟我說，要?jiǎng)h掉，我們不能讓美國讀者以為這是個(gè)不懂得寫作的人寫的書”(賦格、張英，2008： 22)。藍(lán)詩玲在翻譯《魯迅小說全集》時(shí)發(fā)現(xiàn)，魯迅經(jīng)常、故意地使用重復(fù)。她指出，“如果將這些重復(fù)準(zhǔn)確地譯出，在英語讀者看來，既不舒服，又不高雅，所以有時(shí)候我會(huì)對此做出一些變換”。例如，《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)”一詞反復(fù)出現(xiàn)，藍(lán)詩玲并沒有將它千篇一律地譯成“hometown”，而是變換使用“home”、“the place”、“my destiny”等，以多變的語言來應(yīng)對中文原文中的重復(fù)，迎合了西方讀者的審美需求和閱讀期待(趙薇，2016： 17)。

重復(fù)用詞不符合西方讀者的閱讀習(xí)慣，會(huì)抹滅讀者的閱讀興趣，因此譯者一般都會(huì)進(jìn)行刪減、改寫或者變換表達(dá)方式。

4.5 敘述結(jié)構(gòu)

林恪在閱讀西方文學(xué)評論時(shí)發(fā)現(xiàn)，西方讀者對翻譯成外語的中國小說一般有兩種負(fù)面評論，反映最多的就是中國小說往往缺乏一條引人入勝的情節(jié)主線。杰斯·羅在評論余華的《兄弟》時(shí)說：“小說插曲式的結(jié)構(gòu)以及明顯的夸張手法與真誠的寫實(shí)、粗俗與尖銳諷刺相結(jié)合，這一切都根植于《西游記》等中國古典小說，這些小說在東亞為人熟知，而在西方卻鮮為人知。”《舊金山紀(jì)事報(bào)》評論畢飛宇的《玉米》：“在結(jié)構(gòu)上有問題……這本書讀起來像是沒有完成”(對話II，2012： 32)。

上述種種評論都可以追溯到中國小說的傳統(tǒng)： 無情節(jié)主線的小說構(gòu)建是中國傳統(tǒng)章回小說的典型特征。正是因?yàn)槲鞣阶x者不是很習(xí)慣中文小說的敘述結(jié)構(gòu)，所以在翻譯過程中，編輯經(jīng)常建議譯者對中文小說的結(jié)構(gòu)進(jìn)行大幅度修改，以迎合西方讀者的閱讀期待。

5.建議

針對中國文學(xué)傳播過程中遇到的問題和困難，漢學(xué)家、中國的專家、學(xué)者提供了多條寶貴建議，希望推動(dòng)中國文學(xué)更好地“走出去”。

5.1 多方合作、協(xié)同作戰(zhàn)

阿齊茲結(jié)合翻譯過程中遇到的困難，提出應(yīng)實(shí)行三方合作： 外國譯協(xié)與中國作協(xié)、中國作家與外國譯者、中國譯者與外國譯者。中國作協(xié)推薦優(yōu)秀作品，外國譯協(xié)挑選合適譯者翻譯；建立中國作家與外國譯者之間的信任和合作關(guān)系；精通目標(biāo)語的中國譯者與精通漢語的外國譯者合作，取長補(bǔ)短。

李莎建議作家、國家、翻譯家三家合一，分工合作。作家的使命是創(chuàng)作世界文學(xué)，國家的義務(wù)是開辟傳播渠道，翻譯家的幫助主要表現(xiàn)于無形的存在。李莎認(rèn)為三家共同努力，能夠有效地推動(dòng)中國文化的全球性傳播。

桑稟華(Sabina Knight)討論了幫助中國文學(xué)走向世界的三大推動(dòng)力： 學(xué)術(shù)界、文壇和學(xué)校。她認(rèn)為需要采取措施，鼓勵(lì)評論家關(guān)注中國文學(xué)，以提高中國文學(xué)在學(xué)術(shù)界的地位；要爭取把優(yōu)秀的中國短篇小說在像《紐約客》這樣的精英雜志發(fā)表，以吸引普通讀者對中國文學(xué)的關(guān)注；除此以外，還應(yīng)爭取擴(kuò)大中國文學(xué)在大學(xué)課程的地位，并想辦法滲入到高中的課程。

中國文學(xué)走出去需要政府、譯者、作家、出版社的共同努力，形成市場合力。政府可以通過設(shè)置翻譯獎(jiǎng)項(xiàng)、提供出版經(jīng)費(fèi)資助等措施，為文學(xué)走出去提供一些服務(wù)和便利。譯者最好采用中外譯者合作的模式，一方面保證對原文的準(zhǔn)確理解，另一方面可以保證譯語表達(dá)的地道性，符合當(dāng)?shù)氐奈幕湍繕?biāo)語讀者的閱讀習(xí)慣。中國作家不僅僅需要產(chǎn)出高質(zhì)量的文學(xué)作品，還需要親自走出去，參與海外推廣。中國作家如果能夠直接到國外進(jìn)行文學(xué)交流活動(dòng)，推介自己的作品，將會(huì)贏得更多的海外讀者。另外，中國文學(xué)走出去離不開中國出版社的營銷推介工作。出版社可以通過參加國際書展等形式，積極推介中文圖書，并且這些圖書的內(nèi)容簡介和目錄應(yīng)該先翻譯成英語，以吸引外國出版社的關(guān)注。

5.2 影視開路、小說跟隨

電影的影響力巨大，受眾很多，電影的原作一般都比較暢銷。因此，可以讓影視在前面開路，小說在后邊跟隨，更好地激發(fā)西方讀者的興趣和注意。李莎建議應(yīng)該成立由作家、翻譯家和電影制作者共同參與運(yùn)作的影視工作室，工作室應(yīng)該得到政府的資助與扶持。工作室的主要任務(wù)是精心制作電影劇本，然后提供給國內(nèi)外影壇。

電影劇本既要突出民族特色，又要有較高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)還要吸取國際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技巧，增強(qiáng)其商業(yè)競爭力。電影如果受到外國觀眾的歡迎，電影劇本所依據(jù)的小說作品輸出的可能性也大大增加。

5.3 尋求經(jīng)紀(jì)人的幫助

為什么中文作品很少被譯介到西方？吳偉認(rèn)為一個(gè)重要的原因是中國作家缺乏經(jīng)紀(jì)人，特別是海外版權(quán)的代理人。吳偉指出，要打進(jìn)歐美市場需要被認(rèn)知的過程，這就需要我們的宣傳推廣，經(jīng)紀(jì)人是最好的媒人。面對陌生而廣大的海外市場，中國作家需要了解國外市場需求并具有豐富的作品推廣經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)經(jīng)紀(jì)人。

由于專業(yè)經(jīng)紀(jì)人的缺位，才使得中國作家潛在的市場號(hào)召力及其作品的附加值沒有得到有效挖掘。得到經(jīng)紀(jì)人的幫助，作品才能在歐美市場更好的流通與傳播。麥家的小說《解密》在2014年的海外圖書市場所刮起的“麥旋風(fēng)”，就與其版權(quán)經(jīng)紀(jì)人譚光磊的成功運(yùn)作密不可分。2009年在美國翻譯出版的7本中文小說中有4部由美國大型出版集團(tuán)發(fā)行，它們也得益于美國的文學(xué)經(jīng)紀(jì)人；另外3部缺乏經(jīng)紀(jì)人的作品由大學(xué)出版社發(fā)行，市場上能見度低，銷售也難與主流出版社競爭。

6. 結(jié)語

《翻譯家的對話》(I、II、III)為我們提供了有關(guān)中國文學(xué)“走出去”現(xiàn)狀的第一手資料，漢學(xué)家們討論了受歡迎的中國文學(xué)作品類型、分享了在翻譯過程中的得失與經(jīng)驗(yàn)感受。他們還探討了中國文學(xué)與西方文學(xué)的不同，分析了中國文學(xué)海外傳播過程中遇到的種種困難，并積極出謀獻(xiàn)策，為中國文學(xué)、中國文化更加順暢地“走出去”提供了寶貴的建議。

“走出去”是一項(xiàng)綜合工程，需要國家、作家、翻譯家、出版社多方合力，相互配合。“走出去”的效果如何，與譯入語國家的地緣政治條件、接受環(huán)境密切相關(guān)。雖然中國文學(xué)“走出去”還存在各種各樣的問題與困難，西方讀者對中國文學(xué)還存在偏見和誤解，但隨著中外文化交流的不斷加深，西方讀者逐漸了解中國，進(jìn)而慢慢學(xué)會(huì)欣賞和喜歡中國文學(xué)。中國文學(xué)“走出去”不是一朝一夕就能完成的工程，而是一個(gè)細(xì)水長流、“潤物細(xì)無聲”的過程。“走出去”必須考慮目標(biāo)語讀者的知識(shí)儲(chǔ)備、閱讀期待、市場需求，有針對性地推出難度適中、讀者易于接受的作品。

陳平原(2011： 66)提醒學(xué)界，中國學(xué)術(shù)“走出去”不能夠“為國際化而國際化”，那樣會(huì)喪失自己的主體性；關(guān)鍵是要“練好內(nèi)功，努力提升整體的學(xué)術(shù)水平……等到出現(xiàn)大批既有國際視野也有本土情懷的著作，那時(shí)候，中國學(xué)術(shù)之國際化，將是水到渠成”。同理，中國文學(xué)走出去，首先需要作家創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的作品，“必然而且應(yīng)該有本國的影子、文化背景，但應(yīng)該用國際的方式去表達(dá)”(顧彬語，程也、張麗麗，2013： 38)。其次，中國文學(xué)“走出去”需要考慮“走出去”所處的階段性和歷史性，并采用相應(yīng)的翻譯方法和傳播手段。歌德總結(jié)了翻譯文學(xué)進(jìn)入譯入語文化的三個(gè)階段： 讓翻譯作品披上譯入語文化外衣的起始階段、吸收源文本思想將其偽裝為譯入語思想加以傳播的漸進(jìn)階段、譯文與原文完全一致的全譯階段(Robinson， 1997： 222-224)。這三個(gè)階段所對應(yīng)的歸化、異化等翻譯方法其實(shí)是可以共存互補(bǔ)的。不過，通常來說，外國文學(xué)的輸入都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從歸化到異化的過程，異質(zhì)程度會(huì)逐步增加，正如張春柏(2015： 13)所言，“隨著日益頻繁的中西文化交流，對許多以前通常意譯的中國文化負(fù)載詞，西方讀者現(xiàn)在已經(jīng)比較能夠接受直譯，甚至音譯的譯文了”。中國文學(xué)“走出去”需要考慮目標(biāo)語讀者的需求及出版市場的動(dòng)態(tài)發(fā)展情況，以受眾為中心，專業(yè)讀者和大眾讀者并重，要契合西方讀者的審美偏好和閱讀習(xí)慣，并采取相應(yīng)的譯介策略和方法。