余光中和張棗詩中古典意蘊的比較研究

謝明煬

摘要：“重寫古典”是當代新詩的熱潮之一，余光中和張棗在這方面可謂佼佼者。兩位詩人在詩歌意象、詩歌意境、詩歌理念、文化精神等四個方面具有相似性和差異性，分別代表了古典意蘊在新詩創作中“向內式”和“向外式”的兩大重構方向，豐富了古典意蘊在新詩中獨特的審美價值和文化傳承意義。

關鍵詞：余光中；張棗；古典意蘊；重寫古典

*項目基金：本文為大學生創新創業訓練項目“回歸與流浪——余光中、張棗詩中古典意蘊的比較研究”階段性成果

一、引言

當代新詩曾掀起一陣“重寫古典”的浪潮，越來越多的新詩作者和評論家就“在新詩中如何繼承和發揚古典文化”展開了論述。如在評論界，羅振亞提出了如何“重鑄古典風骨”的問題，孫玉石展開了“新詩與傳統關系斷想”的討論等等。在實踐創作中，石光華、宋渠等人主張“尋根”意識，創作了很多形似古體詩詞的作品；楊煉更是大膽實驗，創作了一批“漢字詩”等等。

其中余光中和張棗兩位詩人尤為值得關注。首先，兩位詩人都是評論界認可甚至贊揚的優秀詩人，鐘鳴曾撰文稱“張棗的詩不曾有敗筆之作”；黃維樑在《試論余光中各時期詩作的特色》中寫到：“二十世紀中國最杰出的新詩作者，應該是余光中了”[1]，并且絕不同意加上“之一”二字。其次，兩位詩人都是化歐化古的妙手大家，對于如何重寫古典有著自己的詩學主張，且都有大量重寫古典的詩歌作品。最后，兩位詩人雖然年庚不同，但生活的軌跡卻有相似和重疊之處。例如兩人都有留學和工作海外的背景，也有在巴蜀求學和生活的經歷。這些相同或接近的履歷，使得兩人的詩歌極具可比性和參照性。

二、意象

（一）對古典意象的選擇和運用

對“意象”的記錄，最早可以追溯到《周易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意”[2]。這里雖然只是卦辭上的討論，但“立象以盡意”已經很接近普通意義上的“意象”。而正式從文學角度提出，則是在劉勰《文心雕龍·神思》中：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端”[3]。

意象是詩歌中的最基本的元素，詩人把心中之意訴諸外在之象，用一個個生動形象的“意象”來表達詩人的情感和思想。

中國古代詩歌歷經千年的輝煌，古人已經創造了多不計數的意象，許多已經成為了家喻戶曉的經典，時至今日也具有鮮活的生命力。不少新詩詩人便因襲和改造這些經典意象，使得詩作充滿了古典氛圍和古雅意味。而張棗和余光中顯然是其中的佼佼者，他們挑選極具傳統特色的古典意象，輔以現代詩歌的創作技巧，使得詩作具有古香古色的典雅和東方特有的圓潤與和諧。經過閱讀比較，論者發現雖然兩位詩人使用的古典意象豐富繁多，但這些常用意象似乎都有一個共同的母題，即“江南意象群”。例如余光中最愛使用的“蓮”意象，讓人遽然想到“江南可采蓮，蓮葉何田田”這一江南水鄉最常見也是最美好的風景。還有余光中多篇歌詠的水仙，愛吃的石榴，朦朧的海棠等等，也都是具有江南特色的植物。而張棗的成名作《鏡中》藉由梅花這一江南意象，帶給人們全新的古典審美體驗。其余張棗常用的意象比如乳燕、蝴蝶、桃花等等，也都可以盡數歸入“江南意象群”中。甚至兩位詩人在詩作中直接使用了“江南”這一地理意象，如張棗的《到江南去》是對自然生活的向往、對江南水鄉的憧憬；而余光中的《春天，遂想起》中“江南”兩字出現多達21次，幾乎全篇是對江南的懷戀和呼喚。

（二）對古典意象的改造和拓展

許多古典意象之所以在今天仍然具有極大的生命力，為很多詩人使用和因襲，主要是因為當代生活具有其存在的土壤，能讓生活其中的人們產生情感的共鳴。而當代生活又處在不斷的變化和更替之中，所以詩人們會根據當前生活和藝術的需要，對所選取的古典意象進行一定程度上的改造和拓展。例如余光中《想起那些眼睛》中出現的“火”意象，這里的“火”不再單純是一種傳統意象，而是余光中受了梵高向日葵藝術的影響，在詩歌中表現為一種生命的永恒和再生。

再如張棗的《鏡中》，古典傳統意義上的“梅花”多是“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”所象征的崇高品格和堅貞氣節，而在此詩中，主人公“想起一生中后悔的事”，使得凌寒獨自開的傲骨之梅，也由著情緒的變化，在一種輕輕的悲傷、淡淡的惆悵之中落了下來。就連象征著高士隱逸的“南山”也在渺遠中蒙上了幾分凄清感懷的面紗。凡此種種，都可以看到：兩位詩人對古典意象的使用并非是一味復古襲舊，而是結合了當代生活的體驗和現代詩歌的藝術手法，對古典意象進行了現代化的改造和拓展。

三、意境

（一）對古典意境的共同追求

意境，是指詩人心中的思想感情與外界的客觀事物的互相契合，表現為景中有情，情中有景，情景交融的特點。意境往往是一首詩好壞與否的重要標準，詩人通過對那些精心選擇的意象進行組合排列，呈現給讀者意境上的審美享受。

余光中和張棗的化古技巧之所以高超，是因為兩人很重視對古典意境的捕捉和營造。例如張棗的《楚王夢雨》，這首詩顯然取材于《神女賦》和《高唐賦》的文本互讀。先是《高唐賦》中楚國的先王在夢中與神女交合，然后是《神女賦》中楚襄王做夢求愛被神女拒絕的故事。詩中的“我”是楚襄王，“我要銜接過去一個人的夢”，即對先王夢到神女的回憶，而后出現的雨滴與火焰，一個給人佩玉的空址，一個帶著潮濕的踐約，這些矛盾的屬性預示了一次不成功的求愛，神女最終化為雨滴，而“我”這枚火焰也只能愛上熱淚。全詩將故事的場景置于淅瀝的秋雨中，營造了一種迷離恍惚的古典夢境，充滿著無盡的懷遠追古的幽怨。

余光中在《等你，在雨中》同樣建構了一個富有古典傳統氣息的意境。這首詩的主題是愛情，描述了一位男性約會前的等待心理。首句“造虹”二字就奠定了全詩美好夢幻的情感基調，隨著抒情主人公的心理脈絡，在一個個江南意象的出場中深化。最后好不容易等到了女主人公，卻用“姜白石的詞里，有韻地”來刻畫她的形象，更加使得詩境朦朧含蓄，富有古典意味。

（二）對古典意境的不同構造

余光中和張棗對古典意境的營造是成功而且值得借鑒的，仔細比較兩人詩中的意境之美，就會發現他們其實有著不同的構造古典意境的技巧和手法。

張棗的詩喜用人稱轉換和對話體的交融，注重詩歌語言的錘煉和唯美。張棗擅長在詩歌中使用特有的“人稱變換技巧”和“對話體”，并且將二者結合產生更加復雜的抒情敘事手段，藉由人稱變換的朦朧感，加上對話方式的追尋性，使得“你”“我”“他”在詩歌中既飄忽多義又推波助瀾。例如《何人斯》，這首詩題取自《詩經·小雅·何人斯》的成名作。第一句話就是對什么人的詢問：“究竟那是什么人？”構成了一種渴盼知音的對話結構，隨后詩歌就在“我”和“你”的轉換中發展，從“鐵樹”“干魚”的愁苦意象，轉折到“鮮桃”“二月”“白花”的甜美意象，最終完成了情感的抒發：“我就會告訴你，你是哪一個”。

而詩歌語言的精煉和美感，張棗在這方面達到了幾乎極致的境界。例如上文提到的詩作《何人斯》，“我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤的/讓你也全身膨脹如感激”，對吃桃場景的描繪可謂美輪美奐，“鮮桃”“清潔”“甜潤”，讓人如沐春風，而“清潔的牙齒”又產生“君子溫潤如玉”的聯想，再結合“全身膨脹如感激”造成的張力，可謂是一段清新娟秀的文字。

反觀余光中的詩，他更加注重意象組合的層次和精致的美感，追求詩歌的音樂性和節奏感。余光中對于意象的組合排列甚得其法，使得意象在詩句中獲得恰如其分的位置。例如《當我死時》中，“長江與黃河”和“從西湖到太湖”的并列意象，加深了對故鄉的思念和回憶；“白發蓋著黑土”的對比意象，又表達出了對故土的熱愛和流浪不得歸去的愁苦；而“母親”這一形象在文中變成了“國度”前的定語，讓人瞬間感到一個游子對故鄉的呼喊；之后的“饕餮”意象本是貶義的意思，卻加在“地圖”之前，很生動地寫出了歸心似箭的焦急；最后一切文本又落在了“多鷓鴣的重慶”，在化用“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”的故國詞句中，詩人完成了對故鄉的謳歌。

對于詩歌的音樂性，余光中認為“詩中有樂，樂中有詩”“把字句安排成節奏，激蕩起韻律，詩也能產生音樂的感性，而且像樂曲一樣，能夠循序把我們帶進它的世界?！庇喙庵凶畛跏墙邮芰伺f體詩的訓練，然后才開始創作新詩的。所以他能既受了古典格律的好處，又能不被格律所束縛，寫出富有音律美、節奏感的好詩。例如《越洋電話》中“要考就考托福的考試/要迷就迷很迷你的裙子/我說，Susie/要簽就簽上領事的名字”，這是余光中嘗試用切分法，賦予詩歌以尖新倜儻的節奏。而《公無渡河》中，余光中又嘗試著將古樂府《箜篌引》改編為今調，采用古今并列的方式，使得詩歌成為雙重的變奏曲加二重奏，讀來有著不一樣的審美體驗。

四、詩歌理念

作為兩位“重寫古典”的范例詩人，余光中和張棗都有著屬于自己的詩歌理念。兩人在創作實踐中自覺遵守自己的詩歌理論，而一次次的創作實踐反過來又修正、豐富了兩人的詩歌理論。

余光中對重寫古典的確立時間是在20世紀50年代末60年代初，當時他對西方達達和超現實主義極度迷戀，創作出了如《杞人的悲歌》《海妻》等高度抽象化和極度晦澀的詩作。他開始進入了一段詩歌自省的時期，逐漸認識到：從文化演進的歷程看，古典傳統對現代建構有著諸多的潛在影響。畢竟，古典傳統文化往往是現代先鋒文化得以開創和新生的母體根基。所以余光中開始推崇一種“古典”的現代詩，追尋古典的自給自足和古典的推陳出新。當他久經醞釀后寫出了長詩《天狼星》，標志著他踏向古典傳統的第一步。而后詩論性的文章《古董店與委托行之間》更是闡述他對于中西、新舊的認識和看法。他說“西方不是我們最終的目的，我們最終的目的是中國的現代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復古；同時，它是現代的，我們志在現代化，不在西化?！盵4]為了實現這種“新古典主義詩學”，在60年代中期，余光中推出了《蓮的聯想》和《五陵少年》，這兩部詩集力證了余光中對中國傳統文化的回歸，對“新古典主義”理論的實踐。而跨入70年代，余光中又進入了他的古典沉淀期。他隨著人生閱歷的增加，創作手法的成熟，表現出了更深層次的文化皈依和歷史歸屬。

而在1980年代中后期，張棗也默默開始了他融匯中西、貫通古今的詩歌寫作。他思考到：“如何進入傳統，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統，都使我們變得成熟，正派和大度。”[5]所以詩人柏樺在讀到張棗的《鏡中》和《何人斯》之后，也發出了這樣的感慨：“這兩首詩預示了一種在傳統中創造新詩學的努力，這努力代表了一代更年輕的知識分子詩人的中國品質?！倍@兩首詩歌也確定了“詩風在此定型、線路已經確立并出現了一個新鮮的面貌”[6]。張棗對古典傳統的重視和寫作具有很大的意義，可以說很大程度上扭轉了20世紀80年代中后期以來詩歌重口語輕意境的“新傳統”，體現出對中華文化自足的重視。但應該區別的是：張棗既主張進入傳統，也贊同接軌西方，不同于余光中從西方詩歌逃離后，轉而對古典傳統熱情純然的呼吁，他更在反思西方文學取得帝國一般成就的原因。他說：“現代漢語詩歌不能不承接漢族古代帝國詩歌的秘密和精華……古典漢語的詩意在現代漢語中的修復，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起?！盵7]從他的《秋天的戲劇》《燈芯絨幸福的舞蹈》中，可以品嘗到古香古色的典雅氣息，也能感受到來自西方的哲學意識在詩歌中悄然跳躍。北島曾點評“他以對西方文學與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系。他試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點?！盵8]可謂是一語道破。

五、文化精神

所謂“文化精神”，是指文化的深層結構，是一種文化的靈魂或精髓。深入探索他們的文化精神，有利于從核心部分反向思考和理解個人的詩歌主題、詩歌理念以及詩歌寫作歷程。

同樣是寫刺客荊軻的詩作。余光中的《刺秦王》和張棗的《刺客之歌》兩首詩作均取材于同一歷史事件，很多意象都似乎有所重疊，而仔細比較閱讀，這兩首詩的背后其實是兩種截然不同的文化精神。余光中的《刺秦王》是根據《史記》的資料寫的，描寫了荊軻刺殺秦王以失敗告終，快要死時他的內心獨白。并且還用歷史錯位感，預告性地描寫了日后有張良，有楚漢來反秦的歷史典故。而張棗的《刺客之歌》使用荊軻的第一人稱口吻，讓現實與歷史產生聯系，而不斷重復出現的“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動”似乎都在提醒讀者：這就是易水臨別，你我都是刺客或者太子或者賓客。從詩歌背景而言，《刺客之歌》確實是張棗離別祖國和親朋，遠游德國的托古喻今之作。當時的張棗為了建造自己的“漢語帝國”，帶著一種使命感遠走他鄉，頗有古代壯士送別之意。但將兩首詩比較分析，余光中詩中的“荊軻”是作者帶著現代人的視角去回顧和反思歷史，在尊重史實和傳統的前提下，對英雄和歷史發出的贊美和感慨。全篇具有很濃厚的古典傳統背景，直接感受就是這首詩歌帶領讀者穿越回到了古代的幕幕場景。反觀張棗詩中的“荊軻”似乎不再是歷史上的“荊軻”，反而具有了指稱性和代喻性，比如“為銘記一地就得抹殺另一地”寫出了現代生活的新舊交替感，“那兇器藏到了地圖的末端”又雙關象征著歷史上的“圖窮匕見”和現實中詩人遠游到地圖的另一端。全詩是詩人的臉和“荊軻”的臉在歷史和今天交相輝映，給讀者帶去一種古人古事在今日社會中重新上演的閱讀體驗。

管中窺豹，余光中重寫古典的詩作是借用了現代的語言和技法，重視古典詩歌的精神價值，對古典傳統展開了一種追尋和再造，所以說余光中詩中的文化精神是極具向內式的古典回歸精神。而張棗對古典的理解傾向側重于古典傳統對現代日常生活的表達，他將許多古典傳統進行解構和重組，其間勾連“洋氣”來建造自己的“現代漢語詩歌”，所以說張棗詩中的文化精神是極具向外式的古典流浪精神。就整體詩作而言，對于古典傳統的繼承和發揚，余光中在向內式回歸的道路上做出了經典的范式，而張棗在向外式流浪的道路上走得更遠更成熟。而不論是“回歸”還是“流浪”，時至今日的新詩讀者們，已然看到了兩位詩人對中國新詩做出的巨大貢獻。

參考文獻：

[1]江弱水、黃維樑：《余光中選集第一卷·文學評論集》安徽教育出版社1999年，第49頁。

[2]黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社1989年，第89頁。

[3]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年，第94頁。

[4]江弱水、黃維樑：《余光中選集第二卷·散文集》安徽教育出版社1999年，第126頁。

[5]宋琳、柏樺：《親愛的張棗》，中信出版社2015年，第116頁。

[6]張棗：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年，第119頁。

[7]宋琳、柏樺：《親愛的張棗》，中信出版社2015年，第82頁。

[8]張棗：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年，第203頁。

（作者系安徽師范大學2016級漢語言文學非師范專業本科生）

[責編張應中]