江都“可卷漆畫”與國畫之間的關系

李海濤

摘 要：江都“可卷漆畫”作為一種新形式，是對傳統漆畫的一種創新，部分擺脫了傳統媒材的束縛之后，在形式上給人以耳目一新的感覺。筆者通過田野考察，發現其與國畫之間存在“似與不似”的相互關系，“似”指的是可卷漆畫在形式、題材等方面對國畫的借鑒;“不似”則是因為兩者本是不同的兩個畫種。因此，所謂“創新”，從來都不是“無源之水，無本之木”。

關鍵詞：江都“可卷漆畫” 國畫 關系

一、何謂“可卷漆畫”

我國是世界上使用生漆最早的國家，在步入瓷器時代之前，曾經存在著一個廣泛使用漆器的時代，這已被越來越多的考古發現證實。遠古先民在發現了生漆對于器物防水、防腐的特殊功用之后，繼而在將其用作重要的裝飾性材料髹涂于飲食器、家具等器物表面。可以說，漆畫的概念在早期并不存在，人們在用漆為器物做裝飾時并沒有考慮將其視作獨立的繪畫，可能是作為一種圖案，并賦予其各種神秘內涵，如湖南長沙馬王堆漢墓漆棺上的漆繪，絢麗熱烈，各種物象體現出當時人們對于生死的獨特理解。這時的“漆畫”多是依附于品類豐富的漆器而存在，并不獨立。如同國畫中山水與人物之間的關系，后漆畫漸漸脫離漆器，成為一個獨立的畫種。至今，漆畫已在眾多藝術形式中占據一席之地，有的甚至因其悠久的歷史及技藝上的獨特之處被列為國家級或省級非物質文化遺產，譬如“揚州漆器”、“平遙漆器”等，部分高校更依托地域優勢將漆畫發展成特色專業。

而江都“可卷漆畫”在“江都漆畫”的基礎上創新而成，是揚州市高級工藝美術師金桂清先生的發明專利，與傳統漆畫相對應，其既具備傳統漆畫的一般特征，又有自身特色。個人認為其最大的特別之處可集中于“可卷”二字之上。受傳統漆藝材料所限，漆畫一直創作于各類硬質材料之上。古人曾用木、竹、皮革等材料做底胎，當代由于材料多樣，可選擇性更大，但以密度板等木材最為常見。作畫之前，常常需要耗費一定的時間制作底板，經過裱布、刮灰及數次地刷漆、打磨之后，方可作畫。其次，由于漆畫對漆器的依附，畫面總是要依據器物的形體而做改變，仿佛更像是“適合紋樣”，長時間下形成固定程式，固然有利于提高生產效率，卻也容易造成千篇一律的弊病。但“可卷漆畫”與之不同，這種制畫方法可以脫離傳統的載體，在植物纖維布和塑料布上制作各類漆畫，并綜合運用鑲嵌、堆漆、貼金磨顯、彰髹等各種傳統漆藝技法。從畫面效果來看，與傳統漆畫的效果相差無幾。最不同之處在于，作品完成之后，既可裝裱于廳堂圓型立柱上、也可裝裱成卷軸畫卷曲收藏，這一點是傳統漆畫無法做到的，即便是在日本、韓國這樣的漆藝發展和普及化程度較高的國家，也未曾見。

從使用的材料上看，“可卷漆畫”使用材料均為天然大漆。大漆是從漆樹上經過人工采割收集而來的一種天然漆液，產量較低，所以售價較高。普通人在初次接觸大漆時都會有過敏癥狀。即便如此，漆藝家仍然對大漆“情有獨鐘”，從畫面效果來看，天然大漆制作的漆畫畫面溫潤，顏色含蓄深沉，雖然亮度沒有化學漆高，但其呈現的藝術效果是化學漆無法比擬的，這也是大漆優勢所在。

在技法層面上，就本次調研來看，金桂清大師主要使用的技法有蛋殼鑲嵌、螺鈿鑲嵌、堆漆、貼箔、渲染等等，與“傳統漆畫”差別不大，關鍵是在磨顯這一階段。由于漆畫更多地展現為一種肌理美，多種顏色疊加之后，通過砂紙打磨，方可透出顏色的層次變化。至于打磨時的力度和位置，則依據作者自身要求而定，直至打磨到理想的結果。

另外，由于“可卷漆畫”多制作于植物纖維布上，從側面觀察，畫面較薄。正是因為如此，在應用各類漆藝技法時，需加以變通。如在刮灰時，需注意控制力度和厚度，灰胎太薄起不到底胎的效果，灰層太厚不利于后期制作，不僅難以達到可以收卷的效果，也容易導致漆畫干裂。而至于蛋殼鑲嵌這種常見髹飾技法，普通漆畫只要保證蛋殼的厚度與漆面等平即可，“可卷漆畫”上鑲嵌的蛋殼則要打磨到普通厚度的一半，才能保證畫面可以卷曲。

所以，“可卷漆畫”的出現，是歷經多次失敗與嘗試之后的結果，蘊含制作者的巧思，更是不懈努力與堅持。

二、 江都“可卷漆畫”與國畫之間的關系

“似與不似”是筆者在調研之后，對于兩者關系的總結。“不似”較好理解，因為兩者是不同兩個畫種，區別較大。從使用材料來看，“可卷漆畫”或漆畫更像是一種綜合材料型的藝術。創作時，運用材料之豐富不可枚舉。同時，隨時代發展，未來漆畫在材料運用上將不斷推陳出新。而國畫在這方面則相對穩定，作者具備基本的“筆、墨、紙、硯”即可作畫。視覺效果方面，漆畫通過磨顯的方式呈現出的肌理效果與國畫也是各有千秋。“似”則可以分為幾個層面來看。

首先是畫面內容。在調研過程中可以發現，金大師在創作時，畫面題材的選擇與國畫極為相似。從人的社會性角度而言，當一種圖案被人們經常性的使用并在社會意識中達成共識，則會演變成一種符號，藝術從本質上而言就是一種符號行為。選擇這類題材作為畫面的內容，無疑是易被人所接受的，在觀賞者與創作者之間，通過這些題材建立橋梁，達到相互理解。反之，如果畫面內容是只有創作者自身才能理解的內容，則這個關系不成立，這需要一個共同的語境。通過欣賞金大師的漆畫作品，大部分與國畫題材是共通的。如畫中的風景、牡丹、公雞、佛像等內容，都可以在國畫中發現。對于這些題材所蘊含的特殊含義，已無須贅述，盡管其表面上呈現出各種不同的形式，但在本質上，已成為符號化的內容。在畫面中運用這些熟悉的意象，可能已成為創作者不自覺的行為，最易與觀賞者產生共鳴。

其次是畫面形式中對于“對稱”或“平衡”感的追求。對于對稱形式感的追求，在各領域幾乎無所不在。大自然造物似乎格外偏袒對稱形，幾乎所有的動物都是呈對稱形生長，當然，人也不例外。對稱包含三點內容：①在人物、形狀、線或圖案的分界線兩側的完全對應;②各部件對稱或近似對稱的布置所產生的美或和諧;③適當的或正確的比例。對稱的實質是將形的節奏性強化，營造某種視覺的平衡，這又與人的本質視覺訴求相吻合。換而言之，可以把這種狀態稱作“平衡”，在一件平衡的構圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關系，都達到了如此確定的程度，以致于不允許這些因素有任何些微的改變。平衡具體包括兩方面內容，即知覺平衡與物理平衡。一般來說，當一個物體達到物理平衡時，給人的視知覺也應該是平衡的，但其實兩者之間在某些情況下有所區別。對于一個物理學家來說，如果作用于一個物體上的各種力達到互相抵消，這個物體便處于平衡狀態了。但受諸如大小、色彩、方向等因素造成的視覺平衡往往與相對應的物理因素不一致。在繪畫中，這種現象體現的尤為明顯，往往畫面并非完全對稱的兩部分但視覺上仍然是平衡的，如傳統的太極圖案。在此方面，二者是“可卷漆畫”與國畫亦是相似的。嚴格來說，在“可卷漆畫”或其他漆畫作品中，受內外雙重因素的影響，嚴格對稱是不存在的，否則就會成為圖案。但創作者通過構圖、色彩等方面的處理，盡量達到視覺平衡的效果。在觀賞金大師的漆畫作品時可以發現，多數畫面都維持著均衡的美感，也有視覺上為對稱的畫面，但又不會是絕對對稱。而國畫中，古人更是追求畫面的形式美感，在謝赫“六法”中就有“經營位置”一項，也有“馬一角，夏半邊”的提法。形式上固然有所區別，但內中本質是相同的。

另外，還有“可卷漆畫”對于國畫筆墨效果的借鑒。由于在畫面內容上，“可卷漆畫”借鑒了國畫中的一些內容，所以在實際創作中，對于色彩或用筆的處理，會盡量向國畫靠攏。在與金大師的交流中可以發現，他本人對于國畫也有一定的造詣，在漆畫創作中，對于畫面效果的處理就更加得心應手。從金大師的作品中可以發現，均采用了與國畫中的絹的進行創作，但使用了不同的介質，即大漆。具體到畫中的牡丹或人物上，則借鑒了國畫中的暈染之法，使色彩之間過渡自然，顏色豐富;整體欣賞，達到與國畫“不似之似”的效果。

最后，是“可卷漆畫”對于國畫裝飾效果的借鑒。一幅畫在裝裱之后才顯得“完整”，除直接采用絹或纖維等材料作畫之外，金大師的一部分作品呈現的形式是類似于國畫中的卷軸裝裱。對于此種裝裱方式，我想應是最能體現“可卷漆畫”特殊性所在之處，兩者之間是相互促進的一種形式，卷軸體現了“可卷漆畫”的價值。同時對于國人的觀賞習慣而言，如果有一種類似國畫但仔細觀察又不是的新事物，一定最能激發起好奇感。

結語

創新只是一種相對叫法，作為一種創新形式，“可卷漆畫”對國畫有多方借鑒，在某些方面仍無法脫離傳統。但它的出現，無疑為漆畫的發展開辟了新途徑。同時，該項技藝已成為非物質文化遺產的一部分，社會對其關注度顯著提升，各類工藝美術作品展覽也擴大了其影響力。對于“可卷漆畫”是否存在難以克服的其他問題，筆者通過短暫的調研還無法發現，對于其“可卷”可以保持多久，現暫時難以了解。

注釋：

顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業出版社，2013，第153頁.

【美】麥克雷特.設計的語言[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2015第120頁.

顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業出版社，2013，第153頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，第16頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，第13頁.

圖片拍攝于揚州486非遺集聚區金桂清大師工作坊。

參考文獻：

[1] 顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業出版社，2013.

[2]【美】麥克雷特. 設計的語言[M]. 沈陽：遼寧科學技術出版社，2015.

[3] 【美】魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1998.