翻譯文化自覺論視角下《葬花吟》英譯詮釋

熊俊

內容摘要：從翻譯文化自覺論視角對《葬花吟》霍楊兩英譯本進行全新解讀，發現其差異的實質源于霍氏的譯入語文化自覺和楊氏的源語文化自覺。兩譯本無所謂孰優孰劣，只不過出于霍氏楊氏自己的文化自信自覺和翻譯當下的社會文化語境所需采取了不同的翻譯策略。由此印證了翻譯實踐中譯者的文化自覺意識至關重要。這或可為當今的文學翻譯提供借鑒。

關鍵詞：翻譯;文化自覺;《葬花吟》

Abstract： Based on the concept of cultural consciousness in translation， this research attempts to make a new interpretation on the two English translations （the Yangs version and David Hawks version ） of Zang Hua Yin. After a comparison and thorough analysis， the author found that the differences between the two versions originate mainly from the two translators cultural consciousness of the source language. We cannot say that one translation is better than the other. Its only due to the Yangs and David Hawks cultural self-confidence and their own social and cultural context that greatly influence their choices of translation strategies. And it proves that the translators cultural consciousness is very important in translation practice. This may shed some light on todays literary translation.

Key words： translator; cultural consciousness; Zang Hua Yin

《葬花吟》是《紅樓夢》眾多詩篇中的一經典之作，屬典型的七言古體詩，出現在小說第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”里。《葬花吟》英譯研究受到學界關注（傅慧生 52-59;溫建平 50-54;黃元軍 163-174;楊雪 125-130），但多囿于語言表面上的對比，未能從譯者的文化自覺視角解讀譯本之間差異的實質和根源。

一、翻譯文化自覺

“文化自覺”一詞由費孝通于二十世紀九十年代首先提出。他將文化自覺定義為“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷，形成的過程，在生活各方面起的作用，也就是它們的意義和所受其他文化的影響及其發展的方向”，并將文化自覺的歷程規定為：“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”（費孝通 15-22）。文化自覺的概念提出后引起國內學者們多方探討和闡釋（張圣華 7;張冉 Ⅰ;李艷 231），形成一種文化觀。在翻譯研究的文化轉向以及中國文化走出去的歷史背景下，一些翻譯研究者將文化自覺作為一種翻譯理念引入翻譯研究領域來分析和闡釋跨文化翻譯的相關問題（許明武等 104;羅選民等 64;朱振武 84）。這些研究涵蓋了譯者、讀者和評論者的文化自覺，特別強調對受眾讀者自覺地考量，反映了文化自覺與翻譯研究之間內在的聯系。筆者以為，翻譯文化自覺首先是譯者的文化自覺。譯者要有文化意識，即既要有對自文化的“自知之明”，又要有對他文化的“他知之明”，翻譯過程中進行文化比較要有文化認同意識“自美其美，美人之美”，同時也要有文化反思、文化批判意識，進而實現文化創新文化融合（即“美美與共”“天下大同”）。譯者的文化自覺的深度和廣度取決于譯者對待譯入語和源語文化的態度，以及翻譯當下的社會文化語境。《葬花吟》多個英譯本中以霍克斯和楊憲益夫婦的譯本（以下簡稱霍譯和楊譯）最為突出。下文嘗試從譯者文化自覺視角對《葬花吟》霍楊兩英譯本之差異進行解讀，以期為當今的文學翻譯提供啟示。

二、譯者文化自覺在《葬花吟》英譯中的體現

翻譯文化自覺首先是譯者的文化自覺。譯者對待譯入語和源語文化的態度，以及產生不同文化態度的原因是分析文化自覺作用機制的重要路徑。譯者對本民族文化的自知之明和自信力直接影響其翻譯活動，具體體現在對非“文化專有項”和“文化專有項”的處理策略方面。“文化專有項”是指某一特定文化中獨有的事物和概念。非“文化專有項”指是某一特定文化中存在的事物和概念在另一文化中也存在，但只有某種程度的對等，也就是說在詞匯的寬窄方面不完全重合。“詞語受了文化傳統的影響而具有相對固定的形象感。這樣相對固定的“文化繼承型”形象感不同于一般的隨語境而變化的形象感，它使一種語言更顯出鮮明的民族文化色彩。對于同一詞語，漢、英可以具有截然不同的“文化繼承型”形象感;它使我們有可能從一個新的角度來具體闡明‘文化、語言和修辭是一個共生體這個現代語言學提出的新觀點”（鐘良弼 11）。同樣，這也啟示我們在闡明兩譯本差異產生的根源時有可能從一個新的角度即通過分析譯者詞匯選擇差異來考察其所折射出的譯者的文化自覺意識。

下文將比較霍楊兩英譯本，限于篇幅，僅就譯者對原詩中非“文化專有項”詞匯和“文化專有項”詞匯的個案處理來管窺譯者的文化自覺在翻譯過程中所起的作用和對譯作的影響。

2.1非“文化專有項”詞匯翻譯中譯者的文化自覺

《葬花吟》明為寫花，實為寫人。“花”在《葬花吟》中共出現了十五次。花雖美花期卻短，花開花落， 總不免使詩人們聯想到生命和青春的短暫。古今中外，詩人們對花的寄情有許多相似之處：借花抒情言志，借花設喻，借花襯托。如唐朝劉希夷的《代悲白頭翁》中有詩句：“今年落花顏色改，明年花開復誰在？”“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”（夏傳才 356）。無獨有偶，美國詩人弗瑞諾（Philip Freneau）在 The Wild Honey Suckle（《野金銀花》）中有如此詩句“If nothing once， you nothing lose， /For when you die you are the same， /The space between， is but an hour， /The frail duration of a flower”（如不曾擁有，也不會失去，來時一無所有，去時化作塵土;可嘆生命苦短，正如那柔弱的短暫花期）（劉守蘭 22）。兩人都因花而感嘆生命和青春的短暫，詩中自然地流露出傷感與惆悵之情。這一相似之處反映了人類文化的共性。清人明義《題紅樓夢》詩里說：“傷心一首葬花詞，似讖成真不自知”（劉耕路 181）。《葬花吟》是林黛玉內心的真實寫照，也是其悲劇式命運的縮影。繽紛的落花是中國古典詩歌傷春主題的核心意象。此處曹雪芹正是通過“落花”意象強化讀者對“林黛玉悲訴”的體驗。林黛玉正是以落花自況，名為悼花實為悼己，傾吐自己滿腹的愁緒和無可名狀的悲憤。

顯然兩位譯者對“落花”都采用了直譯，完美地呈現了“落花”的意象。這里霍楊的文化自覺意識發揮作用達成了文化認同即林黛玉因“落花”而感嘆生命和青春的短暫所流露出的傷感與惆悵之情。與此同時，通過文化比較、文化反思他們對各自翻譯當下的社會文化語境有清醒的認知，因而在具體的“落花”意象處理時又采用了不同的詞匯，這恰好印證了譯者的文化自覺對翻譯策略和譯語詞匯選擇的直接影響。關于“花”的英譯，霍譯13次用到flower， 1次用到blossom，4次用到bloom，楊譯用了不同的詞：6次分別用到flower和blossom，2次用到bloom，1次用到bud。雖然兩人翻譯“花謝花飛”中的“花謝”都用了blossoms fade，但在“花飛”的處理上，楊氏用了fly，而霍氏則用了falling。這些選詞方面的細微差別正好反映了譯者對自文化的“自知之明”。二十世紀七十年代，在中國當時社會時代政治因素的影響下，《紅樓夢》劇中人物林黛玉等女性都被冠以有“資產階級情調”，是絕不能同情的。再者在中國自漢代以來儒家的禮教思想始終占據著統治地位，束縛著人們表達情感的自由。楊氏對林黛玉等女性持中立態度，用了fly一詞。在接下來的“落花”翻譯中，楊氏用的tread （踏），soul （亡靈），with the flowers （隨花一起），flowers fall（花落），fallen（落下的）等都反映了他相對冷漠中立的態度。根據《英語同義詞辨析大詞典》的解釋， flower一詞與 blossom 和 bloom 的主要區別在于它有鮮艷短促之意，后兩者則暗含花朵繁茂之意。楊氏多用集合名詞 blossom 和 bloom 體現出楊氏關注的是封建社會中婦女問題的普遍性和封建社會的殘酷性（peck the buds）。

楊氏表現出了源語文化的自覺意識，從尊重源語文化的視角，向英語讀者傳遞中國文化。霍克斯作為外國譯者不受中國政治形態的影響，出于他自己的文化自信自覺（西方人受古希臘羅馬文化和基督教教義的影響更關注個體生命價值），在理解原作時，坦率地將自己的情感融入源語文本翻譯中，對林黛玉這個藝術形象傾注了深深的同情。“花”的凋零也是林的凋零，故而用falling真實地反映了“花飛”時那種值得同情的無奈狀態。用 trampled on（被踐踏），so hard to find （太難找到），the spirits of the flowers and of the bird （花和鳥的靈魂），after the drifting flowers（緊隨飄零的落花），petals drop（花瓣垂落）和the flower will be dead （花兒將會死去）無不透露出霍氏對同“落花”命運一樣的女人的同情和憐惜 （But better their remains in silk lay）。霍氏作為傳遞中國文化的西方譯者，具有譯入語文化自覺意識。文化自覺具有歷時性特點。隨著人類認識的發展，人類文化自覺的內容會隨著一定社會所處歷史條件的變化而變化，文化自覺的程度，也會隨著人類對自然、對人類社會認識的逐步加深而不斷提升（張冉 Ⅰ）。霍楊兩英譯本對“落花”的處理也印證了譯者的文化自覺的深度和廣度取決于譯者對待譯入語和源語文化的態度，以及翻譯當下的社會文化語境。

《葬花吟》中除了“落花”這一典型的非“文化專有項”之外，還有 “杜鵑”意象。下面我們就來分析一下霍楊兩人對出現在原詩第二十五行的“杜鵑”意象的處理。

原詩：杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門。

霍譯：At twilight， when the cuckoo sings no more，

The Maiden with her rake goes in at door

楊譯：Dusk falls and the cuckoo is silent;

Her hoe brought back， the lodge is locked and still;

古典文學世代相傳下來的杜鵑是個“啼血哀號”的愁苦形象（鐘良弼 10）。春夏季，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲清脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，湊巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顏色說成是杜鵑啼的血。此處曹雪芹正是此意，即通過“杜鵑”意象塑造出黛玉的父母雙亡、無兄弟姊妹寄人籬下的伶仃之苦和胸中苦自知、滿腹心事無人訴的愁苦形象。“杜鵑無語”反襯了先前的鳴叫、喧鬧，承載著“杜鵑之語即是哭泣”的文化內涵，從另一側面對林黛玉葬花的哀泣進行了換喻。一種語言具有相對固定的“文化繼承型”形象感，另一種語言不一定具備，而是以“自然聯想型”形象感與之對應。如若不能把握語言的這一內容就可能造成理解上的膚淺，在翻譯時也難免出現隔靴搔癢的現象（鐘良弼 11-12）。文化自覺主要是以讀者為精神實踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過程（蔡后奇等 26）。此處霍楊兩人的文化自覺實現了中國傳統文化和西方文化中的真理成分和現世生命的思維性溝通，而這種思維性的溝通使文化文本的意義得以積極涌現。霍譯“the cuckoo sings no more”和楊譯“the cuckoo is silent”都暗示了此時連晝夜不停啼鳴的杜鵑，聲音都已經沙啞，保持靜默，不再歌唱了。這襯托了黛玉的孤苦無依，更增添了凄涼之感，容易引起讀者的共鳴。此處霍楊對“杜鵑無語”的譯文越是忠實原文，我們就越能看出曹雪芹作品自身具有的魅力所在，同時也說明此處兩人所采的盡量忠實原文的“直譯法”的必要性和存在意義。

2.2“文化專有項”詞匯翻譯中譯者的文化自覺

《葬花吟》中體現中國獨有的傳統文化的詞語不少，此處僅選取原詩中暗引的“湘妃泣竹”典故及“春榭”“紅顏”“魂”“重門”等的英譯管窺“文化專有項”詞匯翻譯中譯者的文化自覺。

1）原詩：獨倚花鋤淚暗灑，灑上空枝見血痕。

霍譯：The solitary Maid sheds many a tear，

Which on the boughs as bloody drops appear.

楊譯：Alone， her hoe in hand， her secret tears

Falling like drops of blood on each bare bough.

古代傳說舜南巡死于蒼梧。二妃（娥皇、女英）往尋，后躍入湘江殉情而死。途中淚染青竹，竹上生斑，因稱“瀟湘竹”或“湘妃竹”。后就用“湘妃泣竹、湘妃竹”等表示憂愁悲傷的相思之情，湘妃竹上更見證了可歌可泣的愛情。《紅樓夢》中探春也曾把黛玉稱作“瀟湘妃子”。曹雪芹用瀟湘竹的典故意，旨在揭示黛玉對美好愛情的執著與追求。寶黛二人是“木石前盟”，互為知己，情投意合，無奈兩人的愛情未能受到以賈母為代表的家長的肯定。此處霍譯“bloody drops”和楊譯“like drops of blood”都能給人以血淋漓的感覺，很好地傳達了“泣血”之意。但兩人的直譯似乎都有缺憾即未能再現“瀟湘竹”的文化內涵。或許有人要抱怨兩譯者翻譯的不忠實和不準確，殊不知他們正是出于自己的文化自信自覺才那么做的，而我們卻過多地從字面意思和機械對等諸方面去做簡單的技術評判。“瀟湘竹”典故涉及艱澀的文化歷史問題，譯入語讀者理解和接受難度較大。霍氏曾在北京大學攻讀碩士學位（1948-1951），并“熱愛中國文學，漢語言文學功底深厚，能用中文寫舊體詩詞”（朱徽 184），作為漢學家要闡釋這一典故也不算難。但霍氏的譯入語文化自覺意識讓他有文化“自知之明”懷著強烈的譯入語的讀者意識和服務于他們的翻譯目的對該典故避而不譯。漢語是楊氏的母語，要闡釋這一典故也是輕而易舉。但楊氏的源語文化自覺讓他有自文化的“自知之明”和他文化的“他知之明”，又具備充分的受眾意識，因而對該典故知而不談。在“淚暗灑”的處理上，楊譯“her secret tears”傳遞了原文“淚暗灑”一個封建社會女性巨大悲痛之下隱忍的形象，很好地傳遞了古中國文化——即折射出中國女性在封建社會受儒家的禮教思想制約束縛沒有獨立的人格和地位，無法自由表達情感的現實處境。而霍譯“淚暗灑”（“sheds many a tear”），“暗”字省譯了，這里霍氏的文化自覺意識再次發揮作用，通過文化比較、文化反思強烈的譯入語文化自覺促使他做出了得當選擇，主要基于以下事實：與中國女性相比，英美婦女雖然也不能享有同男子一樣的地位，但是命運要好得多，她們和男性有著同等接受教育的權利，也有著在一定程度上自由表達自己意愿心態的話語權，特別是經過文藝復興之后，女性地位和意識逐步增強。所以哭起來也是想哭就哭，不必“淚暗灑”。

2）原詩：游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。

霍譯：Floss drifts and flutters round the Maidens bower，

Or softly strikes against her curtained door.

楊譯：Softly the gossamer floats over spring pavilions，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

此處的“春榭”和“繡簾”都是文化專有項。古代封建貴族少女，養在深閨，大門不出，二門不邁。貴族府內往往設有花園，繡簾在閨中往往是用來掩門的。由此亭榭、閨房、繡簾等往往成了少女們的代稱。“春榭”“繡簾”和林黛玉密不可分，有著獨特的文化內涵。霍氏將其分別意譯為“Maidens bower”“curtained door”，交代了此處的bower就是林黛玉常去的，讓英文讀者能聯想到亭榭與古時候貴族少女的關系，實現了文化意象的傳遞。霍氏有文化“他知之明”，注意到了“美人之美”即極力傳遞原詩所承載的文化內涵。而楊氏將“春榭”和“繡簾”分別直譯為“spring pavilions”和“embroidered screen”。楊氏的源語文化自覺讓他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，從尊重源語文化的視角，向英語讀者傳遞中國文化，讓英文讀者由此進行文化重構。文化自覺主要是以讀者為精神實踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過程。文化讀者的閱讀理解過程就是意義創生的過程，而這個過程是“各美其美”的傳統文化文本和“美人之美”的他者文化文本的意義不斷向讀者進行歷史性的敞開和現世性的開放。正是在不同大地上的文化作者和當下讀者的視域融合過程中，文化自身的意義才得以新陳代謝式的創生（蔡后奇等 26）。

3）原詩：試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。

一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。

霍譯：As petals drop and spring begins to fail，

The bloom of youth， too， sickens and turns pale.

One day， when spring has gone and youth has fled，

The Maiden and the flowers will both be dead.

楊譯：See， when spring draws to a close and flowers fall，

This is the season when beauty must ebb and fade;

The day that spring takes wing and beauty fades

Who will care for the fallen blossom o r dead maid？

“紅顏”又是一個文化專有項，頗具中國特色。按搜狗百科所查，“紅顏”是經常被使用的一個漢語詞匯，無論是日常口語，還是文學作品。主要意思有四：一特指女子，尤其是年青的、美麗的女子;二特指女人美麗的容顏;三指年輕人紅潤的臉色;四指少年人。現代漢語中還用它指代男性的異性知己，與藍顏相對應。由于男女的特殊性，其被譽為一種游離于親情、愛情、友情之外的“第四類感情”，其實它是女人異性朋友的一個頂級階段，它是比較“危險”的，一旦控制不住就會越界為男女之情。唐杜甫《暮秋枉裴道州手札》詩：“憶子初尉永嘉去，紅顏白面花映肉。”“紅顏” 指年輕人紅潤的臉色。南朝梁沈約 《君子有所思行》：“共矜紅顏日，俱忘白發年。”此處“紅顏” 就是“少年”之意。清李漁《玉搔頭·訊玉》：“青眼難逢，紅顏易改。”“紅顏”特指女子美麗的容顏。清吳偉業 《圓圓曲》：“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。”又是指美女。顯然，曹雪芹充分利用了該詞的獨特文化內涵。此處的“紅顏”指意有二：一是暗喻林黛玉這位“容貌美麗的女子”，二是指代與“老死時”成對比的“少年”。“紅顏”的英譯，霍氏用的是youth，楊氏是beauty。乍一看，兩種譯法似乎都未盡意。但霍氏的youth，可謂良苦用心，避開直譯，譯出了“紅顏”的第二層“少年”這種文化內涵，同時第一層“容貌美麗的少女”之意不言自明。而楊氏的beauty一詞譯出的是“紅顏”第一層“容貌美麗的女子”的文化內涵，讀者知曉并能體會其意，這與整首詩都圍繞林黛玉這位“容貌美麗的女子”展開不謀而合，極為機巧。

4）原詩：昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？

花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。

霍譯：Last night， outside， a mournful sound was heard：

The spirits of the flowers and of the bird.

楊譯：Last night from the courtyard floated a sad song—

Was it the soul of blossom， the soul of birds？

這兩句詩中“魂”字出現了多次，“魂”是漢文化專有項詞匯。據搜狗釋義：（1）本義靈魂，古人想象的能離開人體而存在的精神）《說文》：同本義魂，陽氣也。《左傳·昭公七年》：人生始化為魄，既生魄，陽曰魂。李白《夢游天姥吟留別》：魂悸以魄動。（2）精神，神志。如：斷魂;夢魂縈繞。（3）泛指一切事物的精靈或各種事物的精神。如：國魂;民族魂。“魂”在中國古詩詞中使用很頻繁，僅在《紅樓夢》的詩句中就有“香魂”“芳魂”“花魂與鳥魂”。因此“魂”字成了一個意蘊深遠的意象。

楊譯用“soul”，霍譯用“spirit”來表達原詩“魂”字之義，就選詞上再次體現了霍氏的譯入語文化自覺和楊氏的源語文化自覺。“魂”字在漢語中有特定文化內涵。靈魂具有重要的宗教意義，不同的宗教靈魂解釋不同。作為中國人，楊氏對中國民間關于“靈魂”的傳說及牽涉佛教、道教觀念里的“靈魂說”了如指掌。按搜狗百科語：中國民間的傳說，往往把人的生死之間，用靈魂作為橋梁，生是靈魂的投胎，死是靈魂脫離了肉體，把靈魂與肉體的關系，看同房子與屋主一樣，老房子壞了，搬進新的房子，房子經常在淘舊換新地搬進搬出，住房子的人，卻是永恒不變地來來去去。這也就是說，人是靈魂套上了肉體的東西，肉體可以換了又換，靈魂是一成不變的，以為靈魂就是我們生死輪回中的主體。在佛教傳入中國時，由于中國人重視祖先，因而使佛教慢慢變質而發展靈魂觀念。由于凈土宗佛力救渡信仰的盛行，漢傳佛教的喪禮中，一般會誦經超度以引導亡靈早登西方凈土。在道教看來靈魂就是道教元神，在神話領域中一種高于肉體而可以單獨存在的某種物質，它是通過修行人修煉而逐漸掌握的可以控制魂魄的物質。受這種傳統文化的影響，楊氏選擇了“soul”一詞較為切近漢語“魂”字之義。作為西方人，霍氏受基督教影響，對基督靈魂的理解“spirit”也更貼近英語讀者的認知。據劍橋詞典，“spirit”意為“the characteristics of a person that are considered as being separate from the body， and that many religions believe continue to exist after the body dies”or “the form of a dead person， similar to a ghost， or the feeling that a dead person is present although you cannot see them”。原始基督教認為靈魂不是不滅的，可通過復活，最終會和同樣復活了的肉體一起到天堂或地獄。根據《圣經》的描述，已死信徒的身體可能會改變，與得榮耀的耶穌的身體相似，所以靈魂即使會死也不重要。因受古希臘哲學新柏拉圖主義的思想影響，中世紀的基督教信仰中，將人劃分為兩部分-靈魂與身體，在生之時是不分離的。中世紀最廣泛的觀點認為靈魂是上帝所創造的，上帝為每一個新身體創造一個靈魂。這想法受到改革宗傳統和加爾文宗等支持，也為天主教所接受。

另前文譯例“荷鋤歸去掩重門”中“重門”的英譯是又一個能照見“文化專有項”詞匯翻譯中譯者文化自覺的典型案例。“重門”按搜狗百科所查：一謂層層設門。唐杜甫 《彭衙行》：“延客已曛黑，張燈啟重門。” 宋張先《青門引》詞：“樓頭畫角風吹醒，入夜重門靜。” 二謂宮門;屋內的門。《文選·謝朓詩》：“平明振衣坐，重門猶未開。”呂向注：“重門，帝宮門也。”宋張元干《怨王孫》詞：“紅潮醉臉，半掩花底重門。”三謂猶重關。喻指邊防要塞。《梁書·武帝紀下》：“不能使重門不閉，守在海外，疆埸多阻，車書未一。” 無論取何義“重門”都與“監禁”“不得自由”相關聯。楊氏的源語文化自覺讓他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，要向英語讀者傳遞中國文化，遂將“重門”譯為“lodge”而非 “door”。“lodge”一詞比“door”內涵豐富得多，《韋氏高階英語辭典》釋義如下：“to provide someone with a place to stay for a short period of time”， “to become stuck or fixed in a specified place or position”，“lodge” 兼具“寄居”“監禁”之義，再現了原詩庭院深深、處境凄涼的聯想意義，與黛玉寄人籬下的處境及壓抑束縛的心境較為吻合。霍氏將“重門”僅譯為“door”源于霍氏的譯入語文化自覺意識，因為他熟知英語讀者的文化里根本就沒有“重門”這一觀念，他有自文化的“自知之明”，具備充分的受眾意識，因而對該詞采用了省譯法，避重就輕，只譯出了“門”的字面意思，方便了英語讀者的理解。

據有關調查，楊譯本目前在西方受歡迎程度遠不如霍譯本（黃元軍 173）。筆者觀之，霍楊譯本無所謂孰優孰劣，其差異的實質主要源于霍氏的譯入語文化自覺和楊氏的源語文化自覺。總體上就是譯者的翻譯文化自覺使然——在文化自覺作用機制下選用了不同的翻譯策略。中國文化走出去絕不是一朝一夕、一廂情愿或一蹴而就的事情，“我們要承認和接受一個循序漸進的過程，在逐漸積累中推動中國文學文化真正走向世界”（朱振武等 115）。文化自覺主要是以讀者為精神實踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過程（蔡后奇等 26）。從長遠來看，在達到文化自覺的“美美與共”階段時，作為讀者的文化主體自身具有空前的豐富性，通過時間軸和空間軸上的文化閱讀和綜合創新，文化創造的熱情不斷地向主體文化心理結構的高層涌現，最終可以實現“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的局面。

三、結語

翻譯文化自覺論是從文化自覺的視角來研究翻譯，考察翻譯過程中參與者的文化態度。從翻譯文化自覺論對《葬花吟》霍楊兩英譯本進行全新解讀，發現其差異的實質源于霍氏的譯入語文化自覺和楊氏的源語文化自覺。兩譯本無所謂孰優孰劣，只不過出于霍氏楊氏自己的文化自信自覺和翻譯當下的社會文化語境所需采取了不同的翻譯策略。由此印證了翻譯實踐中譯者的文化自覺意識至關重要。

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責任編輯：胡德香