中國油畫表現(xiàn)性語言的探索

葉紫琳

（亳州學院美術(shù)系，安徽亳州236800）

表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19 世紀末20 世紀初的德國，其語言特色不是機械地模仿客觀現(xiàn)實，而是注重表現(xiàn)畫家的主觀精神并傳達其內(nèi)在信息。康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》中寫道：“不要把自然表現(xiàn)為某種外在的現(xiàn)象，而是把它突出的表現(xiàn)成內(nèi)在印象的要素，這樣一種繪畫傾向近來已被稱為‘表現(xiàn)主義了’”[1]。可見，表現(xiàn)主義畫家注重崇揚自我與內(nèi)心探索，把繪畫作為表達自己內(nèi)心世界和精神情感的工具。表現(xiàn)主義繪畫不只局限于某國或某個民族所特有的繪畫體系，它包括對畫家內(nèi)在精神欲望的大膽挖掘和表現(xiàn)，對材料技法胸襟開闊并勇于實踐，甚至打破傳統(tǒng)繪畫的時空限制，從而在更為廣大的社會現(xiàn)實中實現(xiàn)畫家的美學標準和表達欲望。中國油畫的表現(xiàn)性語言受到西方表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的影響，但是并沒有完全照搬，而是建立在中國傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上繼續(xù)他們的探索和實踐。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)性精神

如果按照西方表現(xiàn)主義繪畫的基本原理去衡量我國古代的繪畫藝術(shù),在繪畫上觀念意識及表現(xiàn)形式上展示出來的文明,要遠遠早于西方表現(xiàn)主義繪畫的現(xiàn)代文明。比如我們的秦磚漢瓦,魏晉期間的壁畫, 唐宋以來的繪畫, 有不少都是極具表現(xiàn)色彩的造型藝術(shù)。它不僅在造型和觀念上體現(xiàn)了現(xiàn)代的美學觀念,在形式的處理上充分具備了現(xiàn)代視覺感的特征。所有這些,并沒有因時空的限定而失去美麗的光環(huán)。正相反,越來越多的國內(nèi)外的學者和藝術(shù)家,他們超越時空,跨越國界,來到這古老廣袤的大地上尋覓寶藏、發(fā)掘獨特的藝術(shù)語言從而獲得了巨大的成功。如日本的平山郁夫在敦煌藝術(shù)里找到了自己的精神依托；奧地利分離畫派的藝術(shù)家克利姆特則間接地從中國傳統(tǒng)藝術(shù)里獲取裝飾的元素；像畢加索從古非洲土著人的藝術(shù)中得到了啟示一樣,旅美華人藝術(shù)家周氏兄弟發(fā)現(xiàn)了古老傳統(tǒng)的民族藝術(shù)的象征之美,從而創(chuàng)造了感動世界的現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)。自近代以來，中國各個層面的藝術(shù)家們逐漸尋求中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)同西方繪畫藝術(shù)的對話途徑，而西方藝術(shù)家也不斷地在自己的畫作中融入一些具有強烈東方特點的藝術(shù)元素，通過雙方共同的努力使得中西方的藝術(shù)都得到了很大發(fā)展，并產(chǎn)生了很多了不起的藝術(shù)家，中國畫也因此走上了現(xiàn)代美術(shù)的道路，這是歷史發(fā)展的必然，也是時代特色所賦予我們的機會。

油畫，從藝術(shù)形式上來說是西方的東西，似乎同中國古代的繪畫沒有太大關(guān)系，如果僅是秉承這樣的思路，就會使我們的藝術(shù)視野和胸襟在剛剛起步時就受到局限，那就必然限制其發(fā)展的可能性。事實上，我們應(yīng)該充分利用中國這片廣袤土地上悠久歷史所沉淀下來的豐富文化資源，才能使中國油畫獨具特色。任何創(chuàng)新，都是在文化傳統(tǒng)上的一種騰飛，一個沒有創(chuàng)新的畫者，不可能成為真正的藝術(shù)家。

表現(xiàn)主義繪畫在西方藝術(shù)史上是一個繪畫流派，里面包含著其獨具特色的繪畫理念，當然也包含著其產(chǎn)生之初就灌注在血液里的文化背景和當時的社會現(xiàn)狀。但就“表現(xiàn)”一詞在中國而言，似乎大體上就是不太“工”、不太“匠”的意思，而德國的表現(xiàn)主義直接強調(diào)和追求的是不機械地模仿客觀現(xiàn)實，應(yīng)該表現(xiàn)精神的美和傳達內(nèi)在的信息。事實上，在中國傳統(tǒng)繪畫中早在明清時代就總結(jié)出了完整的繪畫理念，即：“師造化，抒個性，用我法，專寫意、重神似、端人品、重修養(yǎng)。”在寫的過程中注重“意”的灌入，這就和一般的描、一般的繪大不相同了，正是由于“寫”中包含著畫家的思想、個性、修養(yǎng)和境界，使作品提升了藝術(shù)品位。正是在中國的傳統(tǒng)寫意畫中，我們找到了那種同表現(xiàn)主義內(nèi)在精神隱約牽絆著的蛛絲馬跡，而如果認真去探尋中國傳統(tǒng)寫意畫家和西方表現(xiàn)主義畫家的內(nèi)在精神時，你會為其中驚人的相似而感到吃驚。藝術(shù)家詹建俊曾說:“西方表現(xiàn)主義相通于中國的寫意畫,中國文人畫的寫意其實就是西方的表現(xiàn)主義”[3]。

一般談到西方現(xiàn)代繪畫大家首當其沖便想到凡·高一樣，在中國傳統(tǒng)繪畫中，大家便會想到一個和凡·高同樣具有強烈悲劇色彩又才華橫溢的徐渭。徐渭不僅僅是一位出色的畫家，而且在書法、戲劇上的造詣也不低于其在繪畫上的水平和成就，這正符合了中國傳統(tǒng)文人強調(diào)文脈一貫而成的特征。徐渭生年坎坷，也如同凡·高那樣對現(xiàn)實生活極端不滿，同時他對自己的人生用極高藝術(shù)水平的詩文予以抒發(fā)。實際上，從徐渭的大寫意花鳥開始，中國傳統(tǒng)繪畫就自然形成了一種獨具個性的寫意傳統(tǒng)。此外，還有清初的“四僧”，尤其是其中的八大山人和石濤，他們的繪畫中帶有強烈的、深摯的情感色彩，主張抒發(fā)個性，藝術(shù)面貌獨特新穎。

正是中國傳統(tǒng)文人身上隱隱閃爍的這種悲劇色彩和對社會現(xiàn)實的深刻體悟及“天下興亡，匹夫有責”的責任感，與德國表現(xiàn)主義的畫家們的內(nèi)在精神暗暗相合。或許德國表現(xiàn)主義畫家對色彩的體悟和運用，對畫面構(gòu)成的思索和探討是我們單純從中國傳統(tǒng)寫意那里難以發(fā)現(xiàn)的，但我們的歷史資源十分豐富，除了畫作，民間還有大量獨具特色的美術(shù)作品乃至工藝作品等待我們?nèi)ニ伎己烷_采，相信具備現(xiàn)代意識的我們必然能夠創(chuàng)造出更加具有中國特色的藝術(shù)作品。

二、中國油畫各時期表現(xiàn)性語言的探索

縱觀中國現(xiàn)當代油畫的發(fā)展簡史，中國藝術(shù)家在油畫表現(xiàn)性語言的探索方面大致可以分為三個時期：

（一）中國油畫表現(xiàn)性語言的初期探索

在20 世紀之前，“油畫”在中國被叫作“洋畫”或者“西洋畫”，是舶來品的意思。經(jīng)過20 世紀上半葉的“洋畫運動”，才使西洋畫具備了中國自身的民族性，并在中國有了自己的名稱——“油畫”，而且成為中國現(xiàn)當代最主要的畫種之一。為使“西洋畫”具備民族性、成為我們自己的藝術(shù)，老一輩藝術(shù)家為此付出了艱辛的努力。我們很難想象，在我國油畫從無到有的過程中，他們面臨著諸多的疑惑和困境，作出了艱難的抉擇并為此付出了代價。

五四運動之后，中國知識分子的心胸和視野進一步開放，面對當時處于強勢地位的西方文化，他們在努力維護中國傳統(tǒng)文明尊嚴的同時，慎重地考慮著中西文化融合的方案。其中蔡元培先生的教育理念對中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展起了尤為重要的作用。中國油畫先驅(qū)們從一開始雖然沒有明確提出表現(xiàn)性油畫的概念，但他們的創(chuàng)作實踐卻在不自覺中扮演了表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的先驅(qū)，其中還涌現(xiàn)了一批敢于接受西方現(xiàn)代思想的藝術(shù)家，如林風眠、吳大羽、劉海粟、潘玉良、常玉等，他們在各自的創(chuàng)作中巧妙地將中國繪畫的元素融入自己的作品當中，為從事表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家提供了寶貴的參考資料，也為我們研究中國油畫表現(xiàn)性語言提供了珍貴的研究內(nèi)容。“中國表現(xiàn)性油畫不屬于哪個流派，也不是什么主義，注重抒發(fā)藝術(shù)家的個人情懷，沒有固定的典范，是中國文化長期發(fā)展過程中形成的一種特有的審美意識，符合一定社會階層的欣賞習慣和文化心理，是長期以來中國文化演進過程中形成的一種文化默契”[4]。林風眠作為“調(diào)和中西”的代表人物和積極倡導(dǎo)者以及表現(xiàn)性油畫的奠基者，他認為西方藝術(shù)“尋求表現(xiàn)的形式在自身之外”，而東方藝術(shù)“尋找表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)”，一方面繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)，又試圖打破傳統(tǒng)繪畫程式，另一方面兼容西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，最終獨創(chuàng)出一種富有詩意的抒情畫風[4]。1925 年，林風眠代表中國畫家參加了在巴黎舉行的國際裝飾藝術(shù)展，蔡元培就被林風眠帶有強烈北歐表現(xiàn)主義風格的繪畫留下了深刻的印象，他展覽目錄序言中寫道“表現(xiàn)主義是一種十分流行的風格，它十分接近于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格”[5]。在林風眠身上，真正實現(xiàn)了把中國傳統(tǒng)和西方20 世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)風格融為一體，為中國表現(xiàn)性油畫的進一步發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。

（二）中國表現(xiàn)性油畫復(fù)興時期的文化情境

由于戰(zhàn)爭和國內(nèi)外的政治因素，中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展在20 世紀中葉到70 年代末幾乎停滯不前，直到1979 年11 月23 日在北京北海公園畫舫齋舉辦的《星星美展》以其震撼人心的表現(xiàn)性畫風引起了美術(shù)界強烈的反響，許多作品都相當強調(diào)藝術(shù)的形式美特征,開始自覺不自覺地受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們熱心地關(guān)注現(xiàn)實，急切地表達自己被壓抑了多年的內(nèi)在情感和思想，開啟了中國當代表現(xiàn)藝術(shù)的大門，進而它起到了開拓中國新時期藝術(shù)表現(xiàn)空間的巨大歷史作用[6]。1985 年舉辦《前進中的中國青年美展》，此次展覽藝術(shù)家作品中表現(xiàn)主義傾向也是其中一個相當重要的方面，其中最引人注目的當屬張群、孟祿丁的《在新的時代——亞當和夏娃的啟示》，運用西方現(xiàn)代派超現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)人類不斷尋求解放和自由的進取精神。隨后，孟祿丁創(chuàng)作出了一系列表現(xiàn)性油畫作品，如《足球系列》等。馬路是表現(xiàn)頃向極強的畫家，“作品《家用電冰箱運輸情況的報告》和《熊貓DISCO》受德國新表現(xiàn)主義影響極深，畫家以濃烈的色彩與剛勁飛揚的筆觸來展示內(nèi)心騷動不安的情緒，并借助符號的組合給畫面注入深刻的表現(xiàn)力和情感色彩”[6]。賈滌非的《收獲季節(jié)》是典型的寫意表現(xiàn)型油畫，它追求光色的寫意表現(xiàn)效果，追求色彩的審美視覺效果，講究畫面形式和技巧的自律性，賈滌非在創(chuàng)作手法上綜合了表觀主義與后印象派的視覺圖式，畫面在構(gòu)圖上酣暢淋漓，筆觸雄渾有力，色彩鮮亮怡人，洋溢著一種生命激情相愛的沖動[6]。1989 年4 月的《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上舉辦的首次以“表現(xiàn)”為主題的美展，中國藝術(shù)家對表現(xiàn)性語言的探索不再是簡單地模仿西方表現(xiàn)主義繪畫，而是借鑒和吸收了西方現(xiàn)代諸流派藝術(shù)特征，并融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，創(chuàng)造新的繪畫表現(xiàn)方式。在這次展覽中表現(xiàn)傾向較突出的作品有馬路的《城市交響曲》和《麻將》、馬剛的《無題》、李迪的《紅桌會議》、呂斯百的《乙野味》等，這些作品從材料到制作過程，沒有新奇而言，它們不以外部形式的“革新”取勝，而努力追求作品的精神涵量與文化力度，它們從色彩、線條、形狀入手來弘揚時代精神。還有許多的藝術(shù)家如段正渠、羅中立等在中國繪畫舞臺上用其獨特的表現(xiàn)性語言創(chuàng)作出了具有“中國特色”的優(yōu)秀作品，帶給人們耳目一新的藝術(shù)感受。

（三）中國表現(xiàn)性油畫的新格局

進入二十世紀90 年代末以后，中國社會在各個領(lǐng)域發(fā)生了新的變化，反應(yīng)在藝術(shù)領(lǐng)域也顯得活躍起來，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中注重人文精神，關(guān)注人的本質(zhì)與價值，促使中國表現(xiàn)主義油畫進入了一個輝煌的時期。周春芽、曾梵志、周衛(wèi)、馬路、王克舉、賈滌非、顧黎明、段正渠、王玉平、鄧箭今等一批優(yōu)秀的藝術(shù)家對表現(xiàn)主義油畫作出了卓有成效的探索，他們在油畫表現(xiàn)性語言探索方面以其深刻的文化批判意識，昂揚的生命激情和狂放的筆觸，靈動的線條造成強烈的視覺張力，以其應(yīng)有的精神力度和野性色彩，張揚著藝術(shù)家作為“人”的主體精神，強調(diào)個人價值和人性需求，使得部分中國當代油畫風格趨向于表現(xiàn)性，繪畫語言向多元化和個性化的方向發(fā)展。如周衛(wèi)的作品受到了后期印象派畫風與法國早期表現(xiàn)主義畫風的深刻影響，作品《后臺》描繪的是戲劇演員在后臺化妝的情節(jié)，作品在構(gòu)圖上吸收了后期印象派與早期表現(xiàn)主義因素，“色調(diào)若明若暗，色彩冷暖交織，整個畫面給人以神秘感與戲劇化，對于傳統(tǒng)的東方文化給予了強烈的藝術(shù)表現(xiàn)”[6]。周衛(wèi)的作品重視主觀化特征，他說：“如果我想表現(xiàn)一個世界，便傾斜重心，任憑血液奔突，想象馳騁，畫的面貌便充滿了主觀真實的因子……當我用心想世界的時候，我的畫呈表現(xiàn)的面貌”[6]。強調(diào)主觀與想象這正是早期表現(xiàn)主義的精髓。周衛(wèi)在油畫表現(xiàn)性語言探索上融貫中西，在色彩運用上將表現(xiàn)主義色彩特征與中國民間色調(diào)合二為一，其精神是中國本土的。

馬路對表現(xiàn)主義不僅在繪畫實踐中探索，并進行深入的剖析，他在《創(chuàng)作感想》中說：“表現(xiàn)主義的創(chuàng)造源于‘內(nèi)在的意象’‘內(nèi)在經(jīng)驗’和‘內(nèi)在需要’，表現(xiàn)主義的目的是要傳達強化了的感情表現(xiàn)，表現(xiàn)主義的媒介是色彩與線條的動態(tài)張力，表現(xiàn)主義精神的載體是幻覺與想象”[6]。“他對表現(xiàn)主義的探索在繪畫實踐中也得到了證實，如作品《鬧中取靜》《黃花團》等，畫家以激烈的筆致和充滿張力的構(gòu)圖，描繪了人的矛盾心態(tài)和本能的緊張感”[6]。“賈滌非把西方的油畫技法和本土精神連接在一起，關(guān)注中國當代人的人文精神與觀念走向，他憑借其心靈的敏感得以在藝術(shù)即興發(fā)揮的狀態(tài)下保持對生活和生命的熱情，他以‘繪’的快感和‘寫’的直覺進入一種自由抒發(fā)的境態(tài)”[7]。

正是這些畫家們對藝術(shù)的執(zhí)著精神和不懈的努力，使得21 世紀中國表現(xiàn)性油畫進入了繁華時期。

三、結(jié)語

中國的藝術(shù)應(yīng)該建立在自己的文化傳統(tǒng)和審美意識之上，而不是建立在單一的西方系統(tǒng)之上。中國藝術(shù)家對油畫表現(xiàn)性語言的探索上，都有著自己的經(jīng)驗和處理方式來表達自己的情感理想，在認知和體驗的基礎(chǔ)上借鑒、吸收了西方現(xiàn)代諸流派藝術(shù)特征，并融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。因此，體現(xiàn)在他們作品中的表現(xiàn)主義傾向，是在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上不斷創(chuàng)新發(fā)展中國特色的油畫藝術(shù)。隨著社會與經(jīng)濟、科技與文化的不斷發(fā)展，中國當代表現(xiàn)性油畫正以其獨特的藝術(shù)風貌在世界藝術(shù)之林占據(jù)著及其重要的地位。