中國現代美術的奇峰異嶺
——張仃先生的藝術人生

鄭永格

（商丘學院，河南商丘476000）

張仃，原名貫成（冠成），字豁然，號它山，1917 年7 月7 日（農歷丁巳年，五月十九日）出生在遼寧北鎮醫巫閭山腳下的周屯。兒時的他就顯露了繪畫的天賦，“九一八事變”后他流浪到關內，考上了張恨水創辦的“北華美術專門學校”（簡稱“北華美專”）國畫系，這算作他“專門”從事藝術生涯的開始。不過事實上他并沒有順利完成“專門”的學業，17 歲那年他因從事左翼藝術活動入獄，一年后被保釋出獄，19 歲那年他漂泊到南京時，取“孤苦伶仃”之意，改名為“張仃”。但張仃骨子里的藝術天賦伴著時代的激蕩風云，不斷地豐富與完善著他的藝術人生。

一、“投槍與匕首”——張仃的漫畫創作

1933 年在“北華美專”校內的展覽會上，他用一丈二宣紙畫了幾張羅漢鬼怪之類，這算是他真正“展示”自己作品的開始，但卻遭到師生的嘲笑。張仃真正得到社會好評的作品是1934 年，在“北華美專”畫展上展出的30 余幅表現北平平民生活的漫畫作品，其中《有吏夜捉人》《焚書坑儒》等尤其受到好評。從此張仃的漫畫創作一直到1957 年，才告一段落。1957 年出版的《第一屆全國漫畫展覽會作品選集》封面，就是他為1956年12 月16 日開幕的“全國漫畫展覽會”設計的會標。

張仃真正的在社會上嶄露頭角是1930 年代后期，這里必需提到的一個伯樂式的人物，就是當時上海漫畫界的領軍人物——張光宇，張光宇在自己主編的雜志的封面或封底上，頻頻地刊用張仃的作品。從那之后很多漫畫刊物爭著搶著向年輕的張仃約稿。當年《時代畫報》的主編葉淺予的評論很有代表性：“漫畫刊物的編者們好像發掘了一座金礦，舍得用大篇幅發表他的作品”。丁聰先生更是稱贊道：“我很佩服他，他也真是畫得好，又重又厚，學是學不來的。后來一想，沒辦法，他是東北的真正深受侵略壓迫的人，他有一種感情。你沒有，你怎么能畫得出來？”

在長達25 年的創作中，他的漫畫創作主題是與時代同行的：反映平民的苦難、揭露與譴責日寇侵華的暴行、諷刺官僚主義等，用他自己的話說“主要是諷刺，沒有幽默”。張仃一生崇拜魯迅，魯迅在談及自己的創作時曾說：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備”。（魯迅《小品文的危機》）同理，張仃的漫畫作品也是這樣的！

二、新中國的首席形象設計師——張仃的裝飾藝術

還是在“北華美專”讀書時，張仃得到了劉半農幫助，到《世界日報》從事廣告設計工作，半工半讀。但那時的他在這個領域并沒有太大的影響，更不用說成就了。真正將他裝飾藝術的天賦開掘出來并使之大放異彩的是到了延安以后。

1938 年春，延安“魯藝”（延安魯迅藝術學院）成立之初只有美術、音樂、戲劇三個系，當年8 月份招收第二屆學員，又增設了文學系。這年秋天張仃到了延安并被安排在魯藝的美術系任教。（有人考證過，在魯藝張仃好像沒有開設過美術方面的課程。當年延安魯藝的人際關系也較為復雜。因本文立意不在此，故打住。）一年多以后他又去了重慶，1941 年“皖南事變”后他再度回到延安，就是在這個時候，他裝飾藝術的天賦得到了展示的機會。這年他受聘為延安魯迅研究會美術顧問，并為研究會設計了會標、為延安青年劇院設計了大門。也是在這一年延安作家俱樂部成立，他為俱樂部設計了徽標——俱樂部的“徽標”是一團紅色的火焰，中間一把金色的鑰匙，寓意著作家有著開啟人們靈魂的作用。延安作家俱樂部的成立是件大事，毛主席等領導人也經常參加在那里舉辦的舞會。當年在延安搞裝飾藝術的人非常少，絕大部分與裝飾藝術和設計有關的事情都落在了張仃的身上。俱樂部內部的設計上，他就地取材用的都是山溝里的土材料：把折疊椅用灰色的氈子繃上，還扎了兩個藍邊；用木頭板搭起一個酒吧，外面罩上藍白相間的土布；老鄉們篩面粉用的籮片，用木頭制成筒狀，把小油燈放在里面，掛在四面的墻上，柔和的燈光從篩網里透出朦朧的光；把一個大籮筐吊在屋頂中央，白土布抽成褶制成燈罩。作家俱樂部成立的當天晚上就在這里舉行了舞會，后來這里成了延安文藝活動的一個中心。今天我們還可以在很多歷史文獻中找到有關當年這個俱樂部的文字。也是在1938 年，他為在八路軍禮堂舉行的展覽會繪制了一幅3 米多高的工農兵招貼宣傳畫，張仃還親手為“延安大生產運動”展覽會中的產品設計了裝潢包裝。張仃對這次展覽記憶深刻，后來還動情地回憶說：“那個大的展覽完了，在聯防軍政治部又把它搞成小型的展覽，后來美軍觀察組到了延安，他們一批還有外國記者，他們來了全看了這個展覽，看了以后他們說‘我們在重慶都沒有看過這么精制的展覽’。他們對這個展覽評價很高”。張仃在延安的藝術實踐與設計獲得了許多人的肯定，就此陜北黃土地上橫空出世了一個無師自通的設計大師。當時也在延安的詩人艾青稱贊張仃說：“張仃到哪里，摩登就到哪里。”

延安不僅改變了張仃的藝術軌跡，更改變了他的命運。在延安他成了革命組織中的一分子，通過革命的“洗禮”他“涅槃”重生。正是因為有了在延安的成果，“新中國的首席形象設計師”之重任也就順理成章地落在了他的肩上。

中華人民共和國成立初期，張仃設計了中國人民政治協商會議會徽、參與設計了中華人民共和國國徽設計、為懷仁堂大門、新華門大門作整體設計、設計了中南海出入證、全國政協會場的美術設計、設計改造懷仁堂及勤政殿、開國大典天安門廣場的總設計等；設計了第一屆全國政協會議紀念郵票、開國大典紀念郵票、設計了國慶一周年大會會場、天安門及觀禮臺三座門、廣場的旗幟、并親臨現場為天安門城樓安裝了第一枚國徽（木制）；為馮玉祥將軍追悼會設計會場、擔任“人民英雄紀念碑興建委員會”美術組組長。張仃自己曾謙虛地說：自己是為國家辦“紅白喜事”的。

從延安開創性地裝飾到中華人民共和國重要標志的設計，一路走來讓張仃成了裝飾設計公認的大師。新生的中華人民共和國，受到全世界的矚目，在國際展覽會上中國館格外地被人關注，又是張仃在頻繁的外事活動中，負責一系列中國館的設計。從延安到新中國再到全世界，張仃的舞臺一次次地擴大，他的藝術設計才能也一次又一次地讓世人刮目相看。在參加1956 年巴黎國際展覽時，張仃用中國特有的竹子設計了一個別致的小花園，新穎獨特的設計得到了歐洲人的青睞，讓世人佩服，一位富商更是要買下來作為藝術品收藏。

三、全新美術教育體系的開創者——張仃的美術教育

從延安走出的張仃，先是參與了魯迅藝術學院的復校與建設工作。后與王朝聞、胡一川、王式廓、羅工柳組成五人接管小組，接管了中國最老牌的國立北平藝術專科學校，1950 年4 月在國立北平藝術專科學校的基礎上，經中央人民政府批準，成立中央美術學院，張仃任教授、實用美術系主任。1955 年參與中央工藝美術學院籌建工作，1957 年由中央美院調入中央工藝美術學院，任主管教學的副院長。他在中央工藝美術學院主講的課程有水墨、國畫、山水、壁畫創作、藝術概論、室內裝潢、重彩壁畫、壁刻、裝飾美術創作等。1961 年張仃擔任全國工藝美術教材編選工作組組長，組織編寫專業基礎課、專業課教材13 種。1979 年至1983 年任中央工藝美術學院院長。2000 年84 歲高齡的他還招收了兩名中國山水畫博士生。

中國的現代美術教育的開篇大概只有兩種各具特色的追求，一種是以徐悲鴻、林風眠為代表的比較接近西方藝術的走向；另一種是以潘天壽代表的既接受西方藝術但絕不放棄中國傳統的文化堅守；到了中華人民共和國成立以后，以張仃為代表的“中央工藝美術學院”學派，如張光宇、吳冠中、祝大年、雷圭元、龐薰琹等，他們提出了一種新的追求。他們不在已經有的西方藝術、中國傳統藝術抑或當時盛行的“蘇聯模式”的藝術語言中尋找出路，而是將美術緊緊地與新時代的新生活結合在一起，“實用”也許是它最具顯著的特點，這在中國的美術教育史上是空前的。在中國歷史上，美術從來沒過如此自覺主動地參與到社會生活的方方面面，影響并改變著生活，這種參與在中華人民共和國的歷史上留下了太多的深刻印記，以至成為一個時代的標志。

四、為往圣繼絕學——張仃的焦墨山水畫

如果從個人的喜愛上來講，中國畫在張仃的心里分量是最重的，他晚年曾經說過：“生在一個有毛筆和宣紙還有墨的國度，真是幸運了”。當年他考入的就是“北華美專”的國畫系，但是他的一生的命運起降沉浮，經歷了許多坎坎坷坷，因為革命工作的需要，他許久沒有畫國畫了，慶幸的是他一直沒有脫離“藝事”。

1954 年經過一番努力，他與李可染、羅銘等到江南寫生，“我第一次，用毛筆和宣紙，對景寫起生來”（張仃《我與中國畫》），更重要的是這次江南寫生他見到了心儀已久的黃賓虹。回到北京后，他有幸從榮寶齋的經理手里購得了黃賓虹的《山水冊頁》。這也許就是命運，在他人生最艱難的時候，黃賓虹的焦墨山水冊頁成了他生活不可或缺的一個部分。

1956 年張仃第一個提出了“南黃北齊說”，將齊白石、黃賓虹放在當代中國畫的整體格局中考察，很重要的一個原因是黃賓虹晚年的焦墨山水獨樹一幟。焦墨也稱之為枯筆、渴筆、竭墨，自古以來因其對藝術功底的要求嚴苛而少有畫家問津。張仃留下的文字不多，但他對此卻有體系式的總結：“元朝始有王蒙偶爾畫過焦墨，至清代程邃、近代黃賓虹，才真正以焦墨著稱。”焦墨的妙處何在呢？張仃總結為：“焦墨好比音調中的黃鐘大呂，樂器中的鋼琴，音樂形式中的銅管樂和打擊樂，極宜表達藝術的陽剛之氣和雄性之美。”

在河北石家莊獲鹿縣的小壁村下放時，他重提畫筆，開始水墨寫生。1974 年因病獲準回京，病居香山農舍時，他繼續堅持焦墨寫生，后輯為《它山香山縱筆》冊頁，這距離他1954 年江南寫生并拜見黃賓虹先生正好二十年。1977 年，是張仃焦墨畫創作的重要年份，這一年他帶領中央工藝美術學院的教師，到京郊房山的十渡那里進行山水寫生。他用焦墨的技法，第一次現場創作了長卷《房山十渡焦墨寫生（卷）》。業內的老朋友們欣喜異常，爭相傳閱，觀后大有眼前一亮的感覺，紛紛按捺不住激動的心情，題跋祝賀。李可染先生的跋文贊其結構“雄偉而精微”，用筆“純用焦墨”因而“蒼勁腴潤”，因“前人無此筆墨”所以“真奇跡也”！兩年后，在北海公園舉辦焦墨作品畫展，這是他二十多年對焦墨的思考與實踐所獲成果的第一次正式亮相。張仃用自己的藝術實踐動搖了中國山水畫“地傾東南”的格局。張仃的焦墨山水為中國北派山水爭得了面子，使北派山水重回畫壇主流，焦墨山水中透露的陽剛之氣與藝術創新精神，也復興了中國山水畫文化氣度中的多元追求與豐富蘊含。進入80 年代，他的焦墨山水創作進入了高峰時期，特別是1984 年正式退休以后，他全身心地投入到焦墨山水的創作中，這也標志著他的焦墨山水創作進入了巔峰時期。

如果從1954 年的江南寫生拜見黃賓虹先生算起，經過30 年的發酵，焦墨這一古老的中國畫技法終于在張仃的手里煥發出青春。那次江南寫生可以看作他焦墨山水創作的濫觴，房山十渡的創作可以看作是其成熟。焦墨山水既是張仃深藏于生命基因的藝術天分的流溢，也是他面對滾滾紅塵而尋求世外桃源作為抗衡的一種選擇，如果說這些還都是他自己私家情懷的話；那么，也必須看到他的焦墨山水更是在公共語境層面，探索革新傳統繪畫、表達文化立場、尋求精神家園的一個宣言。這是張仃在晚年對于中國山水畫、水墨畫作出的杰出貢獻。在繪畫題材方面，張仃大膽地突破了中國傳統畫的逼仄樊籬，升華了寫實山水的維度，開辟了中國傳統山水畫的新境界：人文關懷、家國意識、革命史詩、歷史滄桑……空前開放的維度，使得焦墨山水硬朗地在中國傳統畫系統中斐然成章。這樣說來毫不過分，50 年代張仃為“中國山水畫革新”舉旗吶喊、90 年代他為“守住中國畫底線”聲嘶力竭，時代不同，語境各異，觀點有別，但對歷史使命的毅然擔當是不變的。

張仃還是新中國第一個壁畫專業的創建者，也是新壁畫運動的杰出領導者、成就斐然的實踐者與領軍人物。1970 年代末的首都機場壁畫群為中國現代壁畫藝術樹立了典范也提供了可資借鑒的資源，開風氣之先。他是第一個搜集、整理和研究陜北民間藝術的藝術家，不僅是對剪紙藝術，他更是“靠山屯”新年畫運動的發動與推動者，他將窮鄉僻壤的民間美術請進了象牙塔，他生前最后一次做大會發言就是在中國工藝美術學會民間工藝美術學會的年會上。他的書法藝術，尤其是晚年的古篆更顯莊嚴凝重，鑄鎖古今。

2005 年他將自己130 多幅，不同時期創作的各類代表性作品捐贈給中國美術館，這是一筆寶貴的財富。張仃一生創作實踐活動都與時代發展進程緊密相連，他在不同時期都有不同藝術風格的作品奉獻給社會。并且始終以革命的先鋒性，引領先進文化藝術思想，開一代藝術新風。作為現代中國最偉大的藝術家之一，他以現代的視角，對民族與民間的藝術進行了現代意義上的傳承和創新，他的藝術作品真正地具有中國的作風和中國的氣派，是在世界現代藝術格局中傲然展示的中國符號。