宣州窯陶瓷的文化屬性解讀

劉 俊，朱鐵軍

（安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖241000）

引言

通過對宣州窯①的考古發掘和歷史文獻分析，大多數專家指出其燒造歷史始于唐中后期而沒落于北宋年間，在五代時期造瓷活動蓬勃發展。宣州窯以州命名，足以可見其在當時統治者心中的地位凸顯，窯場散布在古宣州地區，主要有山崗窯、小河口窯、繁昌窯、琴溪窯、東門渡窯等，出產的陶瓷多為日常生活用具，有盞、碗、盤、執壺、罐等，釉色主要以青白、褐色、青灰、點褐彩等，各分支窯口也有其不同的制造特點和藝術表現，但在風格上具有一定統一性。黃裔的《瓷史》中寫道“宣州瓷窯,為南唐所燒造,以為供奉之物者,南唐后主尤好珍玩。”[1]《南唐二陵發掘報告》中也提出“宣州窯可能就是南朝的官窯之一。”[2]這都間接肯定了宣州窯在發展過程中所取得較高的制瓷地位和社會認可。

宣州窯的興盛表明在五代時期南方社會的陶瓷制造業得到了發展，宣州地區出現了許多窯口并留下了一大批的陶瓷產品，而宣州窯的發展與當時相對和平的社會環境密不可分，出現的社會新元素也積極反映在其造瓷過程和陶瓷產品上，對這時期宣州窯文化層面的解讀能讓當代人們深入了解和強烈感受已經消失數百年的制瓷風采和魅力。

一、社會環境

（一）政治分裂與經濟重心南移

五代中葉，中原大地唐亡晉興時期，江淮地區也在進行一場政權的更迭。江淮的變局使“唐”這個剛剛退出中原舞臺的稱謂，得以在南方“復活”。[3]公元937 年徐知誥建立齊國后又改國號為“唐”，史稱“南唐”。其繼承者李昪即位后，繼續保境安民，尤其是堅持“息兵安民”國策，造就了江淮地區和平安定的社會環境，促進了南唐經濟文化的繁榮發展，在相對安定的社會條件下，民眾生產、經濟建設有所發展。而此時的北方依舊戰亂四起、社會動蕩，沒有統一有效的政權來保證經濟建設和社會穩定，造成了領地大批民眾往南遷徙。尤其是富裕商人、文人士大夫、下層民眾等都攜家帶口在南方地區定居，伴隨他們轉移的還有大量的社會財富、文化典籍、制造工藝，這都為宣州窯的產生奠定了基礎，時任宣州節度使的蕭禎奉旨建窯并把窯址建在了宣州本土，以滿足朝廷和民間大眾生活的需要，宣州窯因此得名[4]。特殊的政治局面和社會環境為宣州窯的建立提供了能工巧匠、政策支持、銷售渠道等行業生產基本構成要素，這也從側面反映五代時期大規模的瓷器生產大部分是依附于統治者政治政策的制定，而造瓷行業的進一步發展則需要統治階級和社會精英階層物質生活需求的支撐以及和平穩定的社會結構保障。

（二）南北碰撞與吳越文化影響

伴隨著社會制瓷生產中心的南移過程，由北方傳入的造瓷新思想和新理念在南方地區的主流文化圈中一石激起千層浪，并產生強烈的文化碰撞，又隨之相互融合誕生出新的內涵和表現。北方以白瓷為主，而南方盛產青瓷，南北制瓷文化的融合打破了以往青白之間的界限，宣州窯的青白瓷器由此出現，既青又白，兼容南北造瓷的藝術精華。另一方面南方各地區的文化發展深受吳越文化的影響，人的行為活動、社會風俗、造物理念都影響著當地制瓷業的方方面面，時代精神和地域文化等都賦予陶瓷設計和制造中所體現的區域性表征。越窯前期陶瓷裝飾使用最多的壓印紋就被宣州窯的工匠們廣泛使用，早期宣州窯瓷器的造型也從越窯的瓷器中尋找素材并獲得靈感。不僅如此，隨著時間的推移這種影響越發加深，并不斷促進當地制瓷行業面對市場需求進行產品的改良和更新，從已發掘的宣州窯瓷器中看出，有的窯口出土的早期瓷器還是屬于白瓷一列，到中期瓷器顏色便已然演變成人們口中的卵青，這種變化折射出當時社會中文化融合對于人們精神、審美的逐步改變。扎根于本土文化土壤和環境中的制瓷業，也因為外來的中原文化介入而逐步產生了本質上的變化，使得宣州窯應運而生新的瓷器品種并發展興盛。

（三）對外貿易與外交手段控制

漢時期，中國對外貿易格局就基本形成并具有一定規模，對西域諸國互通有無，但主要的運輸方式為陸運，到唐代隨著對外貿易的進一步擴大，在海上也開辟出一條巨大的商貿之路，與朝鮮、日本以及東南亞等國進行貿易，瓷器是當中最重要的貨品，其中這時期向東南亞輸出的陶瓷數量最多, 并且出口有中國各個產地的陶瓷器[5]。直至五代，商貿之路也沒有隨著中國政局的動蕩而停止，五代時期外國對中國的瓷器需求量越來越大，這對于宣州窯的發展也起著有力的促進作用，依托水陽江、長江等便捷水路直達南部沿海城市，讓瓷器遠銷國外。另一方面，各諸侯國之間雖然政治立場上存在著敵對的行為，但在商業中卻進行貿易交往，與南唐相鄰的北齊對于南方瓷器的偏愛使得南方的青瓷一直在北方占據很大的市場，這也使得宣州窯瓷器在當時行業競爭中得到消費者和市場的認可，因為其既具有南方瓷器的精巧靈動，又有北方瓷器所顯現的粗獷大方。這樣的局面也使得南唐政府對于瓷器制造的控制力度加大，在對外貿易和瓷器生產制造過程中始終占據主導地位，使得宣州地區的窯口生產活動處于官府的嚴密控制之下，這種控制并不代表是政府直接督辦制造，可能是以委托承包的方式進行合作，屬于“有命則供，由官監制”性質[6]。窯口所燒造的瓷器也嚴格的分為兩類，一種以王宮貴族和通商之用，另一種則流向民間大眾，尤其是在外貿中瓷器的數量、種類等都有明確的規定。這樣的方式讓宣州窯官窯的身份變得撲朔迷離，雖出土的瓷器中出現“宣州官窯”的印記，但沒有明確的官方史料記載，也讓宣州窯當代發展方向和發展定位模糊掣肘過多。

（四）生活習慣與陶瓷使用普及

陶瓷的出現與青銅器密不可分，三者的造型、紋樣、用途等存在一個有序的遞進使用關系，陶瓷從魏晉時期就在逐漸開始接替漆器和青銅器，在人們生活中扮演著重要的角色，物美價廉、產量大的陶器瓷器涌入每家每戶，從市井到廟堂都存在著它們的身影，使人們的生活習慣使用也隨著改變。在便捷民眾的同時，自身也走向兩個發展方向——藝術品和實用品的演變，高端精美的瓷器裝飾著社會精英階層的房間，而粗糙劣質的陶器則成為普通大眾的使用工具。作為祭祀時的用品，具有產量大、造型美等優點的瓷器逐漸在人們禮教儀式、喪葬嫁娶中具有特殊的寓意，在宣州地區出土的瓷器之中，較多數精品都是陪葬品，與玉器、金器等支撐起亡者的奢侈往生夢。這也間接說明了唐后期的瓷器地位提升和價值凸顯，高端瓷器已經有著媲美青銅器和漆器的價值，更有甚者像秘色瓷一樣千金不換，只可遇而不可求。

二、審美文化

（一）南青北白的分界

古宣州地處長江以南一直受“南青北白”的制瓷格局影響，瓷器的發展具有熔南北方風格于一爐的特征[7]。北方好白，南方好青，在廣大的南方地區一直以生產青瓷為主，但到了五代時期，大量的北方人士涌入南方并形成了聚集地，構成了一個較大的穩定瓷器需求市場，刺激了當地的窯口生產白瓷以便滿足人們的需求。為此南方窯工吸收借鑒了北方白瓷的燒制技術，在南方成功燒制白瓷，以滿足南遷人民對白瓷的需求。南方早期生產白瓷的窯場主要有江西景德鎮窯、贛州窯、吉州窯，安徽繁昌窯、涇縣晏公窯，武漢青山窯等6 處[8]。這6 處窯場均分布于南唐故地，其中晏公窯和繁昌窯位于皖南境內，除此之外，還有涇縣的窯頭嶺窯。[9]大量的白瓷出現在市場之中，對于原有的青瓷行業產生了不小的沖擊，這也使得宣州地區的窯口順應時勢，燒造出早期的南方白瓷，但由于南方地區瓷土的含鐵量較高致使無法淘洗出潔白黏土，進而衍變成既青又白的瓷器。在南青北白的制瓷慣例中打破常規，產出劃時代的瓷器種類，但從釉色上來說，宣州窯出現的瓷器總體上還是基于南青北白的時代審美與民眾喜好而出現的，是針對市場變化而做出創新選擇，這具有折中主義的產品出現讓宣州窯前期燒造的瓷器在同行中迅速脫穎而出，但也埋下了后期衰落的伏筆，因為大批量的生產導致原料資源的枯竭和出產瓷器的良品率低。

（二）自然仿生的模擬

隨著時代的變遷，人們所要表現的就不只是實用功能的因素了，于是便有了陶瓷器物的裝飾造型，最終使得目的性非常明確的實用陶瓷器皿，上升到一個非單純實用功能的單一用具，而是有較復雜裝飾工藝的藝術品，甚至是純觀賞效用的藝術品，成為人們的生活增添樂趣和提升藝術欣賞能力的藝術品[10]，宣州窯早期也模仿北方邢窯或定窯的瓷器模型燒制，同時提煉南方的越窯青瓷神韻豐富自身，相比較臨摹而言造型創新始終是宣州窯發展的不竭動力，尤其是對于自然物造型的營造和運用。在仿制的過程中主要從植物和動物兩大類進行元素汲取，少數有對人物的臨摹燒造，常見的有蓮花、瓜類、金蟾、虎、羊、雞等，例如李昇、李璟二陵出土的白釉瓷碗、碟，有口沿為中突的厚“卷唇”和“癸瓣口”的，碗身“上肆而下欽，作平坦勢”，有的作癸口瓜棱狀[11]。這也與佛教進一步中國本土化發展和崇尚自然有關，這些寓意吉祥、美好的裝飾除了豐富宣州窯瓷器造型的表達，更使得瓷器本身的精神象征意義明顯，也進一步影響到了后期宋代瓷器的造型設計和表達。當然這樣自然的具有強烈人的意志的裝飾也多在宣州窯制造的精品瓷器上，像普通的瓷器并沒有這么多精美的裝飾造型，可以推論出其中重要的原因一是為了滿足當時精英階層的使用需求，進而彰顯社會的身份地位，二是自然審美引導下的瓷器燒制難度和成本都十分的巨大，燒制過程中的成功率低，這種審美趣味也讓宣州窯瓷器陷入在精品和優品缺少的不利境地。

（三）古典裝飾的應用

相對于動植物元素的運用，早期宣州窯工匠們更善于使用傳統的線條裝飾和點綴瓷器，直線和曲線的組合應用給予瓷器豐富多變的外觀造型和視覺感受。繩印紋最早用于陶器上的經典紋飾，也被巧妙地運用到宣州窯的瓷器之中，形成一種特殊的肌理表現方式，工匠們讓當時的宣州窯呈現出古樸、典雅之美。盛行于西晉晚期的褐彩裝飾到了東晉時期已經變成較為多見的裝飾手法，東吳西晉的青釉褐彩瓷出土范圍限于長江以南。釉下褐彩是青瓷裝飾較為普遍的工藝，同時也是彩瓷的表現形式。在燒制制作過程中，在瓷器的胚胎上進行彩繪裝飾后，再上一遍青釉或黃玉釉，然后再進窯二次燒成[12]。在已發掘的宣州窯窯口器物中能看到大量的彩繪裝飾，多以塊狀和線狀的褐彩裝飾為主，最為經典和特別的莫過于雨滴紋樣。

（四）時代風情的表現

宣州窯的研究為歷史學家們研究五代時期南方社會文化發展提供重要參考，工匠們在宣州窯的燒造過程中也加入了當地獨有的事物、風土和人情等元素符號，這也讓遺留下來的一件件瓷器變成一幅幅珍貴的歷史印象，是人們了解時代的窗口。在宣州窯的瓷器裝飾構建的設計上就極具有古宣州地區的文化特點和世俗符號，歷史上，宣州土雞聲名顯赫[13]，常見的雞首壺就是一個極好的案例，古人認為雞是落地鳳凰，象征著富貴，在西晉時期就出現了以雞首龍柄或雞首鳳尾的陶瓷物件，但那個時期在雞首的塑造上把頭縮短、肚作圓鼓狀，多以母雞作為范本來刻畫，到了五代時期，宣州窯窯工使雞首變長作昂首狀，刻畫上也越發的精細，對于器物形狀的審美出現由粗獷到精致的改變，燒造出來的陶瓷和瓷器也都與宋時期的器物形體相似，可以看出唐末至五代期間，宣州窯的燒造產生了不小的改變，產生了風格上的區別和審美上的分差，對于陶瓷設計上一如既往大多繼續仿制唐前的器型模樣，而對待瓷器的態度上卻發生了不小的變化，文人氣與世俗風使得宣州窯的燒造轉向秀氣、靈巧、精貴。

三、技術演變

（一）原料配比的升級

根據現已發掘的窯口環境和陶瓷成分對比分析，宣州窯的生產原料基本都是從當地直接采料，宣州地區自古多山少田，紅壤土類是境內占比最高的一類地帶性土壤，這使得不利于農業耕中，但卻為發展制瓷業提供了豐富的原料基礎。陶瓷主要以胎為骨，釉為衣，從胎骨和釉面裝飾分析，胎釉的成分直接影響到工藝效果[14]。從發掘的早期瓷器，發現一開始制瓷工人利用“一元配方”進行燒造，產出的瓷器色胎偏白，達不到北方白瓷的那種釉色標準，進而在原料上加入其他成份形成新的制瓷工藝，并且考古專家在深入分析后發現可能加入的成份是某種富鋁的黏土。使得瓷胎可以耐受的高溫上限提高到1280-1300℃，這提高了瓷胎堅致性，陶瓷的成品率大大提高。這一技術的出現也讓當地制瓷行業的產量和品質大大提升。

（二）燒造手段的改良

現今宣州地區的港口鎮仍然保留著龍窯，雖然很多證據表明其不是宣州窯的遺留，但是現今仍然噴薄窯火不可謂不是一種奇跡。宣州窯各窯口的不斷發掘也讓沉睡千年的龍窯燒造被人們了解，除此之外還有諸多燒造手段上的改良。古宣州地區多山地，故宣州窯皆使用依山體坡度而建的“龍窯”。龍窯借助坡度自然通風，火焰抽力大，升溫快，且窯爐較長，裝燒面積大，利于提高燒造瓷器的產量和質量[15]。不僅如此，窯工對火候的把握以達到那個時代最高水平之列，利用龍窯分室構造，實現了平焰和半倒焰的結合。在燒造時更運用匣缽和明火疊燒，例如繁昌窯大量使用漏斗形匣缽[16]，這與當時越窯的燒造手段極為相似，但是匣缽、支釘疊燒又不完全一樣，可以推斷出并不是直接受越窯的影響，很可能是從其他的第三方窯口傳入并根據宣州窯當地窯工理解后改進而成的。

（三）創新手段的運用

宣州地區自古就是一個承南接北的文化緩沖地帶，對于南北方文化也是兼收并蓄，這一點充分體現在民眾造物的運用上，宣州窯的窯工們對于鄰近窯口的制瓷技藝也虛心學習和創新應用。例如與鄰近的壽州窯、越窯等進行技術層面的交流，淮南市的壽州窯在其隋唐的鼎盛時期以黃釉瓷聞名[17]，壽州窯無論造型或釉色都具有熔南北方風格于一爐的特征。其黃釉中金黃色最難得。表面有細小開片，具透明玻璃質感[18]。在宣州窯的發掘中就出現了幾件類似黃瓷釉的窯變瓷器，這很有可能就是宣州窯窯工的學習的產物，但是有沒有達到壽州窯瓷器的那種品級，后期也就沒有在進行類似的深入研究燒造。不僅在釉色上進行突破，宣州窯在瓷胚的雕刻上采用多種雕刻手法，常見的有刻花、劃花、模印等，這些技法多師從越窯，但與越窯不一樣的是宣州窯多用淺刻少用深刻，陶瓷表面面貌特征明顯。到后期更經常運用模印裝飾，常見的有菊花紋、蓮瓣紋、云紋等，具有強烈的地域特色和審美情趣。

四、時代意識

（一）儒釋道學的精神觀

五代十國時期，佛道兩教發展很快，寺院道觀遍布大江南北，有人的地方就有佛道信徒[19]。相比較宋代以后程朱理學的大行其道，唐末五代時，南方地區的社會思潮由統治階級所引導，文人士大夫的精英階層也進行思想的輸出，普通大眾總是在這兩者之間進行跟隨，儒釋道學的本質精神也影響著社會的各行各業，作為重要制造業的陶瓷產業也變成紛繁復雜的社會思想的物質載體。“佛”“道”“仁”也盡都幻化成人的物質和精神需求，要求宣州窯制瓷行業的風向改變，尤其是文人群體的崛起，使得瓷器造型的改變顯得越發重要。隱逸、灑脫、富有強烈政治抱負、面對動蕩時局的不安等性格情感都使得知識分子將興趣投向了對現實生活的探索，不難想象在瓷器燒造過程中是否有文人士大夫們加入其中指導窯工燒造、設計瓷器造型裝飾，思想的啟發不僅僅賦予人的創造力，更多地表現在瓷器的華麗和精美上。蓮花、系帶、雞首、鳳首、金蟾、仙人等都是人們對生活的美好向往和祝福，起著安慰和鼓勵作用的是賦予陶瓷身上的儒釋道闡釋的生活哲理和精神感染，而這一切也都是宣州窯的器物精神價值所在。

（二）實用主義的使用觀

從先秦的道器同質到隋唐的天人不相預，造物的觀念也發了極大的變化，瓷器隨著生產的普及也擺脫了花瓶的角色，也服務于尋常百姓家，從使用的角度上看，那時人們對于陶瓷的生產應用遠遠大于欣賞和裝飾。長期的戰亂和社會動蕩也讓執政者對于酒及鑄錢等實行嚴格的官方控制的同時，也不斷鼓勵民間鑄錢和交易[20]，陶瓷對酒類承載儲物的作用使得陶瓷制造需要被官方控制和監督，宣州窯出土的大部分陶瓷器都是酒器，這就明顯反映出，宣州窯的出現和發展是在人們實用主義下的產物，大量劣質、沒有美感的陶瓷不斷地被燒造出來用于存貯酒水，對于燒制精品，窯工們可能沒有太大的想法，僅僅從量產和使用的角度進行陶瓷的加工。可以看出宣州窯從一開始就是為了滿足基本的日常生產需要而設立的，這些陶瓷的出發點也是從實用的角度去使用，這也解釋了為什么宣州窯在燒造技法領先時代的情況下留存下來的精品卻鳳毛麟角，可能切合了執政者實用為主的制造理念。

（三）由生入死的生死觀

在出土的宣州窯陶瓷中有很大一部分是喪葬器，而且大多精美絕倫，品質高雅，這與那些出土的粗劣酒器形成了鮮明的對比，這些喪葬器與同時代越窯的瓷器的造型和裝飾有很大的相似之處，可以看出在喪葬器的設計制造上，宣州窯很大程度上借鑒了越窯的喪葬器制造理念并帶入自身的風格，但最為主要的是受當時社會的生死觀影響。在這些陶瓷的設計上，工匠們顯得格外的重視，現實中的簡單造型不能滿足顧客和那些希望繼續在地下享樂的貴族的需求，讓造型復雜、裝飾冗贅的陶瓷作品出現的恰到好處，例如青釉人物鳥獸堆塑罐，在宣城博物館是一件無論是在造型或是工藝上都較為罕見的陶瓷。通過逐日精湛的陶瓷手工藝和審美情趣，將越來越多用堆塑裝飾運用在陶瓷上，表現了當時的喪葬習俗、宗教信仰，同時寄托人們對逝者的追思。堆塑罐的裝飾方面常以唇口式深腹罐，佛像、麒麟、朱雀、鋪首銜環等紋飾貼塑于罐腹四周，口部有雙闕、人物、鳥雀等，頂部有倒置直墻洗式蓋[11]。人們如果沒有這么深厚濃重的生死觀是無法促使宣州窯產出這么精品的物件。

伴隨著六朝和五代兩次大規模移民，宣州地區迎來了新的發展，社會穩定、經貿發達、文教興盛等為宣州窯的出現提供了大量的物質基礎和精神內涵，并在上百年時間內不斷推陳出新，制造出一件件陶瓷精品，雖然由于歷史原因，宣州窯已經沉寂近千年，但是透過對當時社會、審美、技術、思想等文化的解讀，更能讓人們讀懂賦予在宣州窯瓷器中的斑駁歷史痕跡，感受到吳越、楚、徽、皖江等多種文化因素所沉積出的獨特而又深厚的文化底蘊。對于宣州窯陶瓷文化的解讀不僅為人們拂動了其神秘的面紗，也為其當代發展發掘了更多參考和借鑒的文化土壤，更多是人們對于遺失的精美陶瓷的殷殷期盼，相信在不久的將來，越來越多的人投入到宣州窯的復興中，用自己的方式來訴說那隱藏在窯火中的秘密。

注 釋：

①宣州窯遺址在現今學術界眾說紛紜，陳衍麟先生在《古宣州窯址淺識》中認為繁昌窯即宣州窯；楊玉璋等在《宣州窯及相關問題研究》也指出繁昌窯應就是文獻記載中的宣州窯；李廣寧先生在對涇縣琴溪鄉青瓷窯址進行調查后認為， 琴溪窯是宣州窯的早期窯口；謝小成先生在《“宣州官窯”探微》認定狹義的宣州窯應專指東門渡窯。 王丹丹等在《宣州窯瓷器初探》中寫道屬于古宣州的地域范圍的唐宋時期古窯址， 應為宣州窯的組成部分；楊鐸成在采訪中也指出古宣州窯應該是群窯。綜合上述專家觀點和前期調研， 本文傾向于宣州窯應指包含繁昌窯、琴溪窯、東門渡窯等在內的群窯。