國內美術館藝術傳播困境及其轉型

美術館具有政治導向、傳承知識、審美休閑的職能。然而，我國美術館由于源動力缺失、空間媒介意識匱乏、傳播受眾的二元化、經費不足和職能定位不清等問題，使我國美術館的各項功能未能充分展現。為更好地發揮國內美術館的各項功能，需要在借鑒倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）和紐約現代藝術博物館（MoMA）藝術傳播方面的成功經驗基礎上，從經濟政策、媒介定位和公共服務三方面進行藝術傳播轉型，以此推動國內文化藝術的傳播與美術館文化的發展進程。

美術館是在特定歷史語境下由博物館歷經數千年演化而誕生的現代產物，它不僅僅包含博物館的歷史文化價值，同時也具獨特的美學意涵與傳播價值。而作為藝術傳播的前沿陣地，美術館一方面需要承擔大眾教化、學術研究和藝術傳承的歷史使命，另一方面也要發揮傳播藝術、文化、審美導向和娛樂受眾的職能功效，這要求美術館必須成為一個純粹為公眾服務的、與時俱進的、不分受眾群體的文化藝術機構。然而，當下國內美術館的藝術傳播現狀不甚樂觀，在藝術傳播的力度與廣度上存在不足。不過，可喜的是探討美術館藝術傳播的相關問題已開始受到學者關注。異于國內，西方美術館卻具備其系統的話語體系，對現、當代藝術乃至人類社會問題的體察，使其具有獨特的學術理論視角與藝術傳播路徑，而這種傳播策略正是國內美術館所需要的。通過剖析倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）和紐約現代藝術博物館（MoMA），提煉西方美術館的藝術傳播與發展的思路，對于破解國內美術館藝術傳播發展所面臨的困境和轉型具有重要的理論和實踐參考價值。

一、國內美術館的當代職能

美術館均具有服務大眾、傳承歷史文化使命、提高國民文藝審美素養等共性，但在不同國家，由于各國政治、經濟及風土人情的差異，當然會有其特有的個性職能。更何況美術館作為一種藝術傳播的重要載體，是與意識形態緊密相連的，其各自個性更是不言而喻。就我國美術館而言，它是中國傳統優秀藝術精神文化展示的主要窗口，具有政治導向、傳遞知識和審美休閑的職能。

（一）政治導向

美術館作為承載藝術傳播的一種物質載體，與意識形態緊密相關，具有服務于特定政治經濟制度和特定階級的特點。我國美術館也不例外，也彰顯社會意識形態，服務于中國特色社會主義政治經濟制度。當前中國最根本的特點是社會主義制度，是以馬克思主義為指導思想的社會主義制度。馬克思主義的軸心和價值旨歸就是為廣大的無產階級和勞動人民服務，最終是要實現每個人的自由全面發展。而這一目標的實現，就需要包括美術館在內的每個單位，每個個人凝神聚力，為中國特色社會主義事業服務，為實現中國特色社會主義現代化服務，為實現中國特色社會主義現代化強國服務，為中華民族的偉大復興服務。為此，我國美術館理應堅定中國特色社會主義政治方向，在思想與行動上與中央保持高度一致，做政治上的“明白人”，用科學的理論與正確的導向穩步推動中國美術館事業的全面健康發展。中國美術館館長吳為山就認為，當代國內美術館的使命與意義就是“弘揚經典，推崇大師，通過名家力作普及藝術教育，以社會主義核心價值觀化育大眾，提高全民文化素質，在國際社會以美講好中國故事”［1］（P23-26）。由此可見，國內美術館具有展現意識形態并發揮其政治性的功能。依據托尼·貝內特的觀點，博物館將平民轉變為“公民”，遷移至美術館問題上，實際上是美術館對于政治、權力的現實傳達與體現。因此，對于政府而言，美術館與其他文化機構一道，形成了一個巨大的“教化系統”，成為政府與公眾的對話橋梁，直接或間接地塑造、傳播主旋律價值觀。

（二）傳遞知識

美術館不僅具有政治導向功能，還具有傳播文化知識的媒介功能。美術館是保存、展示藝術作品的地方，而藝術作品的來源是社會現實生活的方方面面，是對社會現實生活方方面面在精神領域的物質反映。人們在參觀美術館的時候，就可以通過美術館的展品來收獲各方面的知識。比如，2018年5月1日在江西省美術館隆重開幕的《尋源問道——中國油畫作品邀請展》，正如其名：尋源問道，旨在油畫領域盡我所能地尋求、追問、探索和創作。那么，什么是油畫，為什么要盡我所能地尋求、追問和探索呢？其中有什么緣由、背景、深意和目的？怎樣創作才能將現實與理想展現于畫中？油畫語言、精神內涵、情感表達等到底是什么？怎樣才能在現有水準上得到進展與突破？等等，諸如此類的知識都可以在江西省美術館的此次油畫展中獲得。在美術館的藝術展品中，我們既可以獲得創作者的相關思想，也可以獲得作品表現技法等方面的知識，還可以獲得作品背后所代表的時代、地域、環境等方面的知識。

（三）審美休閑功能

美術館的展示品主要包括繪畫、書法、雕塑、攝影作品、裝置藝術以及工藝美術作品等，通常傳播的是視覺藝術作品。在參觀各類作品，尤其是在了解了各類作品中的創作背景和情節故事后，人們往往會在參觀的過程中，對參觀對象產生一種對象美、體驗美和感知美。此類美會給觀賞者帶來生理心理上的美好感受，而這些美好感受會給觀賞者帶來愉悅的快感和審美能力的提升。比如龍力游所作的《帕米爾高原的女人》（2010年），觀賞者在了解了人體美學的基礎上，就會對畫中人物作出美的判斷。按照人體形式美的標準，畫中婦人面部符合“三停五眼”的標準，五官比例勻稱、線條分明、色彩宜人，是張漂亮的臉蛋，給人美的感受。這幅畫不僅給人美的感受，還可以達到娛樂休閑的效果。比如，關于頭身的比例關系，自古有“立七、坐五、盤三半”的說法，就是說人站著身高應為七個頭長，人坐在椅子上，從頭到地面腳底應為五個頭高，盤腿而坐，應為三個頭高。于是乎，在此基礎上，我們可以延伸出一些博人一樂的娛樂公式。例如，一個人身高為1.618時，其下身為1米，上身為0.618，身高與體重的比例為:標準體重計算方法公式為:男性標準體重(kg)=50+〔身高(cm)-150〕×0.75+(年齡-21)÷5 女性標準體重(kg)=50+〔身高(cm)-150〕×0.32+(年齡-21)÷5體圍的比例是胸圍為身高的一半或2-3厘米，腰圍為站立身高減去100厘米，臀圍至多比腰圍大30厘米。這個公式先不管且是否科學，僅從人體美學，而延伸出各位好奇達人去計算自身是否符合人體美的標準，就已經達到了休閑娛樂的目的。

二、國內美術館藝術傳播的困境

南通博物苑創建于1905年,是中國古代苑囿與西方博物館理念融合下的“園館一體”的綜合性博物館，也可以說是中國美術館事業的雛形，而1936年在南京建造的國立美術陳列館，作為中國第一個國家美術館，是中國美術館事業的開端。但是，直到20世紀80年代中期以后，公立美術館建設熱潮的出現，國內才擁有了實質上的功能健全的現代美術館。習近平總書記在2014年10月15日主持召開的文藝工作座談會中，明確指出了文藝創作生產格局、人民群眾的審美要求、文藝產品傳播方式和群眾接受欣賞習慣所發生的巨大變化，并就傳統文藝創作生產和傳播、新的文藝形態的管理方式等方面提出了具體的要求［2］。顯見，美術館作為文化藝術傳播的重要載體，需要承擔起相應的職責。同時，中央美術學院美術館館長王璜生教授曾經指出中國現代美術館的“文化”缺失問題，而這種缺失無疑是美術館藝術傳播的最大阻力，會產生源動力缺失、空間媒介意識匱乏和傳播受眾的二元化等現象。

（一）藝術傳播源動力的缺失

藝術傳播“源動力”,特指驅使傳播者將藝術傳播給受眾的原始動力，主要體現在市場推廣方面。國內美術館主要有公立和私人兩種類型，都顯著存在藝術傳播“源動力”缺失的問題。公立美術館在國家政策的扶持保護下，缺少危機感，且管理機構在“非盈利”的道路上安于現狀，難以主動促進美術館藝術傳播“源動力”的提升；而相對弱勢的私人美術館，則困于龐大的資金需求與高昂的運維成本，很難大批量地收集頂尖的館藏藝術作品，同樣喪失藝術傳播“源動力”。現實情況表明，國內美術館的發展一直處于“亞健康”狀態。一方面，美術館嘗試通過銷售門票、開發衍生品和拉取贊助等方式來緩解資金困境；另一方面，又企圖大力開展成本高昂卻實效不高的展覽來推廣維護，這種運作管理方式嚴重阻礙了美術館藝術傳播的發展。此外，觀展人數統計失實已經成業內常態，其結果是造成美術館潛在藝術受眾的大量流失和自身媒介形象的下滑，正如威尼斯雙年展策展人羅伯特·斯托在評價北京798當代藝術街區時，就曾批評當代中國藝術家藝術軌道的偏離以及終極目標的錯位，導致藝術創作的自由性被功利的雇傭性所取代。事實上，國內部分美術館的發展方向也同樣偏離了軌道，大量依靠出租場地和承辦商業活動等形式創收，成為名不副實的“美術館”。

（二）藝術傳播空間媒介的意識匱乏

20世紀50年代，哈羅德·亞當斯·伊尼斯就“媒介”與“空間”關系進行探討，之后，西方諸多學者對媒介與空間的理論關系進行了闡釋，并深入解讀了空間作為藝術傳播媒介的功能與特征。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》提出“媒介即訊息”的概念，將建筑空間理解為一種可以塑造并重新安排人的組合模式和社區模式，明確了建筑空間對于訊息傳播的控制作用［3］（P144-155）；而尼爾·波茲曼則將媒介定義為“文化繁衍的培養皿”［4］，從不同的視角給予媒介“空間”的意義。此外，西方美術館在其發展過程中重視建筑空間對于藝術傳播的重要影響，充分地將經典理論化為設計實踐的推力，使之達到普惠受眾的終極目標，如倫敦泰特現代美術館、紐約當代藝術博物館、蓬皮杜藝術中心等先鋒藝術場所無一不是優秀的佐證。反觀國內，國內美術館在藝術傳播空間媒介的傳播意識淡薄。一方面，面對互聯網時代新媒體的不斷沖擊，大部分傳統美術館并未做好準備，在美術館空間設計、硬件設施與新媒介傳播方式等方面存在嚴重的滯后，這導致美術館無法充分獲得新興媒介為藝術傳播帶來優勢；另一方面，美術館空間與其所包含的藝術內容是脫節的、弱關聯的，這也就導致美術館與藝術品、受眾之間關聯性的弱化與斷裂。

（三）受眾需求的多元化與受眾群體的二元化

藝術傳播的終極目的是藝術的接受，藝術的價值體現在藝術家的辛勤付出與受眾的積極反饋中［5］(P21-22)，美術館作為傳播藝術的重要場所，需要促進并滿足受眾群體的多元化需求。然而，當下國內的藝術受眾群體開始凸顯兩種傾向：受眾需求的多元化和對藝術傳播態度的二元化。首先，在藝術全球化語境下，國內藝術受眾的多樣性開始凸顯，藝術傳播的需求急速增長，而美術館的藝術傳播無法滿足多樣性的受眾需求，導致了潛在受眾的流失。其次，在中國巨大的人口基數下民眾的二元化也開始顯現，絕大部分受眾由于自身的藝術審美能力不足，導致無法接受藝術，出現“消極接受”的狀態，更不能參與到藝術的思考與討論，乃至批判活動中；而相對較小一部分受眾具備完善系統的藝術接受能力與“積極接受”的態度，對于藝術傳播持有更高的要求與期待。此外，藝術目標和商業目標存在矛盾，導致國內美術館對于“積極接受”與“消極接受”的受眾群體之間難以達到平衡，無法做到在穩定“積極接受”的同時又減少“消極接受”。究其緣由，是美術館未針對受眾群體開始凸顯的新傾向做出積極的回應，傳統的經營思路與藝術傳播路徑很難滿足廣泛受眾的藝術審美需求。

（四）經費不足

國內公立美術館與民營美術館誕生于不同的經濟前提下，公立美術館是官辦媒介，主要依靠政府的財政撥款；民營美術館則是改革開放背景下市場化的產物，主要依靠私人的資金支持。然而，美術館運營資金不足的問題是所有美術館普遍面臨的難題，受近年來全球經濟下行的影響，當代藝術市場在降溫，藝術消費趨于“理性化”，這對美術館的運營造成了巨大壓力。在這個強調“非盈利”“非營利”的時代，國內美術館正疲于開辟創收渠道為自身“造血”，以填補高昂的運維成本。

（五）職能定位不清

從社會功能上看，美術館是服務于大眾的公共服務機構，是連接歷史與現實，展望未來的公共文化空間，其發展之道在于明清晰自身職能定位，獲得身份認同。相較于發展成熟、體系健全的西方美術館系統，國內美術館的發展嚴重滯后。首先，受眾對于美術館的普遍認知僅僅停留在表層，缺少精神的、符號化的認知過程。這種表層的認知無法幫助受眾理解美術館的文化內涵、精神內核，也無法激發公眾及投資者產生文化認同。國內公立美術館古板的知識生產與傳播方式無法給予受眾多樣化的文化藝術體驗。而民營美術館雖然在運營上較為靈活，但是沒有創新出新的制度與形式，在功能上沒有與公立美術館產生明顯的區分，在內容上則是公立美術館的主流展覽之外的補充，并無新意。

三、西方現代美術館藝術傳播案例分析

西方美術館是博物館的分支，稱為“Art Museum”，直譯為“藝術博物館”。西方歷史上的第一座博物館誕生于公元前3世紀的馬其頓帝國托勒密王朝，當時博物館的功能主要以收藏、陳列為主［6］(P38)；而真正意義上最先開始向公眾開放的博物館則要追溯到17世紀英國大英博物館的前身，在其之后所誕生的博物館才算完成了由私人向公眾、由小眾向大眾的美術館傳播轉型。時至今日，西方美術館的藝術家——美術館——受眾藝術傳播機制已經相對完善。

（一）倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）

泰特美術館于1897年在英國建立，由泰特現代美術館、泰特英國美術館、泰特利物浦美術館和泰特圣艾富思美術館四個美術館組成館群。不同于其他三個美術館，泰特現代美術館（Tate Modern）成立至今只有十余年歷史，卻儼然發展成為英國最重要的現代藝術場館。自2000年開館以來，泰特現代美術館在自身迅猛發展的基礎上，與周邊文化藝術機構一道，為區域文化藝術的振興起到了重要的作用［7］（P129）。

具體來看，能夠促使泰特現代美術館在短時間內崛起的主要因素有三點：第一，泰特美術館專注于藏品的收藏與傳播，其藏品集中為1900年后的現代藝術，并圍繞該時間段的藝術展開廣泛的討論與研究，將自身關注的領域進行了最大化的拓展，如工作坊、講座、興趣小組等互動受眾的官方交流平臺的設立，就為美術館藏品的藝術傳播提供了作品本身所無法展示的理論深度和價值，這些平臺的設立既可以促進藝術受眾與美術館的交流頻率，又可以幫助有創意的優秀藝術家和藝術作品獲得更多被挖掘討論的機會。同時，美術館積極共享自身藏品，統計數據表明，泰特美術館群僅2016—2017年度就向全球29個國家的233個機構總共借出了1079件收藏品，這一舉措賦予了美術館藏品更多展示、傳播自我的機會。第二，泰特現代美術館注重自身與周邊社區環境的聯動，通過將自身的影響進行立體化輻射，以此促進城市環境與空間的重塑，實現私人空間和公共空間、開放空間與封閉空間在社區中的平衡，為藝術傳播創造良好的環境。如泰特現代美術館與周邊的企業對傳統農貿市場所進行的聯合思考（joined-up thinking），使其在成立后的數十年內迅速與社區、城市融為一體，為公眾所接受，從而帶動了經濟與人氣，促成了“社區有機體”的形成。第三，泰特美術館針對多樣化的受眾進行了策展模式的轉型。不同于傳統的編年史形式策展，泰特現代美術館嘗試打破傳統，以具體分類的編排方式來陳列藝術品，按照“歷史—記憶—社會”“裸體人像—行動—身體”“風景—材料—環境”“靜物—實物—真實的生活”四個類別進行展覽策劃。這種策劃的方式致力于激發人們對于藝術的全新討論，擴大了藝術接受的廣度，滿足了不同受眾的藝術審美需求。相較于博物館類型的編年體敘事模式展覽，大眾文化下多樣的觀眾群體更樂意響應互動性強的敘事和充滿戲劇性的展覽模式，這既能激發學者與專業人士的討論，也能為普通觀眾提供更為豐富的觀展體驗。此外，2007年泰特美術館與利物浦出租車司機的合作，真正地將藝術討論從場館內延伸到了大眾的生活中，在傳播藝術的同時影響著受眾。事實證明，正是這些打破傳統思維，貼近大眾的措施的實施，幫助泰特現代美術館確立了其在多領域內的“領頭羊”地位。

（二）紐約現代藝術博物館（MoMA）

紐約現代藝術博物館(MoMA)建于1929年，是當今世界最重要的藝術博物館之一，以其現代藝術藏品的巨大儲藏量和豐富的多樣性而聞名，在世界范圍內擁有巨大的影響力與廣泛的受眾。

對藏品、受眾與藝術從業者的巨大包容成就了今天多彩的MoMA藝術殿堂。MoMA對于藏品的包容體現在其創始人阿爾弗雷德·巴爾“藝術展不應局限在雕塑和繪畫，而是應當分為多個大類”的創見中，從而MoMA致力于在開創自身“先鋒性”的同時，又不斷進行自身展品類型的多元化擴展。對于受眾的包容體現在MoMA Store和它銷售的商品中，紐約現代藝術博物館設立的藝術品商店MoMA Store將MoMA所倡導的設計理念引入人們日常生活之中，實現“人人可以購買的藝術”目的，通過銷售物美價廉的藝術衍生品，在滿足受眾需求的同時也為MoMA自身提供了源源不斷的“造血能力”。MoMA商店的特點在于針對商品本身的展覽性策劃，它的商品是大眾化的，但是經過針對受眾的特殊編排與策劃，商品的藝術性與特殊性也被凸顯。同時，MoMA還設立了線上電子商店，銷售的藝術衍生品類別十分豐富，包括日常生活用品、繪畫、圖書、珠寶、兒童用品等各個門類，為消費者提供了多樣的選擇。對于藝術從業者，MoMA致力于創造一個平等的、活躍的平臺以激發藝術家、策展人和每一個人才的創造力，正如MoMA現任館長Glenn Lowry所言：“追隨藝術而非領導藝術，如果你身邊有一群極具天賦的人，你所能夠做的最重要的事情就是不要成為他們的障礙，并給予他們充分發揮創造力的空間。”該理念在MoMA得到了很好的體現，藝術家、建筑師、年輕的策展人們都能夠在MoMA得到大量的機會與資源的支持，同時能夠盡情地發揮自身的創造力。

四、國內美術館藝術傳播轉型的路徑

通過對西方經典美術館的藝術傳播案例進行分析我們會發現：首先，相較于國內美術館，西方在針對美術館的政策制定上更加完善，如稅收措施、基金會等相關機構的設立都賦予了美術館強大的資本運作空間；其次，得益于受眾良好的藝術接受能力，西方美術館的藝術傳播路徑更加多樣化，在充分收藏、展示、研究藏品的基礎上，藝術相關衍生品業也發展迅速；再次，西方美術館積極地搭建完善的“藝術家—美術館—受眾”對話與教育平臺，為藝術傳播提供了良好的生態。此外，西方美術館積累了廣泛的受眾群體，并將受眾視作服務主體，為多元化的受眾群體提供了優質的觀展服務與審美體驗。顯然，經濟政策轉型、定位轉型和服務轉型是國內美術館藝術傳播轉型的主要途徑。

（一）經濟政策轉型，提升國內美術館藝術傳播源動力

資金匱乏，是國內美術館藝術傳播源動力缺失的癥結所在。要提升國內美術館藝術傳播的源動力，首先要加大資金的扶持力度并強化美術館執行能力，解放美術館的藝術生產力與傳播力。在泰特現代美術館案例中，其新館擴建方案大部分的建設基金來源于國家公共財政的支持。其中政府投資達到5000萬英鎊，大倫敦地區當局又追加投資700萬英鎊，作為投資的條件，泰特美術館必須履行政府指派的公共教育職責，以此為公眾的藝術教育提供保障，這一策略促成了美術館與政府之間可持續發展的良性循環。反觀國內，部分美術館建章立制的工作明顯滯后，管理層面存在“有心者無力，有力者無心”的問題。針對這一現狀，一方面我國可以通過提升美術館的行政級別，給予美術館更大的行政職能去解決當下面臨的現實問題，如加大稅收優惠政策刺激企業與美術館合作，幫助美術館在實現非營利的同時獲得充裕的建設資金，真正實現“經濟搭臺，文化唱戲”的雙贏局面；另一方面，美術館要通過發掘更有利于藝術傳播的創收手段為自身的運營“造血”，以確保運維資金鏈的穩定，避免美術館淪為出租場地，這樣才能為藝術的傳播提供延續性。同時，發展藝術衍生品也有助于提升美術館的“造血”能力，MoMA Store的成功并非不可復制，只要秉持挖掘并凸顯藏品精髓而非流于表面形式的創作態度，明確以受眾需求為核心的指導路線，打造真正讓人能夠引起共鳴的藝術衍生品，在實現可持續的“造血”能力的同時亦能為藝術品的傳播助力。

（二）公共空間功效定位轉型，拓寬美術館的藝術傳播空間媒介職能

空間類型單一，難以靈活配合新興媒介同受眾“溝通”，此是國內美術館空間功效缺失的主要問題。藝術審美的本質是一種主體與客體交叉性融合下產生的關系性存在，積極促進審美主體與客體的交融是美術館藝術傳播轉型需要達成的主要目標［8］（P34）。可見，美術館的空間功效定位亟需轉型，可通過改善設計、活用技術等途徑，為藝術家與受眾提供優質的交流環境，以激活藝術討論與批評，促進藝術接受。

具體轉型內容包含：第一，優化空間功能，提升美術館的空間媒介效能，通過細化美術館內部的功能分區和量體裁衣的空間設計，以對應各門類藝術作品的展覽需求并滿足受眾多元化的藝術審美需求。MoMA的發展經歷了7次重要的改造與加建，正是這些輪番上演的設計與改造，明確了MoMA作為藝術傳播空間媒介使命感，不斷雕琢美術館自身，使其成為世界一流的藝術博物館。第二，優化空間設計語言，深化藝術空間與人的共生關系，以設計吸引受眾、回應受眾。具體來看，美術館空間設計語言需要具備深刻的、能夠引起受眾共鳴的文化內涵與美學意味，以此搭建空間與人的溝通橋梁。這就要求設計師根植于地域文化與場所歷史，深入挖掘具有代表性的空間設計元素，摒棄套路化的設計模式，打造出別具一格的美術館公共空間。第三，深化空間與技術的共生關系，以技術促傳播。文化與科技的結合是文化學研究的新課題，藝術更是在創作與展示方面表現出了對科技的渴望［9］（P240）。空間與技術的結合可以幫助受眾更快地接受、感知美術館的空間及其內容。如AR、VR等新興技術和App、公眾號、微信等微傳播技術渠道在國內美術館的普及程度需要提高，對于各項新興媒介技術的運用也要步入規模化、專業化的軌道，而非流于形式的擺設。早在2011年，泰特現代美術館就上線了其完全融合社交媒體的新網站內容管理系統，這促使美術館的藝術信息在各個知名社交媒體上可以即時得到大量的傳播與討論。此外，國內美術館需要將其自身與新興傳播技術進行更緊密的捆綁，通過吸收相關專業技術人才，為美術館的藝術傳播提供更大的技術推力。2017年騰訊發布的“騰訊藝術+計劃”以及互聯網“藝術+”平臺的搭建即是一個美術館與企業聯合進行藝術傳播推廣的積極案例，這種嘗試應該在全國更普及。

（三）服務轉型，面向更為廣泛的受眾

作為藝術傳播的主體，美術館不僅參與選擇受眾，還影響著受眾。［10］顯而易見，美術館應該真正承擔起教化、服務廣大受眾的社會責任，實現面向更為廣泛受眾的服務轉型。服務轉型分為三方面：第一，理念方面，尊重多元化的受眾群體。泰特現代美術館館長克里斯·德爾康(Chris Dercon)說道：“我們不僅僅要給藝術家一個聲音，而且也要給觀眾一個聲音。”泰特現代美術館的公共藝術交流平臺“Tate Exchange”正是這一思想的具體體現，該平臺于2016年9月啟動，通過與60多家跨界機構展開合作，第一年就吸引了超過23萬觀眾，其中許多人此前從未光顧過藝術空間。“Tate Exchange”每年都會通過設立熱門的話題來邀請人們加入藝術的討論中，這種平臺的構建為公眾與藝術家的平等對話提供了機會，同時也營造了良好的藝術創作與學術思考氛圍，既有利于改善美術館與藝術家的關系，又能提升美術館的教育能效，繼而轉變受眾的“消極接受”狀態。由此可見，國內美術館也應嘗試制造有利于促進交流的學術話題并開展開放性的、面向社會的研討活動與項目，在保持學術性的基礎上去嚴肅化，向不同階層的受眾釋放友好信號，搭建平等藝術對話機制，擴大國內美術館的受眾規模。第二，管理方面，提升策展人綜合素養，豐富策展形式。作為直接影響受眾審美體驗的重要環節，策展行業亟需設立一個規范的準則，給予策展人才應有的尊重，提高策展的專業程度和基本門檻；另外，優質的展陳排布有助于提升受眾的基本藝術素養與意識，并引導受眾去感知藝術家與藝術品的魅力。第三，戰略方面，積極跨界合作，展示自身的包容性。國內美術館應該摒棄故步自封的保守意識，通過挖掘并利用自身優勢打造區域藝術生態圈，加大與其他藝術機構、企業、知名高校等的交流頻率，合作開展藝術講座或藝術活動，以此提升其社會影響力。這不僅為美術館增加藝術傳播的潛在受眾提供條件，也為藝術受眾由“消極接受”向“積極接受”的轉變打下基礎。

五、結語

國內美術館藝術傳播的目的是讓廣泛的民眾知曉藝術，由此提升受眾者的藝術修養。當前，美術館在藝術傳播過程中，既受到國內社會環境因素的影響，又遭遇到全球性文化的沖擊，面臨各種困境。西方優秀美術館的藝術傳播典型案例為破解國內美術館藝術傳播面臨的困境提供了理論與實踐參考依據，但并不意味著困境可以很快得到解決，仍需經歷一個針對性的探索與研究過程。另外，國內美術館藝術傳播的發展現況與國家經濟發展速度呈現相悖現象，轉型已成趨勢，從經濟政策、公共空間定位和公共服務三個方面進行轉型，應該是提振中華民族“文化自信”的關鍵著力點。