悖論與荒誕
——論雅里“愚比劇”的反戲劇性

蔣秀云，郭新保，翟玉冬

(1.海南師范大學 文學院，海口 570000;2.海南熱帶海洋學院 a.外國語學院,b.馬克思主義學院，海南 三亞 572022)

1896年12月10日，法國現代戲劇家阿爾弗雷德·雅里(Alfred Jarry，1873—1907)的《愚比王》在內容和形式上均摧毀傳統戲劇的觀念與模式，具有鮮明的反戲劇特性。自此，西方劇場再也不是原來的模樣，一場大規模地顛覆、反叛的現代主義戲劇大潮由此揭開序幕。雅里被譽為反戲劇之父。雅里是如何反叛戲劇的？他為何要反叛戲劇？本文試圖回答這些問題。

一

雅里怎樣對戲劇本身發起進攻呢？

反情節反戲劇沖突。雅里無視“沒有沖突就沒有戲劇”[1]的理論，反對情節整一的戲劇傳統。表面看來，“愚比王”[2]脫胎于莎士比亞悲劇主角(受妻子挑唆弒君登基的麥克白)。實際上，雅里強化了其中荒謬乖離的成分——愚比的武器是不知從哪里撿來的刀叉，權杖是一支馬桶刷——以瘋狂鬧劇的形式塑造出愚蠢、懦弱、貪婪、殘忍，且毫無同理心又剛愎自用的愚比形象。劇中每出戲都由一些散亂的場景組成，呈現給讀者的不是完整清晰的故事情節，而是一系列模糊不清的事件、荒誕離奇的場景。政變前，愚比夫婦宴請保杜爾上尉及其隨從。沒等客人到場，愚比就開始偷吃烤雞、小牛肉，毫無風度。客人到場后，愚比不熱情款待，反而害怕客人吃東西：“哎喲！要是再多吃一點，準把椅子坐塌。”[2]53保杜爾及其隨從沒吃到任何東西，“湯沒做好……小牛肉沒有了”[2]54，愚比卻出去找到一只馬桶刷，抓起向眾人扔去。眾人倉皇逃命，咒罵愚比。可是，保杜爾竟還和他同謀弒君[5]51-56。雅里的“愚比劇”拋棄傳統古典主義和現實主義戲劇中的情節、沖突。推動沖突發展的因果故事鏈條消逝不見，傳統戲劇中情節模式被打破。整場戲劇在無厘頭的怪誕中推動，荒誕不經的游戲在瘋狂的鬧劇中上演。

反語言。雅里反對近代以理性邏輯為基礎、強調邏輯嚴密與意義準確的語言觀，創造出一種全新的語式，“立意奇特，足以將現實揉捏砸碎”[2]3。雅里的名字(Ubu)從雷恩高中的物理老師Hebert姓中演繹而來，出自拉丁文ubique，意為“無處不在”[2]3。“愚比式的”(ubuesque)成為法語中常用的形容詞。戲劇開場的對白“Merdre!”在法語中本不存在，是雅里[2]26在粗話“Merde”(“他媽的/臭屎”)中增加字母“r”創造而成。法蘭西喜劇院演員菲爾明·蓋米埃表演時發出響亮的音節，引起觀眾長達15分鐘的大笑。許多人不接受其粗鄙，憤而退場。整場劇中，這句粗話出現33次，每次都引起巨大騷動。劇中人物命名粗陋，如“麥肥”(MacNure)“屎味”(Pissweet)“屎麥”(Pissale)等，具有拉伯雷的語言風格。加上那不知從何處撿來的刀叉作武器、馬桶刷作權杖，在插科打諢和嬉笑譏諷中，以罵人臟話和猥褻語言顛覆傳統劇場作為紳士淑女們優雅社交場所的地位。雅里還常引用古希臘語，引進俗語、俚語、布列塔尼的克爾特語等，在現代法語中玩拉丁語游戲。傳統語言追求的意義在“愚比劇”中退避。在雅里筆下，語言的高貴與神圣同卑下與粗俗相妥協，粗鄙和嘲諷成為主要風格，呈現出一種出其不意的反語言特征。

反人物性格。雅里超越西方傳統文學作品中常見的“類型人物”“個性化人物”和“典型人物”(圓形人物)的性格類型[3]，創作出一種另類的人物性格，即愚比式的人物。我們稱之為“悖論型人物性格”。表面看來，愚比是一個小丑。這個漫畫式的人物有著梨狀的禿頭和便便的大腹。他貪吃、殘忍、貪財、粗野又怯懦，效仿麥克白弒君篡位，卻不具備悲劇英雄的抗爭性；他反對一切行為規范和權威，醉心于個人主義的漩渦，又躲避自由；他殘酷、貪婪、粗鄙，卻又有些滑稽。雅里通過其無知表現其愚蠢。他弒殺成性又軟弱無能、不堪一擊……愚比融合人性中各種復雜的矛盾，將個人性格中的對立因素互相轉化，使原本對立的、差異的因素A與因素B，轉化成A即B，B即A。他的形象無法進行理性分析，呈現出前所未有的豐富性與復雜性。從根本上講，這個人物性格是雅里塑造人物的創新之處，也是雅里“愚比劇”中最獨特、最富有亮點的地方。它直接啟發20世紀西方現代主義文學和后現代文學中人物形象的塑造。

反文化反哲學。斯泰恩(Styan)論及“愚比劇”的意義時認為：“這是一種反文化的開始，這種反文化表現了許多藝術上的無政府主義現象，并宣揚形形色色的生活和藝術方面關系松懈的哲學和反哲學。”[4]73為了否定并超越傳統形而上學，雅里自創一種另類“哲學”，命名為“啪嗒學”(Pataphysique)，用以嘲弄統治20世紀現代社會的技術神話。“啪嗒學是一門想象答案的科學，它象征性地賦予外部輪廓以物體的屬性，這些物體是由其虛擬性所描述的。”[2]19220世紀許多著名文學家、藝術家、哲學家、科學家加入紛紛啪嗒學陣營。先鋒藝術家恩斯特(Max Ernst)、悖論畫家埃舍爾(M.C.Escher)、當代藝術之父杜尚(M.Duchamp)、攝影家曼·海(Man Ray)、畫家米羅(Miro)、荒誕派戲劇家尤奈斯庫(Ionesco)等是代表。他們指出，啪嗒學致力于超越形而上學。它不是思辨性哲學，而是一種揭示人類生存狀態的批判意識。啪嗒學家們在各自領域里以特立獨行的方式書寫創作，不僅是為了揭示或顛覆荒誕的現實，更“是以荒誕的譫妄警醒遺忘，召喚存在”[2]202。從這個意義上，啪嗒學引出后現代主義的解構浪潮[2]191。

二

雅里為何產生“反戲劇”的沖動？雅里“愚比劇”是對資本主義文化崇尚科學與理性、注重物質與技術的反叛與棄絕。盧卡奇說，非理性主義是“19和20世紀反動哲學的決定性主流”[5]。自19世紀下半葉，叔本華、尼采、柏格森、克爾凱郭爾、狄爾泰、弗洛伊德等發揚非理性主義，力圖以非理性拒斥或反對理性主義。雅里的反戲劇沖動正是為了否定19世紀末非理性世界的荒誕。

雅里“愚比劇”最早創作于1888—1891年。按照劉昀獻[6]解釋，資本主義發展經歷自由資本主義、私人壟斷資本主義、國家壟斷資本主義、國際壟斷資本主義幾個階段。“愚比劇”的創作處于從自由資本主義向私人壟斷資本主義過渡的時期。這時期，以發明電機和應用電力為標志的第二次科技革命發生，人類邁入電氣時代。生產力發展，市場被壟斷，生產資料和資本高度集中，壟斷替代自由競爭，資本主義從自由競爭發展到私人壟斷階段。與自由資本主義相較，私人壟斷資本主義時期社會文化各方面都發生深刻的變化。具體表現如下：

第一，非理性主義思潮的興起。康德將哲學的重心從思在關系轉向主客體關系，這是資本主義成熟階段的必然要求。這意味著人不再僅被當作認識或理性主體，而是全面的、豐富的、變化著的主體。叔本華繼承康德關于主客體區分的觀點，但把“物自體”(“自在之物”)理解為客體，理解為意志，由此克服了康德將“物自體”作為認識的客體卻不可知的二元論悖謬。但是，認識的可能性只能以客體化了的意志或表象世界作為它不可逾越的界限。就意志是表象世界的另一面而言，意志本身根本不能通過認識達到。這樣，叔本華[7]只好求助于理性認識之外的途徑才能克服此岸與彼岸的對立，于是不可避免地導致非理性主義。

第二，人的異化加劇。異化概念是近代歐洲哲學的概念。霍布斯、黑格爾、費爾巴哈都對它展開論述。馬克思在前人的基礎上展開更廣闊而深刻地闡釋。他在《1844年經濟學哲學手稿》[8]中提出“異化勞動”的四個維度，即勞動者與勞動產品、勞動者與勞動過程、人與人的類本質、人與人相異化。一方面，資本主義的發展推動人的勞動的發展，為人的全面發展提供條件；另一方面，它又壓抑人的能力和各種感覺，使人無法超越對自然的狹隘的實用態度。馬克思深刻地揭示出資本主義的悖論。

第三，悲觀主義的盛行。“悲觀主義”一詞始見于1881年和1882年《新評論》發表的布爾熱《論當代心理學》，開始被用于評述波德萊爾的作品。至1883和1885年的《新評論》發表《再論當代心理學》，“悲觀主義”的概念在法國文學界流行。人們在小仲馬、龔古爾兄弟、屠格涅夫、阿米爾等作家身上都發現了“悲觀主義”，開始思考“今天年輕人的悲觀主義之諸原因”。“悲觀主義的浪潮在1884年席卷巴黎文學界”[9]90。1885年，布爾熱的小說《殘酷的謎》取得市場成功。他被指責過于幸災樂禍地描繪當時的悲觀主義，并加速其發展。一場關于悲觀主義的激烈爭論產生。后來，在叔本華的闡發下，這個概念傳播得更加廣泛。“我們是多余的人。有人恨我們，有人蔑視我們，這就是真實。因此，再見吧！但是，在咽氣之前，我想‘吐出’我憋了一肚子的怨恨。所以，我準備好了要嘔吐。嘔吐是豐富的，苦澀的，我向你保證。”[9]91從此，一股世紀病的熱潮擊中青年一代。在這一背景下，資本主義的弊病進一步暴露，知識分子流露出苦悶、彷徨、憤怒和反抗的悲觀主義情緒。丹尼爾·貝爾所謂“文化領域中的激進試驗主義者”[10]17涌現。“令人震驚的是，在資產階級社會在經濟領域里引入了激進的個人主義，以及想要在進步過程中摧毀一切社會關系的意愿后，文化領域中的激進試驗主義者——從波德萊爾、蘭波到阿爾弗雷德·賈里(Alfred Jarry)——都愿意探索經驗的所有維度，然而他們又極其痛恨資產階級生活。”[10]18

雅里感受到19世紀末以來非理性主義思潮下產生的荒誕體驗。“荒誕體驗”來自世界和生活的不確定性[11]11。在“存在主義之父”克爾凱郭爾看來，現代資本主義社會中的“荒誕”具有哲學意義。在回答“人的存在”問題時，他[11]12指出，作為“存在”的人面對“虛無”，孤獨無依，陷于煩惱與痛苦的泥淖。他認為，人的痛苦源自其自下而上的脫節，即他面對的是一個荒誕的、無法理解的世界，別無選擇，只能永遠地憂慮和恐懼。這就是人類生存的荒誕性。雅里認為，這種荒誕性就是“包蘊一切的否定詞”。人在失去確定性意義的世界里生存，本身就是其荒誕性處境的嘲弄。在這一語境下，他對資本主義發出挑戰。

“愚比劇”通過棄絕傳統戲劇情節、戲劇沖突、戲劇語言、人物性格、布景劇場等，發動戲劇美學的革命，來反叛資本主義社會現實，實現否定和批判資本主義的目標。他的戲劇背棄傳統戲劇的表現方式，呈現出荒謬悖理的特征。雅里將故事背景移轉到波蘭——19世紀的波蘭被鄰近三國瓜分，在歐洲地圖上不存在，國不成國，君不似君，荒謬如野菌滋生。生活其中的愚比毫無尊嚴可言。他頭戴一頂圓禮帽，臉上戴個面具，面具上的鼻子像個象鼻。隨著劇情的發展，他當上國王，戴著一頂皇冠，權杖是一把長柄廁所刷，高高地別在口袋里，腰上晃蕩著一個酒瓶。雅里把他塑造成一個小丑的形象。這種漫畫式的戲謔消除其部分人的屬性，象征著中產階級在藝術和政治上的愚蠢。從這個意義上，雅里的反戲劇雖則全然地在摧毀傳統，卻在客觀上通過荒唐的方式拯救了戲劇藝術，使戲劇藝術獲得新生。難怪斯泰恩說：“雅里所關心的幾乎并不是為將來的戲劇立法，但是這一非比尋常事件卻結出了更為奇怪的果子。”[4]71

三

“愚比劇”產生于現代資本主義社會的內部，雅里試圖通過反戲劇的方式批判和超越傳統戲劇，反思資本主義社會占統治地位的思想、文化及其歷史傳統。阿諾德·欣奇利夫[12]說，“反戲劇”即反對傳統戲劇。雅里以違反傳統戲劇的形式，重建戲劇；用戲劇的形式反戲劇；用反戲劇的形式創作戲劇。這本身就是一個悖論。

雅里采用反戲劇的荒誕形式反對資本主義的荒誕世界。這和他抨擊資本主義社會的荒誕是完全相悖的。這種悖論是雅里反戲劇最顯著的特征。這與丹尼爾·貝爾論述資本主義文化矛盾有相通之處。貝爾認為，資本主義經濟沖動和現代性的文化驅動有著共同源泉，即自由和解放思想，其具體體現是經濟事務中的“粗獷個人主義”和文化中“沒有限制的自我”[10]15。盡管這兩者都否定傳統與過去的權威，但它們之間卻彼此對立。“資產階級精于算計的精神和有條不紊的克制約束，跟對感性和興奮的孜孜尋求發生沖突。當工作和生產機構變得越來越規范化，個人逐漸縮減成各種角色，與強調自我探索、自我滿足的現代文化越來越相異。”[10]14文化上的現代主義激烈地拒絕現實主義話語及其對應的資產階級社會。資本主義文化固有的悖論體現出來。高舉理性大旗的資本主義文化面臨深刻的危機。“打倒科學，槍斃理性”[2]189的口號提出，非理性主義盛行。雅里敏銳地體會到這種悖論，并向它發出挑戰和反叛。

100多年來，人類高舉理性的旗幟，技術越來越進步，物質極大豐富，全球化進程加快。雅里卻在其中看到人類對權力與財富的欲望、人性中的非人性、文明發展中的種種悖論。愚比的口號“自由，就是奴隸制！”[2]190振聾發聵，生動地展現自由與奴隸的二律背反，人們從司空見慣中警醒。“自由就是違背命令”[2]190，“每人要發明不同的節拍，無論多累也要這么做！”[2]190愚比認為：“行動和生活扼殺思想，而活著使我們成為主人。”[2]191愚比提出，以無政府主義組織政府，以適應更好的統治。其表現方式是技術統治，即使其統治毫無意義。因此在20世紀，物化的技術邏輯地被專制集權偷偷置換。最早預示這一悖論的，正是雅里。

“愚比劇”脫胎于傳統戲劇，“反戲劇”就是反對自身的歷史。這就是說，雅里拒絕將自身納入傳統戲劇體系及歷史之中。他試圖創造一種新的戲劇形式，從而跳出傳統戲劇理論與實踐對立的模式，避免主體與客體的二元對立，使自身脫離傳統二元對立的邏輯圈套。在這個過程中，雅里采用“非權力話語”的新實踐去行使具有實踐意義的“反權力話語”，即以無規則的、不斷產生差異的論述游戲來吞噬資本主義文化的陣地。這顯示出一定的創新性，但也為其闡述自身帶來很大的困難。

雅里通過“反戲劇”達到藝術自主，從而實現對現實的批判。這實際是一個偽命題，是一個巨大的悖論。其愚比劇“反戲劇”從一開始就面臨“不可表達和表達”雙重壓力——表達需要使用語言，反語言又指向不可表達。雅里是時代的早產兒，現代主義、后現代主義潮流尚未到來。但萌生于阿爾弗雷德·雅里的反戲劇作為一種新的戲劇藝術，經過阿爾托的殘酷戲劇到荒誕派戲劇，逐漸成為20世紀西方戲劇變革的新方向，對現代戲劇的發展產生深遠影響，為20世紀西方文化“走出希臘，走出西方理性中心主義，尋到‘同一性’的他者”指出一條可能的道路[13]。