古代文論的“內聽”難題與文術探研
——以《文心雕龍·聲律》篇為中心

胡 海

《文心雕龍》是六朝文論的巔峰之作，其“體大思精”，涉及中國古代文論的深層難題，探討這些難題是揭示中國古代文學理論的民族特點、彰顯文化風采的重要津梁。其中“內聽”難題與文術研討之間的關系，是一個頗為引人注目的課題。《文心雕龍·聲律》篇提出：“今操琴不調，必知改張，摛文乖張，而不識所調；響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律：其故何哉? 良由內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內聽之難，聲與心紛，可以數求，難以辭逐。”①范文瀾：《文心雕龍注》，552頁，北京，人民文學出版社，1958。“摛”在正文中作“摘”，依黃叔琳及范注改。大意是說，琴師一邊耳聽琴聲，一邊手調弦柱，如果曲調不諧，可以及時糾正；作者心思紛亂，表達心思的聲音符號隨之紛亂，不易找到意義確切且聲韻調和諧的字句來表達，如果表意不確切、語音不和諧，也不易隨時發現和糾正。這實際涉及作者構思過程中的深層難題，即內心的聲韻與外在文字傳達之間的諧調問題，從美學上來說，這是生命情志的律動與文字符號的互動關系，將聲律論從聲韻的范疇拉升到生命情志律動的高度。這是《文心雕龍》的獨創。著名學者陸侃如、牟世金說：“劉勰講到聲律上的‘內聽’和‘外聽’，是陸機以來的聲律論者所未曾注意到的問題。”②陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，72頁，濟南，齊魯書社，2009。事實上，劉勰之后，直至今天的龍學研究者，都不曾專門考辨“內聽”概念。本文擬探討“內聽難為聰”而致“聲萌我心，更失和律”的問題，深入挖掘“聲與心紛”的現象和“難以辭逐”的原因，進而思考如何“數求”，探研文術。

一、“內聽”概念與“內聽”難題

迄今為止，與“內聽”難題相關的研究，各家看法可概括為三方面：

一是黃侃、郭紹虞、朱星等認為“內聽”即辨識聲韻是否和諧協調，“內聽難為聰”指文章寫作是內聽心中聲韻，不如外聽清楚，難以及時調整得和諧協調；強調總結和掌握聲律之術，確立聲律標準、規范。這方面討論主要在詩歌和音韻學領域展開，語言學家朱星特別指出：“不單歌聲有音律，一般語言也有音律。”“不單詩歌講韻律，一般的文章語言都要講求。”①朱星：《〈文心雕龍·聲律篇〉詮解》，載《天津師院學報》，1979（1）。要注意劉勰是就所有文章寫作來談聲律問題的。

二是周振甫、陸侃如、牟世金、詹锳等認為“內聽”即內聽心聲，“內聽難為聰”是指文章的聲律與作者的思想感情糾纏在一起，語音隨心思而紛亂，不容易辨識和調整；注重討論文章寫作時協調心與聲、兼顧心意傳達和聲律美的問題。由此可見，言不盡意的難題，還應將語音問題考慮進去。

三是王達津、蔡鐘翔等將內聽與內視作為形象思維的特征聯結起來，進而聯結構思的虛靜境界、作文前階段的養氣功夫等，討論構思的根本方法與原則，也就是《神思》篇所謂“馭文之首術”“謀篇之大端”。這方面研究具有探索性，可以循此路徑，將與內聽相關的文術探研由《文心雕龍》全書擴展到整個古代文論。

由此可見，各家對“內聽”概念和難點所在的理解不同，文術探研方向也就各有側重。當然，以上劃分只是就大體而言，各家理解與解釋同中有異，異中有同。筆者認為，劉勰提出的“內聽”概念，指代一種古人不易理解的特殊心理現象，有悖于發聲方能耳聞、耳聞方可謂聽的常識，大概因為這個緣故，所以較少引起關注，古文獻中很少見到。筆者試接著各家論說，從三方面進一步辨析“內聽”概念和“內聽”難題：

第一，“內聽”指依據聲律辨識心中發音；內聽之難在于不易辨識并隨時調整語音。

黃侃《文心雕龍札記》釋“內聽難為聰”：“言聲樂不調，可以聞而得之，獨于文章聲病往往不憭。”②黃侃：《文心雕龍札記》，144頁，北京，中華書局，2006。是僅就文章聲病而言，即如果文字出現聲韻調不和諧的情況，因為不能外聽、耳聞，所以不易明辨而調整。郭紹虞說：“外聽指樂聲言，內聽則指詩文的聲律言。樂聲之高下有定，所以錯誤易別；詩文聲律之標準無定，一向沒有固定的標準，所以‘內聽難為聰’。”③郭紹虞：《照隅室古典文學論集》（下編），435頁，上海，上海古籍出版社，1983。“樂聲之高下有定”指的是，樂律五聲（宮商角徵羽，加變宮變徵為七聲）是固定的比較音高，或者說五聲間有固定的音程，十二律是標準音高，其中任何一個標準音高都可以作為宮音，然后根據固定音程奏出其他四聲。“詩文聲律之標準無定”指的是，文字若按自然發音，聲韻調組合是變化無窮的，即使明確平上去入四個聲調，聲調與聲母、韻母組合，發音變化也非常多。聲律標準無定意味著聲韻調組合沒有任何限制，出現聲病就是大概率的事情。文章聲韻調如果不和諧，吟誦出來當然可以覺察，內聽則難以辨識，此即“內聽難為聰”。郭紹虞的說法啟示我們：內聽難為聰不只是相對耳聞則聰而言，還是因為詩文聲律并無準則和定法。周振甫說，劉勰時代平仄調配問題還沒解決，所以劉勰認為按樂律奏樂容易而聲律難定，到唐朝，格律詩完成了，聲律就比樂律要簡單多了。④周振甫：《文心雕龍今譯》，300頁，北京，中華書局，1986。我們不能由此認為聲律進步解決了內聽難題。律詩固然可以按照嚴整格律去寫，但它只是一種特定形式，而詩文形式是變化無窮的。何況，樂律不涉及心意，自然相對簡單，而聲律與心意關聯，其本身簡單，遠不足以解決寫作中聲韻調和諧的難題。

陸侃如、牟世金認為“外聽”指樂律，“內聽”指詩歌方面的聲律；“響在彼弦”的“外聽”是“弦以手定”，是否合律不難調整；“聲萌我心”的“內聽”，其節奏只能憑作者的審音能力來判斷，由于“聲與心紛”，比較復雜而難以捉摸，因此作者要加強聲律方面的修養。①陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，72頁，濟南，齊魯書社，2009。將“內聽”等同于聲律，只見于文學性的說法，如房玄齡《晉書》卷九十二列傳第六十二說曹毗：“不追林棲之跡，不希抱鱗之龍，不營練真之術，不慕內聽之聰。”②房玄齡：《晉書》，2387頁，北京，中華書局，1997。末句就是說曹毗不求精通聲律，或不求寫出聲律優美的詩文；這里“內聽”是就詩文聲律而言。陸侃如、牟世金的實際意思是說內聽依據聲律，外聽依據樂律，提出了一個總結和掌握聲律標準、提高語音修養的課題。

第二，“內聽”指心聲或內心的聲音，“內聽難為聰”指文章語音的紛亂與心思的紛亂有關，所以不容易調整，文章構思時心與聲難以協調。

“聲萌我心”“聲與心紛”表明了心與聲的密切關系，還意味著“心聲”是一個與“內聽”相對應的專門術語，有必要予以現代闡釋，以避免被泛泛理解為心思、心意、心情。文字作為表意符號是音、形、義一體的，語音和文字都可以獨立表意，獨立完成交流傳播功能；作者構思時，未曾訴諸口頭或筆端的“心思”，可以先訴諸語音形態，這就是“內心的聲音”，簡稱“心聲”。可以“外聽”的聲音由發音器官發出，發出何種特定聲音來表意或指事，則由人心決定，這種“內心的聲音”，相當于現代心理學所謂“內說”，或叫“內在言語”“內心話語”“內部表達”等。“心聲”在經由發音器官發出前已經在心中形成，可以自我辨識，表意已經完成，為了對話交流而訴諸口頭或筆端，即是言語和文章。

與“心聲”“內說”相應的“內聽”，并非耳朵聽見，而是心中辨識。“內聽”難題的難點便在于，聲音符號在沒有轉化為文字前，不易發現它們是否表意恰切；在沒有讀出聲來之前，也不易辨識它們聲韻調是否和諧，并且不易調整置換。進一步說，“聲與心紛”不只是導致內聽不聰，還導致“聲不盡意”，即心中的言說不能盡意。在心中，表意符號是語音形態的，表意的詞句是語音組合；有效表意的語音組合未必是和諧協調的，一系列不和諧的語音難以構成有效的表意組合，即在心中形成詞句。在心中辨識聲韻調是否和諧自然不易，如果同時還要辨識這些語音形態的詞句是否恰切表意，要找到能夠有效表意的語音組合，就難上加難了。

內聽難題是在言不盡意這一傳統難題的基礎上，增加了聲韻調阻礙文思的難點。有的學者將言意關系納入聲律問題領域，就可能論及聲不盡意的內聽難題。如周振甫說語音同情思的關系比較復雜，語音根據內心的情思發出，內心情思不易辨別，難于根據文辭來考求③振甫：《聲律》，載《新聞業務》，1962（7）。；牟世金說劉勰聲律論的出發點是以語言為文章表達情志的關鍵④牟世金：《文心雕龍研究》，313頁，北京，人民文學出版社，1995。；詹锳由“聲與心紛”指出，聲音發自內心，而又與內心的思想感情有時不一致。⑤詹锳：《文心雕龍義證》，1218頁，上海，上海古籍出版社，1989。聲不盡意的難題并非不可解決。劉永濟《文心雕龍校釋》中說：“蓋言為心聲，言之疾徐高下，一準乎心。文以代言，文之抑揚頓挫，一依乎情。然而心紛者言失其條，情浮者文乖其節。此中機杼至微，消息至密，而理未易明。故論者往往歸之天籟之自然，不知臨文之際，茍作者襟懷澄澈，神定氣寧，則情發肺腑，聲流唇吻，自如符節之相合……作者用得其宜，則聲與情符，情以聲顯。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神養氣，不可外求，故曰‘內聽’。”①劉永濟：《文心雕龍校釋》（上），112113頁，北京，中華書局，2007。在劉永濟看來，作者如果能夠涵養浩然之氣，有飽滿的精神、充沛的熱情，同時又能夠進入虛靜境界，心無雜念，不受外界干擾，是可以“內聽”心聲、辨識心意的，那么表達為內在言說還是外在言語和文字就更不是難題了。

第三，“內聽”指代感覺和思維向內轉，進入虛靜境界，內聽聲音，內視形象。內聽之難在于，形象思維是聲音、形象、意義的交織。

蔡鐘翔、袁濟喜指出，陸機《文賦》中講到“收視反聽”，就是不視不聽，或內視內聽，亦即進入了虛靜境界。②蔡鐘翔、袁濟喜：《中國古代文藝學》，116頁，北京，人民文學出版社，2011。《文賦》提出了“恒患意不稱物，文不逮意”的難題，《神思》篇論“虛靜”，正是為了解決這一難題。“內聽”和“收視反聽”“虛靜”聯結，表明“內聽”不只是一個聲律難題，更是一個構思難題；同時也表明“虛靜”是解決內聽難題的一個重要法門。“文不逮意”相當于“言不盡意”，劉勰講“內聽難為聰”，則是注意到了“聲不盡意”。構思過程中的表意符號是語音形態的，作者多是在心中發聲，除了不自覺的自言自語，心中的語音不通過唇齒口舌發出。心思復雜難以用合適的語音符號表達，內聽不聰又使不和諧的聲韻難以及時調整，于是“聲與心紛”，言意難以契合和聲韻難以和諧互相加強，造成文思滯澀。可見，文思阻塞，既有言不盡意的原因，也有語音不諧的原因。思維是活躍的，心意是復雜的，作者必須具備通過內聽來理清思緒的能力；選字用詞，不僅要力求意義切合主旨，還要合乎一般的聲律規則和語音習慣。作者進入虛靜境界，不僅是排除了外界干擾，也是排除了雜念，因之可以內聽心聲，在把握心意的同時做到語音和諧。

《莊子·人間世》中解釋何為“心齋”的一段話包含有“內聽”的早期表述：“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”③《莊子·人間世》，載葉朗編：《中國歷代美學文庫》（先秦卷下），117頁，北京，高等教育出版社，2003。“氣”是空無一物而無所不包的精神本體，或者是全部的、作為一個整體存在的精神生命，“聽之以氣”就是以全部的精神生命去把握，不是單純憑感官或思官去把握。心志專一，不用耳去聽而用心去聽，進而連心聲也聽不到，這就是“寂然凝慮”的虛靜狀態。由此可以看到，劉勰的“外聽”“內聽”概念分別源出于“聽之以耳”和“聽之以心”，“內聽”是虛靜境界的一個顯在特征。

以上分析表明，“心聲”是指聲音作為表意符號在作者意識中出現，“內聽”是同時辨識這個聲符及其表征的認知與情志，乃至辨識它所指代的事物或形象，因此文章構思是沉思默想和內視內聽的統一。從聲音是聯結意義和形象這一點說，“內聽”兼有內省和內視的意思。文字符號和聲音符號，除了表意，還可以指代事物或表征形象，也就是說，心中發出的聲音作為符號，可能指向事物或形象，因此內聽與內視不可分。文思包括邏輯思維和形象思維，“內聽”作為構思難題，自然與形象思維相關。陸機探討的是文字表現心意或心中物象的難題，劉勰的“內聽”難題接續《文賦》主旨，進一步揭示了文思之難，也拓展了文術探研的視野，這也是他超出其他聲律論者的地方。這些看法，對于內聽難題與文術的關系，有著很大的啟發意義。

二、音以律文和聲不盡意

如前所述，內聽之難的癥結是在構思過程中，聲音符號、形象、意義互相干擾。因此，“內聽”需要依循一些既定規則，方能減少干擾、順暢表意。聲律規則既決定表達，也決定接受，掌握并且不斷完善規則和方法，有助于解決內聽難題。這就是劉勰所說的“可以數求”。

何謂“數”? 范文瀾說：“內聽之難，由于聲與心紛，故欲求聲韻之調諧，可設律數以得之，徒騁文辭，難期切合也。”①范文瀾：《文心雕龍注》，557、493、623頁，北京，人民文學出版社，1958。張國慶、涂光社引《文心雕龍本義》：“數，猶術也。”②張國慶、涂光社：《〈文心雕龍〉集校、集釋、直譯》（下冊），597頁，北京，中國社會科學出版社，2015.《聲律》篇討論的“音以律文”之術，首先是“律數”，即聲律規則和協調聲韻調的方法，但又不限于此，因為內聽難題涉及構思，所以與各種文術——文章寫作的規律、原則和方法都有關聯。

對于《聲律》篇強調的“音以律文”作用，朱星說包括防范聲病和使音律更和諧有美感兩方面。③朱星：《〈文心雕龍·聲律篇〉詮解》，載《天津師院學報》，1979（1）。延伸到構思問題來看，聲律除了規范詩文的聲韻調，還對文思有導引和制約作用。 《神思》篇說“循聲律以定墨”，可以理解為因為作者具備良好的聲律修養，能夠順應聲律寫作而不受其制約。由律詩寫作來看，因為確定了語音組合模式，所以能夠集中心神于表意；這個語音組合模式的節奏合乎人的自然生命節律，使得形式本身具有獨立美感；為了協韻，有時不得不使用自己不熟悉的字詞，帶來一種陌生化的效果，甚至帶來全新的意境和意義。這些是積極的導引。至于以辭害意，也是不可避免的，只是作者有選擇形式的自由，所以并無大礙。一般散體寫作雖無嚴格的聲律要求，但是如果能夠追求聲律美而不害意，作者們自然樂而為之。以人對節奏的天然喜愛，任何書寫，都可能自覺不自覺地追求聲律美。由此可見，“律”既是規則、標準，也是路徑、法門。《聲律》篇主要討論的就是文章寫作中的聲韻調協調配合的規則與方法。

劉勰指出，音律本于人聲，人的發聲本身包含差異和變化，這是人的生理機能決定的。樂師區分五聲或七聲，教人發出或用樂器奏出。五聲或七聲是人本來就會發的，只不過人們發聲遠遠不限于此，如果不制定這個規范，差異和變化太多，反而失去辨識度，不利交流，遑論作樂。樂師制定樂律規則，可以在作者、演奏者、欣賞者之間建起一座共感的橋梁，便于傳授和交流樂藝。同理，周颙、沈約等制定四聲，體現了這樣一種要求：從人們高低變化不定的聲調中找到一個最大限度體現共性、又有區分度和辨識度的規則，并且推廣普及，使人們能夠大致按照四聲或五聲發音，掌握和遵循一些聲律規則，讓交流更為通暢，并形成在一定程度上相通的心理機制，從而更能領略言說者的心聲和語言美。

音律對于音樂重要，聲律對于口頭表達的言語重要，對于追求音樂美的詩歌、駢文寫作重要，但是它對于運用概念和邏輯來討論事理及表達實用意圖的各種散體文章寫作也重要嗎? 今人恐怕不一定都認同這點。劉勰明確認為寫作不能脫離語音，這是就一切文章寫作討論聲律問題。除了“音以律文”“循聲律而定墨”，《神思》篇這段話說得更清楚：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”④范文瀾：《文心雕龍注》，557、493、623頁，北京，人民文學出版社，1958。恰當的辭令是文章思路通暢、意義明了的樞機，它和物象關聯，也和聲音關聯，“物沿耳目”意味著構思時形象與聲音同時在運行，辭令的意指與聲音、形象相伴隨，也就是說，作者能夠通過聲音表征意義，讀者能夠通過聲音把握意義。如果某個詞作者會寫而不會讀，那么寫作時他一般不會想到這個詞，即使它是最適合表達某個意思的。假如發聲不清，不僅讀者接收不到意義，作者的思維也會受到阻礙。進一步說，如果不能連貫發音，那就不能構思出一個個句子，成段成篇。譬如有的作者會說普通話，但是寫作時會用方言思考，由這種特殊現象可以看到寫作不能脫離語音。

當然，“神與物游”一般被視為形象思維、文學藝術構思的特點，上段話還不足以說明聲律與一般意義表達的關系。我們再來看《練字》篇中一段話：“先王聲教，書必同文；輶軒之使，紀言殊俗，所以一字體，總異音。”⑤范文瀾：《文心雕龍注》，557、493、623頁，北京，人民文學出版社，1958。“聲教”即眾口相傳的教化，在文字沒有產生或尚不發達的時代，意義傳達是直接通過聲音來進行的，聲音是最初的媒介符號，較之文字更早和意義結合在一起，然后才是用文字來固定聲音與意義組合，構成意義與字形、字音的統一體。沒有文字，聲義組合不能規范、有效地傳播，難以在傳承中積累，故而秦王朝實行書同文，包括字形和字音兩方面的統一。《練字》篇又說：“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。”心意表達首先是用聲音，然后才借助文字，寫作時，是思想、物象、字體、字音的綜合運動。哪一環節出了問題都會阻礙文思。從閱讀來看，人們口不發聲，心中會發聲，不可能繞過聲韻。如果一個人有足夠閱讀經驗，或者說對于所讀內容特別熟悉，確實可以做到“望文知義”，一目十行，僅憑字形就能迅速把握關鍵字的字義和句段篇要旨。快速閱讀略過發聲把握意義，和朗誦略過字形把握意義一樣是特殊情況，二者又有區別：略過字形的朗誦是否能夠完整表達和接受意義，取決于聲韻搭配是否合理，是否有同音字、多音字；略過語音的快速閱讀則有可能是望文生義，不大可靠。比較朗讀與默讀的情形可知，意義與語音的結合較之與字形的結合更早，表意更離不開語音。如果聲韻不諧，找不到發音合適的字詞，無疑會阻礙文思。文思滯澀是個人體會，很難用一般文本材料說明，但是可以由“口吃詩”這種極致形式來判斷。口吃詩不僅讀起來別扭，別人更是沒法聽明白，由此可以推斷，如果“心聲”是“口吃”的，內聽就會不聰，文思就會滯澀。人們似乎認為，言不盡意、找不到意義合適的字詞才是構思困難所在，于是就忽略了最早和意義結合在一起的是語音而非文字，“言不盡意”“文不逮意”問題之先，是語音能否表意的問題。如果不能由發出單個語音到一組語音，思考恐怕不能開始，哪里還談得上文思滯澀。

魏晉時期頗受關注的言不盡意問題，完全可以表述為“聲不盡意”。魏晉玄學和玄談家探討玄遠本體問題，人物品鑒、山水賞會討論感覺、直覺問題，都難以訴諸明晰的語言和邏輯，難以訴諸“心聲”“內說”和口頭表達。陸機描寫靈感勃發的情形說：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發于胸臆，言泉流于唇齒……是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。”①陸機：《文賦》，載郭紹虞編：《中國歷代文論選》，第一冊，174175頁，上海，上海古籍出版社，2001。“藏若景滅，行猶響起”是物象與聲音共同升騰在腦海，“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”是意義與聲音同時生成而先訴諸發音器官，可見陸機雖然沒有明確將聲韻作為一個與文章構思有關的問題來討論，但他對寫作經驗的描述，表明文思開塞與物象、意義、聲音都有密切關系。這里需要說明的是：文思中的聲音，雖然是在“收視反聽”后出現的，屬于“內聽”之心聲，但這個“聲音”不一定都是表意符號，而可能是表現對象。只是在作者心中，在虛靜境界，表意符號和表現對象是難分難解的，可以略而不論。《聲律》篇說：“故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”②范文瀾：《文心雕龍注》，552頁，北京，人民文學出版社，1958。正文無“關鍵”二字及逗號，據范注及引黃侃注加。言語作為文思開塞的關鍵，既要逮意稱物，也要聲韻和諧。聲韻不諧，可能是聲韻本身問題，也可能是作者自身發音問題。如果作者不能發出一些字詞的音，就不會自覺自動選擇這些字詞；如果這些字詞對于表達某種意義來說難以替換，那么文思就會梗阻于此。如果是一些字詞搭配聲韻不和諧，那么唇舌難以連貫發音，心中也難以默讀，文思也會梗阻，或者說，由于意念中不能連貫發音，就會自動屏蔽這一組合。可見語音對于文思開塞來說確實相當于“關鍵”和“樞機”。單就發音而言，可以通過調整唇舌完成，可以將不諧的字詞組合發得順暢；所以有些字詞句，雖然語音不諧，但是表意確切，可以忽略不計，不一定要為了改變語音而換詞，以辭害意。唇吻吐納律呂還意味著，文章寫成后，可以通過朗讀或默讀來發現語音不諧，調整置換。

“言不盡意”或“聲不盡意”不一定是說表意符號不能捕捉和表達心意、模擬物象和聲音，而是說難以自主，難言自信，如同陸機描寫靈感來去那樣不可預知。

如前所述，“心聲”在經由發音器官發出前已經在心中形成，訴諸文字或口頭的表達，只不過是將心聲發為口語，或者寫成文字。結合本部分所論，我們可以認為，“聲不盡意”才是真正的構思之難，或者說，構思之難主要就是內聽之難，也就是說，書寫或演說不難，最難是內聽心聲打腹稿。

三、聲無定數與吟詠之功

聲律不僅可以增加文章尤其是詩歌的音樂美，還關乎文思開塞，因此劉勰重視聲律，他提出了前人不曾注意的“內聽”難題，認為心聲“難以辭逐”，不能只在選詞練字上下功夫，而要“數求”，掌握和運用一些原則、方法、技巧。“內聽”難題啟示作者，要將文章寫出來再修改，不要總在腦子里轉。不過“內聽”對于構思的阻礙，需要在成文前和寫作過程中盡量解決。構思難以同時顧及言意恰切和聲韻和諧，應事先盡可能減少聲韻阻礙，這就要總結和掌握聲韻規則和技巧。

聲韻和諧或失和的情形多種多樣，劉勰主要論及雙聲、疊韻、升降調搭配等：“凡聲有飛沈，響有雙疊；雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發而斷，飛則聲飏不還：并轆轤交往，逆鱗相比；迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。”①范文瀾：《文心雕龍注》，552553頁，北京，人民文學出版社，1958。“聲有飛沈”是說升降調要配合，如果都是下沉的音，最后沉下去就像折斷了似的；如果都用上揚的音，沒有轉折回環之美，而有難以為繼之感。“響有雙疊”是說聲母或韻母相同的兩個字自然構成一種發音上的牽連、呼應，不要在中間夾雜別的字音，破壞這種語感上的自然關聯。這種嚴格要求，主要是就詩歌和駢文而言，如曹植詩句“皇佐揚天惠”，“皇”“揚”間夾字屬于聲病。如果是雙聲詞、疊韻詞這樣的固定組合，作者當然不會隨意在其中加字，除非是“恍兮惚兮”“堂而皇之”這樣的成語、慣用語。有時受口語影響，也可能打破雙聲疊韻詞。如“服務”是雙聲詞，“服好務”是順著“服務”之意予以強調的口語式便捷表達，說慣了以后就會形成書面表達，讀者會自動理解為“好好服務”或“服務好”，而不覺得別扭。

劉勰將聲韻不諧比作口吃，認為聲律配合稍有錯亂，就會前阻后礙，導致“文家之吃”——就是說文人寫作如同口吃，不僅寫不好文章，甚至可能根本寫不出來。解決“吃文之患”，除了掌握以上關于聲、韻、調和諧協調的一般規則，還需要不斷總結經驗并靈活運用。

有關聲韻和諧的經驗，要通過吟詠來總結、驗證和把握。劉勰首次將“吟詠”與解決吃文之患聯系起來，提高到方法論的重要地位。《聲律》篇說：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句，氣力窮于和韻：異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”“聲畫”指表現心意的聲音與形象，出自揚雄《法言·問神》：“言，心聲也；書，心畫也。”表現心意的文字是否聲韻和諧，要通過吟詠來判斷。古人吟詩作文，是以氣——心氣或內在精神調遣安排字句，并體現為文氣。文氣盛則聲韻抑揚頓挫，在飛揚和低沉間自如轉換，異音相從，同聲相應。異聲相從是指不同的音或調互相配合、相反相成而產生抑揚頓挫的效果。如沈約說“前有浮聲，后須切響”，是緩急配合，劉勰所謂“飛沈”亦是。同聲相應是指相同的聲母、韻母、聲調相呼應，如疊韻詞以韻母相應，雙聲詞以聲母相應，聲母韻母都不同，而以聲調相應；詩和駢文的前后句以同韻同調相呼應，亦即押韻。劉勰并不注重總結各種聲韻調和諧配合的規則及聲病，而是更看重吟詠這一驗證尺度。心氣是否轉化為文氣，文氣是否帶來和諧協韻的效果，都要通過吟詠來考察。“吟”是短促低沉的發音，“詠”是拉長聲調、或高或低的發音，吟詠可化“心聲”為“外聽”。寫作過程中可以通過吟詠逐字逐句確定最佳文字組合，所謂“吟妥一個字，捻斷數莖須”，是一邊吟詠一邊推敲，成文之后，也可以通過吟詠來發現聲韻不諧之處。

以上是單就聲韻和諧而論。若論聲韻不諧制約文章構思，似乎就不是吟詠可以解決的了。劉勰說：“韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易”。意思是說，按“同聲相應”，是先確定聲、韻、調，然后據此選字，比較容易，且因為不需要再考慮發音問題，就能夠更多考慮字義；按“異聲相從”，是聲、韻、調都不同而以協調配合求和諧，選字范圍很大，在很大范圍選出意義恰當的詞，需要作者有深厚的積累。詩歌，尤其是律詩，有很多固定的語音組合或語音模式，如七律，聲韻調的主體框架已定，可以對照韻書來選字，即使寫作變得容易，也會使表意受限。這就是“綴文難精，而作韻甚易”。散體論說文的聲韻沒有特定規范，需要讓字詞隨機配合，出現語音不諧的情況可能很多，寫作過程主要是“內聽”狀態，難以及時辨識和調整聲韻，所以說：“屬筆易巧，選和至難。”吟詠有助于掌握一些基本語音模式，但要構思出既有性靈又有音韻美的文章，僅有吟詠之功是不夠的，還要按“馭文之首術”去下更多功夫，這點下一部分再論。

劉勰說語音不諧、“吃文之患”的病根在于文人好奇，喜歡追逐新奇事物，用文字表達常見思想、情感、意愿，一般不會存在語音阻礙。如果是表達遠離日常生活的新奇內容、非常獨特的個人情緒和感覺、復雜和創新的思想，則需要用到很多不常用的字詞、不常見的句式搭配，帶來不合常規的聲韻組合，那么這種障礙可能會大大地增強。

即便作者不好奇，隨著社會發展，文章內容必然常新，文體必然多樣化，聲韻是否和諧永遠是個難題。散體文章形式千變萬化，異聲相從的和諧是不容易做到的。內聽難題作為一個構思難題，是不能找到一個辦法一勞永逸地克服的。

吟詠不僅對于修改已經寫成的文章有效，更應該是日常的“外聽”訓練。“內聽”對應于默讀，快速閱讀會自動忽略字音，深入理解則需要慢讀，此時雖為默讀，實則在心中發聲，不會略過字音。如果所讀是文學作品，字音有喚起形象的功能，那么朗讀效果更好。人們在構思過程中反復思考，意義和字音是聯系在一起的，只是自己不能聽到。默讀者有時自言自語，是不自覺地訴諸外聽。給別人說一說，給自己講一講，有助于疏通思路。

經常性朗讀訓練和吟詠一樣是解決“內聽”難題的基本方法。曾經，比較普遍的“啞巴英語”使得“瘋狂英語”風靡一時，表明朗讀的重要性。現在語文、外語教學都講求聽說讀寫一體化，表明劉勰倡導的吟詠之法至今仍有意義。大量朗讀可以消除語音障礙，有效減少語音不諧對構思的不利影響。

四、馭文首術與語音修養

劉勰《文心雕龍·聲律》篇中揭示的內聽與文術關系，即使在今天的漢語寫作中，也有很大的啟發價值。研讀這些文術，體現出“通古今之變”的精神。寫作內容必然常新，聲韻是否和諧永遠是個難題。要想避免聲韻不諧滯澀文思，得預先解決內聽之難。這要聯系專論文思的《文心雕龍·神思》篇來談。該篇就文章寫作提出了一些基本路徑或法門：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”①范文瀾：《文心雕龍注》，493頁，北京，人民文學出版社，1958。“玄解之宰”即能夠通曉奧秘的心靈，心靈之所以能夠遵循聲律來遣詞造句，能夠在構思的同時讓聲韻和諧，當然也是建基于“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”這四種寫作之前就需要預先具備的基本功夫。

“積學以儲寶”是指要有豐富的知識儲備，也就是要閱讀大量經典，閱讀那些經過歷史檢驗和眾人評判的名家名作。經典必然是和諧的語音組合，語音不和諧的文字，要么被作者自己摒棄，要么被讀者淘汰。有的著作內容不斷傳承，語言表達不斷更新，其中就包括語音在閱讀中被優化。

常用的發音、常用的組合，人們在長期說話實踐中，口耳相傳，已經掌握了一些順暢的表達組合，在沒有錄音的時代，最后會集中于一些典范文章中。遵循“文之樞紐”中的宗經原則，可以自信積學就是儲寶。在仔細閱讀或朗讀經典過程中掌握規范而優美的聲韻組合，寫作時自然而然就會選用這些既定的發音規則，選擇音韻和諧的詞語。名家名作幾乎涵蓋了全部文章的一般內容類型，包含了常用的各種表述方式，包括語音和諧的各種字句結構。在多數情況下，寫作是在這些常規模式中置換或增減詞語，遣詞造句會大體合乎語音和諧的要求，很少遇到語音障礙。即使要表達全新的內容，總有一些常規的語音結構可以仿效，減少語音帶來的構思阻礙；在寫出來后，通過朗讀來修改，使最終的作品在意義表達和語音結構上同時成為新的范式。

“酌理以富才”是指平時要在閱讀中掌握常識、排除偏見和謬見，結合事實和現象辨明基本道理。“研閱以窮照”是指參考自己的生活經驗來透徹理解事物，面對各種新情況也能辯明事理。二者都是酌理，前者是辨名析理和依名析理，追求深度，需要辨析概念，斟酌用詞，顯然，在此過程中，說理文寫作的語音障礙已經在思辨過程中消除了。后者是就事論理，或者領悟道理而不訴諸概念，追求視野的廣度和思想的厚度。博聞多見的人，往往和他人有大量對話，寫作時的語音障礙自然會小。由此分析可知，知識學問類文章，如果缺乏學習和思考的基礎，就寫不好；如果經常學習、思考、分析，構思的語音障礙就可以忽略不計；文學創作，則需要生活經驗。以前我們只是從內容、意義方面強調生活是創作的源泉，劉勰聲律論啟示我們，還可以從解決“內聽”難題這方面認識生活對于創作的決定性作用。

“馴致以懌辭”是根據情致表現需要來調整字詞，理清思緒、自省內心情感是恰當組織語言的前提，同時作者也是在字斟句酌的過程中讓思想感情不斷清晰，這是一個言意互動的過程，語音和諧包含在用確切字詞表達心意的過程中。如果常有完美表達的努力，有各種復雜意蘊表達的訓練，那么寫作時自然能夠“循聲律而定墨”，減少語音對文思的阻礙。

劉勰講“馴致以懌辭”是就寫大文章、理想作品而言。從寫作學的一般意義上講，這是強調寫作訓練。寫作訓練對于克服內聽難題當然直接有效。如果人們在寫作過程中反復思考，同時也會在內心默默發聲，乃至不自覺地發出聲音；在根據主旨選擇意義切合的字詞的同時，也尋找合適的語音搭配，有時會為了語音和諧而進行同義詞、近義詞置換，或者將整句在意思不變的情況下換一種表達，但是一般不會為了語音和諧而換上一些破壞句意的字詞、不合主旨的句子，也就是不以辭害意。

“操千曲而后曉聲”，寫作訓練得越多越會寫，其中就有預先消除語音障礙的因素。文學創作有自由想象虛構的內容，表達方式也多種多樣，不循常規，自然更多遇到語音障礙，因此需要更多訓練。

講課、演說、播音主持之類工作，需要大量專門的朗讀訓練，才能自如地口頭表達。如果一般人在寫作訓練過程中有意吟哦，也有助于筆頭的自如表達。

五、余論

通過以上論述，我們可以得出以下一些共識。首先，虛靜和養氣不只是通過內聽建立起聯系，而是二者本來就有聯系。“氣”在先秦宇宙觀中是萬事萬物的構成元素，引申為精神本體或精神生命整體。孟子說“吾善養吾浩然之氣”，此“氣”是指充足、飽滿的精神，也是正能量。涵養精神之氣，需要學習也需要實踐，需要認識自然、社會、人生和人本身，亦即積學以儲寶、酌理以富才、研閱以窮照、馴致以懌辭。養浩然之氣是為了成為有思想、有道德、有理想、有情趣的人，這樣的人才能自省自悟。在莊子看來，內心充足才可以不受外界干擾，進入虛靜境界，內視內聽而自足。又唯有澡雪精神，虛而且靜，才能控制或清除紛繁雜念，兼容并包，從善如流，涵養浩然之氣。

其次，虛靜之境有利于內視內聽內省，浩然之氣可以使人心聲更強勁，更有洞察力和感受力，內視明而內聽聰，避免聲與心紛，善于表達心聲。

其三，“氣”作為生命內在的精神力量，促使人們產生深刻的思想、飽滿的熱情，表現為外在的精神狀態或氣質，或者體現于聲音、文字。唯有心氣充足，才能讓人熱情飽滿，更具有生命活力，所表現的自我具有生命的律動，所表現的對象也鮮活靈動。充足的內在精神表現于口頭或筆頭，也會自帶生命的節奏，自然合于韻律，體現為文氣，讓文章充滿感染力。

最后，從構思的內聽難題出發，重新理解《聲律》篇的結語，即其“贊曰”諸語①范文瀾：《文心雕龍注》，554頁，北京，人民文學出版社，1958。，正好可以為本文做結。“標情務遠，比音則近”當聯系“屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易”來理解：要寫出一首合乎形式要求的律詩不難，但這離它是否一首好詩還差得遠；或者說，合乎形式要求是可以達到、必須達到的，至于思想深沉、情志高遠，則是沒有止境而難以強求的。一般文章，雖然不像律詩那樣追求形式精巧，但是“宮商難隱”，聲韻上的瑕疵一目了然，無論朗讀、默讀都會讓人覺得別扭，而只要多讀幾遍，吟詠推敲，就完全可以避免。《詩話總龜前卷·苦吟門》載，賈島在驢背上想到“鳥宿池中樹，僧敲月下門”兩句詩，因為不能決定用“敲”字還是“推”字，就在驢背上忘我吟哦，同時做著推和敲的手勢，撞入韓愈的儀仗，韓愈知情后為他確定“敲”字。②阮閱：《詩話總龜》（前卷），130131頁，北京，人民文學出版社，1987。這種吟哦推敲，正是“吹律胸臆，調鐘唇吻”，讓用字能夠確切傳達胸臆或感覺，同時也讓唇吻來確定和諧的發聲。

“聲得鹽梅，響滑榆槿”是一句很有特點而引人關注的話。各家注解多認為這是說聲律相當于食物佐料，是使食物成為美食不可或缺的調味品。這種解釋本身沒問題，但沒有明確聲律對于解決構思難題的重要性。鹽梅，尤其是鹽，首先不是為了讓菜成為美味，而是為了讓它成為可以下飯的菜，廚師沒有鹽，很多菜根本就不能做；同理，如果不事先掌握聲律規則和盡可能多的聲韻組合，就不是文章做得有多好的問題，而是幾乎不能作文的問題。“響滑榆槿”的比喻義，是指預先掌握聲律可以讓文思通暢，像榆槿讓菜肴滑溜易入口而爽喉一樣。

總之，只有掌握聲律規則，并通過閱讀和朗讀經典、精研事理和觀照生活以及大量寫作訓練，來掌握盡可能多的聲韻組合，才能解決文章寫作中的內聽難題，事先消除聲韻不諧對構思的阻礙，在寫作中能夠較快找到聲韻和意義都恰切的字詞，寫出盡善盡美的文章。根本的法門，則是在學習思考過程中養氣，進入虛靜境界，打通內外，打通視聽，那么，表現對象或自我表現，都會合乎生命的節奏，呈現生命的自然韻律。

源遠流長的中國古代文論，是中國古代文學與文化的結晶，可以揭示古代文學創作的一些核心問題。“內聽難題”便是這樣一個問題，應該引起重視，由此展開更深入的探研。清代桐城派文士劉大櫆關于神氣和音節關系的精論，有助于我們理解“內聽”難題的理論意義和思想價值。他在《論文偶記》中說：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。”③劉大櫆：《論文偶記》，載郭紹虞編：《中國歷代文論選》，第三冊，434頁，上海，上海古籍出版社，2001。文字和音節的表現力雖然有限，但也可以將作者的情感與理性凝結為作品的內在靈魂和鮮明氣質、充盛氣勢。劉大櫆之所以認為音節相對文字更“精”，一是因為文字長于理性表達，而聲音傳達則更能繪聲繪色，激活人的感性和熱情。二是文字表達更為精確，但文字接受相對被動和遲緩，而聲音能夠直接和強烈沖擊心靈。用他的話說就是：“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。”劉勰因內聽之難而重視吟詠之功，朱熹強調經典需要“諷誦涵泳”，劉大櫆則專門討論方法論問題，倡導學習古文不妨從誦讀開始，從字句音節上面來揣摩神氣，進而領會作者的精神實質，涵養情性。劉大櫆確立的這種由音節求神氣的方法，也就是后人常說的因聲求氣、因氣求神的觀點，揭示了漢語文學的特點，而劉勰揭示的內聽難題與文術研究，可以說是很早就看到了這一點，彰顯出六朝文論自覺的價值和《文心雕龍》在文論史上的高峰地位。