“人能弘道”與古典詩學體系
——以鐘嶸《詩品》為中心

董宇宇

相比于西方以悲劇為藝術的最高形式，詩歌才是我們“詩的國度”最重要的文藝體裁。中國詩學長期以來被認為沒有理論體系，但這與中國詩歌的成就明顯不符，其實是以西律中思維造成的一種普遍誤解，也影響了對中國詩歌之價值作出應有的闡揚。通過對古典詩論、詩評那些“零散”話語的宏觀深入把握，可以發(fā)現它是圍繞“人能弘道”的價值建構展開的，并形成了完備的內在系統(tǒng)和鮮明的文化品格。甚至整個中國文化都是以“人能弘道”這一基本普適道理為核心，形成了開放、中正、圓融、完備的文明體系，長期來看，最能保證人的生存、安頓、和合、發(fā)展，中國詩學的高度與價值正在于鮮明地體現了這一根本特質。本文以“文學的自覺”時期產生的第一部詩學專著——鐘嶸《詩品》(1)本文引《詩品》，據(梁)鐘嶸撰，曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社，1994年。為中心，對中國詩學的內在系統(tǒng)作一簡要提挈。

一、“情”：價值及詩歌的本原

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情？”(《詩品序》)

開篇四句繼承《樂記》“物感”說，涉及中國哲學的幾大基本范疇，因此不只是在哲學背景下揭示詩歌的本原，也是在根本上揭示了情感與價值的本原。

“氣之動物，物之感人”，具體如“若乃”以下所舉例證，可知自然和人事兩個方面的“現象”都是所謂“物”。中國哲學認為宇宙由“氣”構成，原本沒有本質、屬性、價值、情感可言，更無超驗的“神”或“Being”，萬象未必有聯系和規(guī)律，生滅變化無常；但宇宙一體、萬物生生也是事實，人在生存認知中發(fā)現或參贊著“時行物生”等規(guī)律，故“氣”在物質普遍聯系、永恒運動的基礎上，更強調一體宇宙、自然法則，并且主要是有生命的。《荀子·王制》指出“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義；人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也”，實則人的“情”與“感”才是在“純粹現象”中“為天地立心，為生民立命”的核心。

人之所以能為“物”所“感”而“搖蕩性情”，形成“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”等情感意緒，對春夏秋冬“四候”有哀樂不同的反映，都根源于人要“活著”這一情感。從哲學上反推可知，任何設定的思維起點和基于其上的價值論述都是不可靠的，只有人要“活著”是唯一可靠、根本必然的內在親證。(2)冷成金：《論語的精神》，上海古籍出版社 ，2017年，《緒論》第2頁。這才是天地獨鐘、萬物攸同的根本“自然”，也是建立價值的起點與動力、人為“天地之心”的前提。在中國文化中， “人”成為最主動也最生動的因素，“人能弘道”保證了價值生成的純粹與鮮活，(3)原始儒家以“情”(情感、情景)為人道—天道所生發(fā)，孔子指出“人能弘道，非道弘人”(《論語·衛(wèi)靈公》)，“人”只能根據“情”來“弘道”，根據“理”就成了“道弘人”；道家對“道”的根本認識與此相通，老子講“道法自然”(《老子》第二十五章)，但什么才是“自然”，根本上還是“人”根據“情”來立法。而這也應該是人類的共同選擇。詩歌作為這種“情”的形式，才可能發(fā)揮“照燭三才，暉麗萬有……”的神圣職能。

“情”不是抽象理念，其實態(tài)就是與具體事和景相交融的鮮活情感，也只有這樣才能實現對象化與可感性，故傳統(tǒng)美學的中心議題就是緣心感物。心物相感的深層原因是，萬物因“氣”相感，人的生存、意識、情感、價值都與天人總體相統(tǒng)一，“情”在追詢生存和價值時，可能依托的自然和人事都不提供保證，反而激發(fā)了“緣事”與“觸景”一體的無限追尋，正是廣闊鮮活的“天人”指向，造就了無限豐富、源源不窮的心物交融之“情”。六朝時隨著“文學的自覺”，由較原始的“緣事”“言志”明確突破為“感物”“緣情”，主客體擴展且二者關系深化，“情”自由、直覺、無盡地“觸景”，文學意義上的“情”“景”最終確立。因此，這絕不只是一種普遍手法，而是某種根本思維，以至王國維要將“詩歌者，描寫人生者也”的定義補為“描寫自然及人生”(《屈子文學之精神》)。

詩歌當然也可傳信達意、論道說理、敘事作劇、寫景狀物，但在中國詩學中，其本原是由“凡斯種種，感蕩心靈”所致的“展其義”“釋其情”內在需要，以隨時自然產生、與具體情景統(tǒng)一的“情”為第一性。一方面，人類在生存實踐中有著豐富的情感內容和強烈的抒情需要，其本質即生存與價值的強烈愿望，亦即對生命和世界的主體性感受認識，抒情在審美和文學的領域有著優(yōu)先性，要有相應形式便發(fā)展出詩這種體裁。另一方面，一切感思都以人要“活著”的內在親證為指歸，從生存實踐之“情”出發(fā)進行開放追詢是最富徹底性與合理性的，詩歌最能反映這種“道始于情”的理路，也因此在中國文化占據重要地位。

從“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”等語來看，“情”的性質要有規(guī)定：一者“情”是建立價值唯一可靠的起點與動力，在建立價值這一虛靈標準和唯一前提下，除了負面情感不應寫入詩歌和得到欣賞，任何“情”都應該合法存在和得到滿足，同時要提升至自然自足的狀態(tài)，亦即高揚了個體性與主體性，因此“情”是無比開放的概念；二者“情”與天人總體相統(tǒng)一，以建立人的價值為前提和旨歸，承載人間與終極關懷，因此“情”是一切人共有相通、最具普遍性的，“展其義”和“釋其情”的同時也強調了人際感通，這就要求以“普遍性的情感形式”表達并塑造普遍的人性情感。

詩歌基本的體和用就是抒發(fā)這種“情”，這一看似無比簡單的論斷表現了與“摹仿說”“反映論”截然不同的進路，有著豐富深刻的內蘊。有學者歸納中國文藝有道本論、氣本論、心本論三種(4)參見蔡鐘翔，袁濟喜：《中國古代文藝學》第一章，人民文學出版社，2011年。，事實上三者統(tǒng)一于上述“情”，這種“情”作為詩歌本原，無疑契合了文藝的本質。詩歌不是“為藝術而藝術”或“為人生而藝術”，而是與人生融為一體，從人要“活著”的高度來確認其意義，保證其內容、動力、發(fā)展、品格，這便是有無限發(fā)展空間的“抒情傳統(tǒng)”。整個詩學圍繞“情”要“弘道”來展開其內在體系，這在傳統(tǒng)語境中是不言而喻的，往往訴諸日常或詩性的語言，許多不同命題實則都是圍繞這一核心，研究中國詩學也必然歸結于此，卻很難也無須通過概念系統(tǒng)來把握或窮盡，其深刻的內在依據需要我們發(fā)掘，而不存在過度闡釋的問題。

二、“情”的品格與詩歌價值

“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，或魂逐飛蓬。或負戈外戍，或殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國……故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”(《詩品序》)

鐘嶸所舉“凡斯種種”人事和自然是以悲情為主，“離群托詩以怨”以下皆然，印證了文藝上“以悲為美”的普遍現象，實際上詩歌正是中國悲劇意識的主要載體。這是由于人要“活著”內在親證是無限的。它一方面與有限的現實條件必然產生根本沖突，沒有外在超越使生命有限、價值無解的根本困境徹底暴露，一切只能靠自己建構并不斷被追問，甚至找不到抗爭或屈服的對象，這是絕對意義上的悲劇意識；另一方面必然提供“弘道”的永恒動力和指向，靠自己建立價值來對“活著”負責和超越有限性，徹底的悲劇意識恰恰激發(fā)了追詢的意志和自由，轉化為凈化機制與保障機制，人因此具有絕待于外在和現實的自足性。這一徹底、開放的理路不能用邏輯或事實證明，卻是基本的實踐理性、辯證邏輯，它是中國文化的關鍵，也是其他文明中被遮蔽的普適真理。

“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”“使窮賤易安，幽居靡悶”等語還從正反兩面揭示了價值的方向，即達到一種讓個體安身立命的應然狀態(tài)，這在很多時候跟社會政治有關。那么， “弘道”的方式就是，基于內在親證和歷史實踐，在推己及人中建立起“有利于人類總體”這一根本原則，通過動物性與社會性融合而生成人性心理，時刻在情景中基于“情”生成鮮活的合理性。這種價值建構方式在實踐中系統(tǒng)化：就“道”而言，基于人的親證、自證，“道法自然”“極高明而道中庸”地鮮活生成，這種虛靈的“道”仍在于“情”，而非外在、抽象、固化的存在；就“治”而言，把為政以德與無為而治的融合作為社會理想，既保證整體的生存、凝聚、秩序、和諧，又保證順天理物、因事制宜、自然而然、萬物獨化；就“性”來言，通過人類總體觀念的培養(yǎng)與覺醒，情理交融、“為仁由己”、“任其性命之情”地建立價值歸宿，并以道德的方式對社會產生積極影響，境界在不斷提升中臻于隨處充滿、德配天地。

這一過程不但“感于物”與“達乎道”都發(fā)展得極其充分，而且往往要從“天人之際”賦予積極情感，“天”是“感于物”與“達乎道”的融合，在“弘道”中把人道會通向天道，把自然的“生生之謂易”建構為宇宙圖式，以“天”為物質—精神的形上著落，個體生存與價值的過程在此宇宙家園中安頓，“情”升華為人格本體與天地境界。

而最終所謂“使窮賤易安，幽居靡悶”，“易安”“靡悶”表明心靈在“感蕩”中達于“道”，超越了“窮賤”“幽居”這種現實及個體的得喪，但這是心理狀態(tài)、人格境界成為超越性的心靈歸宿，亦即“道”仍在于“情”、復歸于“情”，或者說經過升華的“情”本身便是“道”。例如以建安詩為代表的“風力”是當時審美典范，“風力”指基于豐沛生命力和勃郁志氣所形成的風貌，“道”即在焉，但超越后仍歸于“情”。若從哲學來講，“道”不能片面理解，由“情”自證的價值如果觀念化而作為真理，成為某種外在的目標和追求，那么這種“道”仍會僵化，最終阻礙人的實踐與發(fā)展；要在人類總體觀念的“極高明”觀照下，將一切外在價值觀念搖落，以本真情感貼近每個現實情景，在“人能弘道”的源源發(fā)動中徹底發(fā)揚最原初的合理性與主體性，不斷升華并觀照現實。

從“使窮賤易安，幽居靡悶”還可看到，悲劇性是與人共生的，但只要以本真心靈體認人類總體的應然，不斷自證和提升，解答了人如何及為何“活著”的根本問題，對人生及歷史價值進行建構，提升到天道自然的高度，獲得內在超越的歸宿感、永恒感，具體得喪自可交給“天”“命”而絕待，在審美中境界打開、心靈解脫，現象即本體、意義在過程，歸于心理本體、自由意志，這種經過復雜情緒流程而最終形成的情理融合、開放穩(wěn)定的心理結構即心靈歸宿所在。承認現實、深情追詢、審美超越、勉力而行，這種悲劇精神是最合理和積極的，在此基礎上才有所謂“樂感文化”。所謂“照燭三才，暉麗萬有”顯然不是客觀描述，而是這種人性情感、人格境界。

這是一種由自身追尋價值、指向人類之應然、歸于心理本體的“情”，是具有普遍存在和意義的“普遍情感”，某種意義上就是人的本質。詩歌起于“情”又歸于“情”，反而深化和升華了抒情本質，與一般所說“表現”與“再現”都不同。而詩歌之“可以興”，最深層的原因就在于這種“情”確立了民族文化心理結構，具有揚棄各種觀念、以審美代宗教的職能，創(chuàng)造了文明史上的“普適真理”與“理性信仰”：人要“活著”內在親證是生本能的提升，“天命”自然而必然地建立在“情”的真切鮮活自證、人類總體共同選擇上，可以在內在、審美中作為價值歸宿；徹底開放地以囊括人事和自然一切方面的生存歷史實踐為本，以人類總體觀念的“極高明而道中庸”為原則與理想，也是辯證、漸進、揚棄的；在現實理性基礎上以天人總體為依據而審美超越，天人總體之存在是價值、哲學存在的前提，也是超現實、無限和至上、具有宗教性功能而又虛靈、內在、審美的信仰。

三、意境：詩歌的審美本體

詩詞被我們民族視為美的典范之一，必須首先回答詩詞何以為美的基本問題，方能了解詩詞的價值和對我們的意義。這不只是學術問題，更關乎心靈安頓與文化發(fā)展。實際上審美取決于以建立價值的方式和感覺為核心的文化心理，詩歌審美仍與上述“情”有關，同時涉及另一基本范疇：“興”。

“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”(《詩品序》)

詩歌的審美本體就是“指事造形，窮情寫物”“使詠之者無極，聞之者動心”的“滋味”。“興”被提至首位，也不作為藝術手法來定義，便進入審美本體層次。第一，作為內容的主體性——人性之“情”對人來講是共通的，“滋味”是一種感性與理性雙向積淀的審美感受；第二，“情”通過“指事造形，窮情寫物”來表現，包括心物相融、文質相稱兩個層面“普遍性的情感形式”，對人來講也是共通的；第三，這種“普遍性的情感形式”很大程度上就是“象天法地”，包括寫物、入化兩個層面，中國文藝皆然(包括抽象的樂、書在內(5)如《禮記·樂記》：“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨。”孫過庭《書譜》：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”)；第四，“無極”“意有余”是指超越語言和形象的深層審美意味，是一種從“悅心悅意”到“悅志悅神”的審美。因此，文藝是以“普遍性的情感形式”表達對生命和世界的主體性——人性之“情”，這種要求推動了對內容和形式同等的極度重視。而詩歌這種審美本體從另一角度來講即“意境”。《詩品中序》又云：

“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”

“吟詠情性”而“直尋”說的就是意境。明清詩論家總結說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外,乃得真味”(朱承爵《存余堂詩話》)；“一用興會標舉成詩，自然情景俱到”(王夫之《明詩評選》卷六)；“詩家兩題，不過寫景言情四字”(袁枚《隨園詩話補遺》卷十)。以自由審美的“情”為本原，情景交融才是可感并審美的，詩之為詩就在于此，故“意境”不只是一種手法、形態(tài)或宗旨。“人類之興味，實先人生，而后自然。故純粹之模山范水、流連光景之作，自建安以前，殆未之見”(王國維《屈子文學之精神》)；魏晉以來日益強調心物相感，“景”作為“感”的對象，進入體驗世界并形成感象，作為審美本體的“意境”開始凸現，詩歌的自覺遂告完成。“古詩”“唐詩”的分法暗示中國詩歌是在唐代才成熟，齊梁新體正是由古詩向唐詩的重大過渡。

“審美對象所顯示的，在顯示中所具有的價值，就是所揭示的世界的情感性質。”“審美對象所暗示的世界，是某種情感性質的輻射，是迫切而短暫的經驗，是人們完全進入這一感受時，一瞬間發(fā)現自己命運的意義的經驗。”(6)杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1985年，第28頁。在中國文化中，價值是在具體情景中以情感追詢來建構，其依據、依托就是宇宙自然，該過程中“情”與“物”隨在關聯，不斷向時空交融，形成了情景交融且蘊含價值的意境，心靈歸宿就在其中，故“可以興”，詩從“言志”到“緣情”都是表現并塑造這種心理結構。

意境又通過“文”來表現，即鐘嶸所謂“潤之以丹彩”。“潤”便強調內容第一性與文質一致性。“文”絕非與“質”相沖突或只作為手段的文飾，而是“質”的形式，甚至“文”“質”區(qū)分只對作者有意義，呈現于作品則“文”“質”直接一致，“文”不稱必導致“質”不達。“丹彩”屬修辭范疇，作為“滋味”之形式才進入審美本體層次，“文質”應內在交融而達到“游于藝”的自由感。“所謂陶冶性情、塑造情感，也就是給情感以一定的形式。內在情感的形式不可見，可見的正是對應于這些情感的藝術的形式”，因此，華夏藝術和美學“特別著重于提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然主義”。(7)李澤厚：《美學三書》，天津社會科學出版社，2008年，第215頁。這種形式是配合普遍情感的表達而高度提煉出來的，因而是與情感相適應、本身也具普遍性的。

詩法、詩律是形式的重要方面，鐘嶸特別指出兩點：一是“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”，這并非反對“用事”，而是說“用事”是為“吟詠情性”，要求“自然英旨”，從根本上講就是情感與形式統(tǒng)一，他反對的是“文章殆同書抄”“辭不貴奇，競須新事”(《詩品中序》)；二是“故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”(《詩品下序》)。聲律論是齊梁新體的重大現象與貢獻，但當時還未從消極繁瑣的避忌進至積極簡明的規(guī)范，故鐘嶸的觀點并非保守，恰是可取的。也就是說，作為“情”相應形式的詩法、詩律才能進入審美范疇。一些詩歌“模式”則是我們民族價值建構的主要形式和文化心理的集中表現，同一模式下的大量詩作恰是其外延與意義的證明。

綜上，詩之要便是“人能弘道”(情道論)、“物感”(心物論)、“游于藝”(文質論)，如此乃“可以興”。三方面都以自由審美的“游”為思維特點，創(chuàng)作論、批評論都可以此思維來概括。詩歌本體論與價值論也是一體的：詩歌表現并塑造著人性情感與人格境界，文學一切價值都是訴諸以審美來“興”，“使詠之者無極，聞之者動心”是將人性本體積淀到無意識的心理結構，訴諸理念則妨害了人性自覺和心理情感作為本體的自身完整，以“興”為基礎和根本就抓住了“可以”表現并塑造人性這一關鍵，在此基礎上的可以“興觀群怨”則是自然作用而非政教外在要求。

四、以“情道論”為核心的詩評實踐

《詩品序》云：“……嶸觀王公搢紳之士，每博論之馀，何嘗不以詩為口實。隨其嗜欲，商搉不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧嘩競起，準的無依。”這就表明詩歌批評是有客觀標準的，這一標準即上文揭示的審美本體。它是在漫長歷史實踐中由民族文化心理確立的，具有永恒的價值。反觀現今的詩歌闡釋，感性描述、生搬理論、專注形式、標準主觀等現象都很普遍，一定程度上陷入無標準狀態(tài)。

“夫四言，文約意廣，取效風、騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”(《詩品序》)

這段話涉及詩歌形式的三個問題，其意義已不限于四言、五言的比較。一是體裁論。鐘嶸并未否定四言詩，亦非對當時保守派輕視五言的回應，而是不預設立場，從自然的情感發(fā)展與抒情需要出發(fā)，以能否呈現詩歌本體為標準。二是發(fā)展論。既不厚今薄古，亦不厚古薄今，而是不同時代有不同情感，也就有相應形式，審美本體有不同呈現。三是風格論。符合標準的各種風格都有其價值，如四言和五言就有不同風格。《詩品》涉及風格分類的多種角度、對多種風格的批評，仍是持開放態(tài)度。總之，只要呈現審美本體，形式上應該完全開放。

鐘嶸在具體批評時正是依據前述標準，情道論、心物論、文質論是密切聯系的三個維度。對具體作家的批評茲不詳及，考察他對詩史不同階段的批評可知，優(yōu)秀詩作在這三個維度都是交融的。尤其“人能弘道”是最富合理性的價值建立方式，“一代之文學”正體現了“人能弘道”的時代精神，各個時代主流的詩學宗旨正與此有關。

漢大賦“苞括宇宙，總覽人物”(《西京雜記》卷二)，是人要“活著”之“情”以族類形式極端實現，對人類空前凝聚并崛立的強烈認同，是即“潤色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的本質；但思想“大一統(tǒng)”、對政治極端樂感未給個人感性生命留下應有空間，“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞”，“東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文致”(《詩品序》)。以《詩大序》為代表的詩論呈現出很強的政教色彩，倒是“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩……”等論斷，本質上正是從“天人之際”高度來認識詩，賦予它“人能弘道”的文化品格。

六朝時個體意識覺醒，這種思想解放應上溯至東漢后期，與現實動亂、經學解構是相因的，《古詩》便是其產物，鐘嶸贊曰“文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金”(《詩品上》)。建安、正始詩歌那種慷慨悲涼的“風力”，既是思想解放的表現，也是對現實的抗爭、對生命的追詢；而突破了政教色彩的“詩言志”，標舉“文以氣為主”“詩賦欲麗”(曹丕《典論·論文》)，是為“文學的自覺”。鐘嶸贊曰“彬彬之盛，大備于時矣”(《詩品序》)，又對“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓然不群”的曹植詩評價尤高(《詩品上》)。

“太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也”，陸機為“太康之英”(《詩品序》)，蓋“才高辭贍，舉體華美。氣少于公幹，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也”(《詩品上》)。陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”，這是進一步將理性向感性積淀、感性對理性突破而敞開詩歌本原，西晉詩對此也有體現，如突出了日常生活與情感中新的生命追求，這一動向雖未構成主流，且有文勝質之病，但開掘美的形式正與對個體感性的重視相生，其意義不容忽視。

“永嘉時，貴黃、老，尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風力盡矣。先是郭景純用雋上之才，變創(chuàng)其體。劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運才高詞盛，富艷難蹤。固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。”(《詩品序》)玄言詩的“質勝文”是“道”未化為與山水相感的“情”，郭璞、劉琨則重振“建安風力”；謝靈運詩呈現了在欣賞山水中超脫現實、體證玄理的“氣韻”之美，為此刻意摹寫山水，故鐘嶸認為他“內無乏思，外無遺物”，“名章迥句”“麗典新聲”，“頗以繁蕪為累”，“未足貶其高潔也”(《詩品上》)。

齊梁時代，詩歌之“氣”弱化，正面意義則是“質”的開拓基本完成，乃以寬泛而根本的“情靈搖蕩”為本原(《金樓子·立言》)；欣賞自然與生命漸融合，“情”對“景”實現自由審美，“興”成為文學創(chuàng)作的常規(guī)；為新的“情”創(chuàng)造形式，以至重心轉向“采”“聲”，竭力呈現情景交融的美感經驗。至此詩歌的自覺乃告完成，“意境”作為審美本體開始凸現，無疑是詩史上劃時代的。在鐘嶸生前，這一歷程尚在進行，而“文勝質”之弊已暴露，故他對當時大家評價不高，無一列入上品；但《詩品》力倡“丹彩”，列陶淵明為中品，將“興”提至首位，強調“直尋”，又與當時審美發(fā)展一致。

此后，初盛唐詩是以現實熱情融化宇宙，“意境融徹”且特出“興寄”；中晚唐詩是消解政治樂感的同時進行價值追詢，心靈在山水隱逸、人情生活中追尋便會“思與境偕”“境生于象外”而富于“韻味”。宋詩淋漓地突出了“境”中之“思”以建立價值，富于“理趣”之美；宋詞“主情”，因蘇軾等將情感本體化而提升為“一代之文學”。元末以來人的主體意識覺醒，在高啟、徐渭、袁枚等人詩歌中有深刻反映，即袁宏道《序小修詩》所謂“情與境會”基礎上“獨抒性靈”。

詩歌是文化心理的最真實反映，它所體現的“人能弘道”方式對塑造心靈起著關鍵作用，朱熹便說孔子“其政雖不足行于一時，而其教實被于萬世，是則詩之所以為教者然也”(《詩集傳·序》)。“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”(8)勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，張道真譯，人民文學出版社，1980年，《引言》第2頁。，反之那些進入主流思想史卻在詩歌中無表現的觀念未必重要。而所謂“改寫思想史”，應是借助出土文獻，結合詩歌的啟發(fā)與佐證，揭示那些深植于人心并對歷史潛在作用的重要觀念，重新書寫思想史真實的情形與軌跡，并為價值建構及文藝發(fā)展提供永恒的啟迪。從“人能弘道”來重新認識古典詩學體系，也就有著重大的社會文化意義。