《權力的游戲》的結局隱喻
——從原型批評到神話重述

汪 玥

一、引 言

美國HBO公司制作的電視劇《權力的游戲》改編于喬治·R. R. 馬丁的嚴肅奇幻小說《冰與火之歌》。對于這部劇的評價，網上呈現相當一致的趨勢：有原著為參考的劇情被視為精品，而由導演和編劇自由創作的后三季則受到詬病。2019年，最后一集播出后，網友們紛紛對《權力的游戲》結局貼上“爛尾”、 “崩了”等標簽。但筆者認為，這個富有爭議的結局并非像網友所言的粗制濫造。相反，它依然沿用了坎貝爾的單一神話英雄模式，通過將英雄角色置于倫理困境，塑造脫離回歸的英雄形象，以此強烈沖擊大眾審美的單一接受。一直以來，在神話資源、原型模式重述的實踐中存在著諸多問題。本文認為只有掌握原型的脈絡與蘊含、正確運用的原型力量才是神話原型重述的關鍵。

20世紀50年代末，弗萊的《批評的剖析》將原型批評推上巔峰，他的理論構建受到榮格的啟發。榮格在《心理學與文學》中對“原型”一詞進行了追溯與闡釋，認為集體無意識所表現的是人們心中的原型，它會通過神話、童話、夢境等形式呈現。在榮格之后，有不少學者將原型理論用于實踐對文學作品進行分析，但是讓原型批評真正崛起和成為一個批評流派的還是弗萊。他把文學的源頭歸為神話，認為神話的循環模式和原型意象才是文學的真正面目，分析原型與神話的結構可以將龐大的文學系統有機地聯系在一起。在他看來，原型是一種可以交流的文學單位，并且在《批評的剖析》中表示“在這個相位中的象征是可交流的單位，我給它取個名字叫原型(archetype)：它是一種典型的或重復出現的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯系起來從而有助于統一和整合我們的文學經驗”(1)弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第99頁。。

雖然原型批評的鼎盛時期已經過去，但在文學界早已形成這樣的共識：文學無法脫離整體的文學體系而自在，榮格、弗萊為我們提供的理論模式使作為“泛文本”的影視現象也難以置身事外，在鏡頭語言的訴說下，那些曾經被詩人作家的個人才華所遮蔽的傳統因素隱隱若現，構成了文學傳統的再一次重組。但是，原型重述存在諸多問題，面對影視工業下英雄故事的刻板規范化，坎貝爾的神話英雄正逐漸喪失其生命力。

二、英雄冒險元故事的再現

神話學者約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中分析了從世界各地搜集而來的諸多神話傳說，從而得出了一個英雄旅程的模式。他認為，英雄故事總是要經歷一個完整的啟程—啟蒙—考驗—歸來的過程，即“英雄從日常生活的世界出發，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域；在那神奇的領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利；于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來”(2)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年，第24頁，第152頁。。這個模式同時體現了人類自我認知和探尋的歷程?！皢我簧裨挕蹦Ｊ降奶岢霾粌H是各地神話傳說中英雄事跡軌道的總結，同時也成為當代好萊塢編劇的創作靈感來源，“好萊塢電影編劇的元故事理論來自民間文學理論，他們的研究與實踐又推進和驗證了這些理論”(3)陳建憲：《元故事的構擬與激活——從民間敘事法則到“好萊塢圣經”》， 《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2019年第58期。。在《權力的游戲》中，編劇就在主人公雪諾的身上套用了英雄歷險的故事原型。

(一)雪諾的英雄之旅

瓊恩·雪諾登場之初的身份是史塔克家族的私生子，擺在他面前的是無母的困擾，帶著對這個答案的期盼，他踏上了他的英雄之旅。私生子的身份讓他在家中處境難堪，這為他離家而去的“出走”鋪設了一個必然性與合理性。史塔克家族的班揚叔叔則充當了他的冒險邀請者，雪諾通過了冒險的閾限到達長城邊境當守夜人。在絕境長城的城堡內，雪諾獲得的力量主要有三個：第一個是他遇到精神導師伊蒙·坦格利安，獲得了重塑自己的智慧；第二個是他與仕途導師杰奧·莫爾蒙結識，并提供給雪諾成為長城總司令的“武器”；第三個力量是伙伴的力量，他在城堡內收獲了許多同伴與信任。

于是，城堡內出現了他的第二重考驗——“伙伴與敵人”。此處，他的敵人是想要占據其地位的守夜人教頭艾里沙·索恩，絕境長城內的人以他們為中心分為了兩股勢力。最終矛盾激化，艾里沙·索恩與其他一些守夜人密謀將雪諾暗殺，雪諾死亡。

進入了死亡之國的雪諾迎來了身份上的轉變，他拋棄了原先的私生子身份而真正蛻變為英雄角色，或者說絕境長城要求守夜人“抹去所有過去經歷與身份”的規定是一種類似于成人禮儀式的置換變形，通過讓每一個守夜人成為新的自己。雪諾被女巫復活，這是他通過的第二道閾限。這里的經歷恰應和了坎貝爾所言的主人公“抵達神話循環的最低點時，他將經歷極致的痛苦并得到報償。這種勝利可以用英雄與世界神母的交合，得到創世之父的認可以及他自己的神圣化來呈現”(4)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年，第24頁，第152頁。。

由此，他開啟了循環的第三階段——作為英雄去各個陌生地方接受嚴峻考驗：雪諾面臨長城以北的異鬼攻擊、野人部落的信任、長城上守夜人的內訌、蘭尼斯特家族和坦家族的戰爭等。在這過程中，在世界的旅行中，他遭遇了嚴峻的威脅與磨難，同時也得到了女神丹妮莉絲的援助與愛慕。她先是提供給雪諾可以挖掘龍晶的資源與人力，后又帶著自己的龍加入對抗異鬼的戰爭中，丹妮莉絲成為雪諾的情人，這是世界神母的報償。

毋庸置疑，瓊恩·雪諾的角色設定是一個英雄，“英雄之所以成為英雄有兩個因素，一是他做了別人不愿或不能做的事，二是他是為自己也是為一切人而做的……字面上的英雄發現了那個世界的終極性質，象征著他發現了自己的終極性質：他發現了他自己究竟是誰”(5)葉舒憲編選：《神話：原型批評(增訂版)》，陜西師范大學出版社，2011年，第365頁。。坦格利安家族成員的身世與英雄般的行徑使得他被大眾認為是承擔著拯救全人類命運重負的英雄角色，這種英雄崇拜的心理在群眾中起著十分重大的作用，即使他們意識不到。于是，觀眾對雪諾英雄式結局的心理預期十分高，期待他能夠得到相應回報與勝利，甚至希望他得到鐵王座。

(二)英雄拒絕回歸的結局隱喻

在啟程、啟蒙、冒險、復活之后，雪諾進入了最后一個階段，也就是觀眾最期待的英雄回歸?？藏悹栒J為“如果英雄得到原力的祝福，他便會在它們的保護下出發，否則便逃跑并被追趕”(6)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第152頁，第129頁。。而編劇轉變了方向，沒有讓雪諾迎娶女神，登上王位，成為眾人之王，而是將他放逐。

瓊恩·雪諾在殺死丹妮莉絲后被放逐到絕境長城邊境，這是他選擇拒絕回歸的一種外像。通常，英雄在進行循環的最后一個階段，也就是回歸階段會面臨極大的困難，有時會無法借助任何外力與內力的幫助使他帶著恩賜回歸。這表現為“他尚未帶著打破自我、救贖生命的萬靈丹面對社會，并決意在歸返時把合理的質疑、強烈的反感以及困惑不解的好心人拋諸腦后”(7)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第152頁，第129頁。。這意味著英雄有著稚氣的人性，他在歸返時會因為對社會的不滿而將整個社會拋棄。

雪諾的未回歸是選擇對眼前世界的放棄其實是對權力之爭的厭倦，戰亂中的七國就像一個地獄，始終充斥著人的物欲，對財與權的癡迷導致了無窮無盡的人際斗爭與血腥暴力，國王交替改變的只是表象，一代又一代國王在繼位后又開啟無窮的循環的歷史，丹妮莉絲的瘋狂暴行便是一個對權力追逐異化的前兆。在這樣的世界中，英雄無法尋找到真正的自己，他返回長城，同野人前往象征著自由的冰雪森林，在那里同時也充滿自然意象，代表著人與自然的和諧共處、動態平衡的生態觀。

觀眾在觀看這場權力爭奪戰時，容易將自己帶入劇情之中，也會深深陷入權力之爭中，獲得王權似乎成為觀眾心中成功的唯一標準。于是，觀眾渴望英雄獲得那個權力，不能接受雪諾的離去，無論是在戰績還是血統上，他都應是最有資格登上王位的人。但是，權力的游戲真正的贏家是權力的獲得者嗎？

從人生哲學的意義呈現來看，贏家應該是權力的放棄者，這是編劇安排雪諾離去的寓意。通過這個結局，編劇將陷入深處的觀眾拉回到觀眾席，讓他們明白英雄有著選擇不回歸的權利，就像人生在戰勝一個又一個難題后，取得的成就不是擁有財富與金錢，而是內心的平靜。人們在付出努力時應該抱有接受一切失敗的可能，并且反思內心真正的需求與追求。

三、結局原型的倫理拷問

在雪諾自我尋找的過程中，他遇到了象征著母親與父親雙重屬性的丹妮莉絲，雪諾的謀殺實則是“俄狄浦斯情結”原型的置換變形，在無法逃脫的悲劇命運前，編劇又將“電車難題”的倫理問題融入結局的沖突對立之中，讓雪諾在背負了弒父使命的同時又陷入倫理兩難的漩渦。在完成自己的英雄之旅后，雪諾選擇了“拒絕回歸”。編劇將英雄置于倫理與道德的夾縫中，用英雄的背離與反叛模式刷新了大眾的審美接受，在觀眾對結局的不滿評價背后，顯露的是文化工業下藝術作品的單調性與對多樣自由的追求的遮蔽。

(一)“電車難題”的倫理原型

英國哲學家菲利帕·富特(Philippa Foot)曾提出倫理學領域著名的思想實驗——“電車難題”，難題的內容是：一輛失控的電車正行駛在前方綁有五個人的鐵軌上，假使你是司機，你可選擇操控轉向桿讓電車轉向另一條鐵軌上，但這條鐵軌的前方也綁著一個人，那么你會如何選擇？ 在這個問題的背后，是選擇最大多數人的最大幸福的“功利主義”與推崇每個人都有平等權利的“義務論”之間的爭議。但這不僅僅是一個倫理層面的難題，它來源于人類群居部落形成后一直無法擺脫的困擾。我們是否選擇犧牲群體中的少部分人，以換取大多數人的幸福和未來，以營造全人類幸福生活的假象。雖然歷史上這樣的選擇與決策時常發生，以至于讓人們自然的認為這是理所當然的，而忘記了自己的權利，但這仍是一場沒有定論的爭論。

在許多文學作品與影視作品中，主人公都面臨一個艱難選擇，便是“電車難題”的置換變形，表現為主人公要在多數人的幸福和少數人的幸福之間做選擇。在作家對這個原型進行引用時，為了調動讀者和觀眾更為強烈的“難以抉擇”感，會給這個難題增加許多附屬條件。

在《權力的游戲》最后一集中，這個難題原型終于被編劇與導演拋出，“電車難題”的核心問題是何為公正。于是，在對雪諾殺死丹妮莉絲的審判中，無垢者首領提出的要求是“我們要的只是公正”，而此時，在牢房中的雪諾也發出這樣的疑問“我的所作所為到底是對是錯”。不光是雪諾，沒有人能夠斷定這個選擇的對與錯，但是觀眾并不能理解雪諾的行為，也無法接受英雄的失敗。在觀眾們討論的話題中，這次謀殺和丹妮莉絲的暴走是主要熱點，他們沉溺在對角色行為的不理解中，無法體會到判決環節的寓意與啟示作用，而只在角色性情的轉變上大做文章。觀眾不接受丹妮莉絲的轉變，從救世者的形象轉變為殘暴的暴君，為了自己能夠得到統治權而寧愿犧牲所有的百姓。但她的角色變化絕不是為了草草結尾而是有跡可循，她從一個政治婚姻的附屬品，一個對哥哥韋賽里斯·坦格利安言聽計從而逐漸成為獨立、自主，擁有力量并拯救人民，她對權力的向往逐漸變得畸形，解放民眾和獲得王權之間的因果被顛倒，她成為本劇中第一個反叛的英雄。

雪諾則成為選擇問題的面臨者，是殺死丹妮莉絲，以防止更多的人死亡？還是選擇自己愛人，選擇相信她的本真？劇中，雪諾沒有冒險豪賭，而是在提利昂·蘭尼斯特的勸說下一刀殺死了丹妮莉絲。由于他擁有著坦格利安的血統，所以龍無法用火焰殺死他，只能憤怒地用火焰融化鐵王座，攜著丹妮莉絲的尸體向東方飛去。這就是為什么編劇選擇讓雪諾而不是其他人殺死丹妮莉絲的原因，只有雪諾是唯一的人選。

在判決環節，幾大家族的代表人物圍坐在一起，對雪諾殺死丹妮莉絲這件事進行審判，此時的討論便是一個對“電車難題”爭論的還原現場。但是，幾大家族代表人象征的依然是位高權重的掌權者，而由他們決定何為公正是否就公正呢？這時，塔利建議應該讓全部的子民來決定誰當七國之王，卻被在場所有其他人嘲笑。這一幕是權力掩蓋真相的諷刺，印證了當“只有我們自己希望成為普世法規的規則，才能成為我們行動的準則”(8)托馬斯·卡思卡特：《電車難題:該不該把胖子推下橋》，朱沉之譯，北京大學出版社，2014年，第39頁。。劇中構建了一個倫理審判法庭，而這場審判的對象不是瓊恩·雪諾，而是每一位觀眾的心靈，這個審判是可以給予觀眾深思的。

(二)俄狄浦斯情結原型

弗洛伊德在《夢的解析》中提到了俄狄浦斯情結來源于《俄狄浦斯王》神話，他認為每一個男孩、女孩都有隱藏的戀母或戀父情結，是每一個人的天生的原罪，“弒父和娶母是人類和個人的原始、基本的罪惡傾向，在任何情況下它都是犯罪感的主要根源”(9)聶珍釗：《倫理禁忌與俄狄浦斯的悲劇》，《學習與探索》2006年第5期。。當俄狄浦斯知道自己娶的是母親，并且殺死了親生父親后，他立即離開了忒拜，走向了流浪的生活。奧托·蘭克也在《英雄誕生的神話》中將英雄冒險故事歸于俄狄浦斯情結的再現。

這個情結在《權力的游戲》中表現得獨具匠心，雪諾在與丹妮莉絲相遇后，雙方逐漸萌生情愫并結為情侶，但之后丹妮莉絲一直要求雪諾向她臣服，承認她君王的地位。在君臨一戰中，雪諾不滿丹妮莉絲傷及無辜百姓的暴行，于是將其殺害。觀眾或許認為編劇這樣的安排完全不合邏輯。但是，雪諾對丹妮莉絲的謀殺其實是一個必然的結局，是俄狄浦斯情結的再現，這是源于丹妮莉絲的雙重身份隱喻，她既隱喻了一個母親形象，帶給一直尋找母親的雪諾以溫暖，而她顯示出的權威與強勢象征著父親捍衛的地位與尊嚴緊緊壓迫著雪諾。于是，殺死丹妮莉絲后他依然被放逐到長城邊境，象征著流浪生活的開始。

丹妮莉絲的角色是一個復合型人物，在身份上她擁有母親與父親的雙重隱喻。她的第一個身份是母親，她的確懷孕過，在即將成為真正的母親前流產。而后她孕育出了三條巨龍，此后稱自己為龍母。接著，她以龍母的身份進攻一個又一個城邦，解放了當地的奴隸制，給予百姓以自由身，被當地的子民奉為神母，這一切都是在強化丹妮莉絲身上母性的身份。而雪諾從小的成長便缺乏母親的角色，可以說對母親的追尋是他的一個心結，直到他遇到丹妮莉絲填補了他的這個空缺，這象征著與母親的結合。

丹妮莉絲的第二個身份是父親。她對雪諾而言，可以說既代表了他尋找已久的母親，也代表了一個從未謀面的父親。在血緣上，丹妮莉絲與雪諾的親生父親是兄妹，可以看作其父親的形象移位。而在生活中，丹妮莉絲力爭顯示出自己的權威，象征著父親對兒子的壓迫，對于丹妮莉絲的強勢，雪諾顯然是不愿意服從但為了顧全大局又不得不服從，這也為他弒父的行為埋下隱喻。

所以，雪諾對丹妮莉絲的謀殺是可以看作俄狄浦斯情結的再現。與“電車難題”一樣，這是一個人類無法回避的倫理難題，而由于這種原生的罪惡感和倫理感激發了觀眾心理的無意識原型，對娶母弒父的不認同亦在情理之中。

四、倫理困境中英雄的背離與審美接受

(一)英雄的反叛

沃格勒在《作者的歷程》中總結的英雄歷程模式是好萊塢編劇在創作英雄故事時主要借鑒的范本，在各類有關英雄題材的影視創作中，英雄都是按照“召喚—啟程—啟蒙—復活—歸來”的模式發展，回歸模式逐漸固化。然而， “‘英雄的歷程’故事模型本身，包含著無數的可能性和變體，它既適用于夸張的漫畫和電子游戲，也適用于復雜的劇情片 ；它來自古老的神話和童話，卻可以輕易地被當代化，并毫不損失其魅力的核心——古老意象中蘊含的普世性生命經驗”(10)呂遠：《“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析》，《當代電影》2010年第10期。。單一神話的故事可以有著各種延伸與變體。但是，在影視工業市場模式的勞動下，英雄的結局卻被框定為單一的凱旋歸來，英雄帶著救贖回歸似乎成為所有故事的必然結局，影視工業生產導致藝術趨于標準化、單一性，扼殺了個性?？v觀好萊塢的英雄電影，無一不是英雄的勝利回歸結局，這樣的統一模式成為觀眾們習慣接受的結局類型。

但是， 在《權力的游戲》結局中，無論是瓊恩·雪諾對龍母的謀殺，還是圣母形象的丹妮莉絲突然的暴行展現的都是英雄的背離與反叛。編劇在英雄回歸的前提下加入了倫理判斷，使英雄們偏移了原先的回歸路線，當英雄的選擇與大眾的傾向產生差異時，對英雄接受的裂縫就產生了。這樣的安排雖然因為未迎合觀眾的審美接受習慣而受到非議，但卻是對當代固化審美下的英雄形象的一次反叛，同時也是對約瑟夫·坎貝爾中英雄未回歸選擇的延伸，讓觀眾能夠接觸到新的可能。這是一種被長期遮蔽了的原型模式，讓大眾的接受不受限于常規審美下的一種模式之中。

英雄的回歸也許不會帶來恩賜。在《千面英雄》中，坎貝爾在列舉佛陀、古印度戰王滿佉軍荼、葛溫·巴哈等故事來證明這類英雄的存在后，感慨“結局失敗的神話以生命的悲劇觸動我們的心弦，而成功收場的故事就只有令人咋舌得難以置信了”(11)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第122頁。，并表示誰也不能認為英雄的反叛是不合乎道理的，就像當雪諾在面對倫理選擇時，他無法給出完美的答案，他能面對強大的勁敵，但是他不能做出能夠滿足所有人的選擇。古希臘哲人亞里士多德能給我們某些啟示，他認為悲劇能夠使人產生憐憫之心而凈化人的心靈，成功的英雄帶來榮譽與稱贊，而失敗的英雄可以帶來教誨與反思，不圓滿同樣是大眾生活的再現，也同樣能給大眾帶來面對生活境況的啟示。英雄成功歸來的大圓滿結局若成為唯一的參照，會削弱原型的力量與蘊意，也喪失了部分教化作用。

當英雄冒險模式替代史詩成為當代人的個體化史詩后，英雄的傳奇歷程演變為單純個人的成長，英雄冒險故事的作用是幫助人們通過生活中的挑戰，跨過閾限，英雄的行徑會成為人們前進的隱喻力量，成為精神歷程中的引路標。《權力的游戲》結局不是所謂的“爛尾”，它所展示的英雄背離是對長期以來大眾面對的單一結局的背離，它擺脫了好萊塢式英雄電影模式，不是簡單的模式復制與套用，帶給大眾的是另一種人生與無法逃避的選擇。

(二)大眾的英雄審美接受

任何藝術形式，一旦淪為商品便會牽引到創作者的思維，而影視藝術屬于后現代藝術，其最大的特征就是重復性，這無疑極大地限制了當代大眾審美文化的多樣性，正如文化批判理論所講到的“整個世界都得通過文化工業這個過濾器。而且，文化工業只承認效益，它破壞了文化作品的反叛性。文化消費通過語言的暴政，使人的想象力和自發性漸漸萎縮，抑制了人們的想象力”(12)王岳川：《當代西方最新文論教程》，復旦大學出版社，2008年，第260頁。。在影視工業的運作下，原型被擠壓、固定，從而壓縮了大眾的想象力與審美接受能力，營造文化市場多樣化、多元性發展的假象。發達工業社會長期以來刺激和鼓勵著人們的物質欲望，物質主義與功利主義逐漸變成了社會的主流意識，這種傾向嚴重損害了人類的神圣追求與精神向往。

而神話、奇幻題材的文學、電影等藝術作品在重述神話的時候，需要利用原型在人們心中集體無意識的作用，喚起這個時代逝去的精神品格，并且用與當今相吻合的象征指引人們面對生活的困境，從而解決個人乃至整個社會的精神困境。這個時候，影視工業對原型的運用方式顯得尤為重要，這很大程度上決定了大眾的審美接受維度。在英雄冒險原型的重述中，我們看到的是一個個英雄歸來的成功喜悅，他們的形象越發高大，歸來時往往會奏響凱旋高歌，勝利英雄的固定形象被熒幕傳至每一個人的心中，使大眾逐漸忘卻了還有一類英雄的身影在回歸的門檻前猶豫徘徊，他們是大眾心中不肯窺看的暗角落，也是影視工業棄置一旁的背離英雄。按照《編碼/解碼》中的分類，這些觀眾的反映可歸為“對抗式解碼”和“協商式解碼”，他們對背離結局的否定實則是對自我文化標示的再尋找。《權力的游戲》結局意在讓大眾認識到身處異項的可能。當背離英雄身處異項時，“異項既不想做一個僭越者，又不想徹底地否定現有的秩序，這就是它們陷入的一種矛盾境界……它們一只腳在秩序內，而另一只腳在秩序外，它們接受了自己的僭越行為，但是對于這一行為所導致的新的身份又猶豫不決，并為自己找尋到另一副面具來掩飾自身的矛盾心理”(13)田野，趙毅衡：《文化標出性中的符號意義變遷與回應》，《廣西師范學院學報(哲學社會科學版)》2018年第39期。。當大眾的文化身份逐漸被掌控，喪失其主體性，媒體企圖篡改人們對世界和自我的認知方向時，背離英雄原型的出現便顯得尤為可貴。

影視工業塑造的原型與人類集體無意識的原型發生沖突時，被影視工業塑造的原型也許一時能夠給大眾帶來迷幻假象，但內涵逐漸從教化、救贖轉為消費，大眾的審美接受也從精神感悟向享樂發展，雖然帶給大眾以享受卻無法實現原型的真正作用。因此，觀眾們難以意識到“如果高科技時代的影像神話不能繼承傳統神話的治療能量，它們最終只能淪為現代荒原的精神致幻術”(14)張洪友：《約瑟夫·坎貝爾:好萊塢帝國的神話學教父》，《百色學院學報》2017年第30期。。若通過影視在現代社會語境中復活傳統英雄精神，則對英雄的原型模式的運用要求更為精深，需真實地展現英雄的可能性，而不是只選取一種作為故事模板。需要真正地發揮原型的引導、教化、救贖等功能，而不是只利用故事空殼，否則將出現東施效顰的后果：在僵化大眾的審美接受面前完全喪失原型的力量。

(三)重返原型世界

原型可以是人物，是情節，是結構，是母題，它反復不斷的、以各種姿態出現在各類藝術作品中。同時，原型也是人類心中最原始的力量，是一種集體無意識、一種神話形象，它蘊含著生命的智慧，通過象征性的符號，人們可以進入自我心靈深處，原型可以提供給人們探索內在自我和面對現實難題的途徑。

泰勒探索的原始思維與列維-布留爾分析的集體表象都是對原型的挖掘；列維-斯特勞斯對神話的內在結構進行分析證明了原型永久存在的強大生命力；弗洛伊德在人們的夢境中尋找原型的意象，以此來解決人們的精神困擾；榮格通過原型發現了人類普遍存在的集體無意識精神；弗萊認為神話所展現的原型是儀式，夢境中展現的原型是思想。他通過對原型批評的闡釋，將整個文學體系用神話模式聯系到一起，在給予文學批評以獨立審美地位的同時，也讓人們重新認識到神話原型的力量與作用；約瑟夫·坎貝爾則將注意力面向神話對當代人心靈的引導作用上，認為神話可以使人發現生命的內在價值，并且從中尋找到生活困境的答案。

神話當中蘊含豐富的原型，對神話的重述就是原型的再現。神話原型再創造的價值不可小覷，在文學創作領域，科幻小說、玄幻神仙小說在近些年大熱。在影視領域，無論是院線電影還是電視劇，科幻題材電影、傳統神話傳說再創造的影視劇以及史詩性質的架空世界創造故事都占據著高度的熱點。同樣，在批評、學術研究領域運用神話原型理論分析文學作品、影視作品的文章大量涌現，神話主義與新神話主義就以“向后看”的視野，抓住神話原型在當代社會中的重述與借用加以學術分析。

但是，在神話原型的轉述與創造中最關鍵的是不能迷失在大眾市場當中，將豐富的原型資源暴殄天物，而是要真正能理解原型的脈絡與蘊意，了解原型的力量，這要求創作者與研究者要有豐富的世界神話知識的底蘊與跨文化的比較視野。原型批評是一個值得繼續守候的領域，神話原型重述也是一件需要嚴肅對待的工作。葉舒憲就曾表示“若是一味地迎合大眾讀者的趣味，片面追求市場銷量，那么我們的重述神話就會劍走偏鋒，助長‘無知者無畏’的時髦價值觀”(15)葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術缺失傾向》，《中國比較文學》2007年第4期。。他提出的“N級編碼理論”(16)在《文化文本的N級編碼論——從“大傳統”到“小傳統”的整體解讀方略》中，葉舒憲認為“如今我們倡導用歷時性的動態視野去看文化文本的生成，將文物和圖像構成的大傳統文化文本編碼，算作一級編碼，將文字小傳統的萌生算作二級編碼的出現，用文字書寫成文本的早期經典則被確認為三級編碼。經典時代以后的所有寫作，無非都是再再編碼，多不勝數，統稱N級編碼”。對中國原型的挖掘有著重大意義，認為想要真正到達中國文化之根，必須要用動態的、歷時性的視野關照原型的呈現，掌握該原型從大傳統轉向小傳統時的每一級編碼演變，不能局限于文字之中。

原型的重述不僅是對過去詩性精神的復歸，也是對當下人類、宇宙的一種繼續探索，神話在講述過去的同時也預示著未來。提利昂·蘭尼斯特在審判時有一句臺詞： “什么讓人團結起來，一個好的故事是世上最強大的力量?！倍粋€好的故事，就是原型力量的再現。