近現代傳統琵琶譜的用調機制

●莊永平

（上海藝術研究所，上海，201103）

引 言

近現代傳統琵琶譜的用調機制，主要指的是華秋蘋《琵琶譜》①（簡稱《華氏譜》，1819）、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》②（簡稱《李氏譜》，1895）、沈浩初《養正軒琵琶譜》（簡稱《養譜》，1929）[1]三譜的用調機制，它們，尤其是《華氏譜》與古代以來樂調的發展緊密結合在一起的。我國古代一直是以“樂調”一詞來概括現今所稱的調性與調式兩個方面。大約在唐及之前，較多的是以強調調式為主，至宋以后逐漸轉向以強調調性為主，以致最終產生了所謂“常用四宮”的運用。“常用四宮”就是指通常最多運用的四個調性，這是建立在我國以五聲或七聲音階為主基礎之上的，也就是宮、商、徵、羽四調性。但是，在建立“常用四宮”之前，我國調性的發展走過了一段較長的彎路。在（日）《三五要錄譜》的[琵琶旋宮法]中，載有：“為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。”③這是傳自我國唐武則天（624-705）敕撰的《樂書要錄》一書。此書所載的就是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，因而對研究唐代音樂有著重大的價值。問題是此書早已佚失僅存第五、六、七卷，好在這三卷被保存在（日）《三五要錄譜》中。據（日）林謙三在《東亞樂器考》中講到：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記。現行本這旋宮法部分已亡失，而據《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時尚存。《問答》云：‘《樂書要錄》第八卷琵琶（旋）宮法〔載《三五要錄》〕云云。’原來在第八卷里。”[2]（P264）其實，唐時理論上的調性運用，是根據那時改變了的四弦四相琵琶定弦而來的。四弦四相琵琶就是古波斯傳入的“烏德”（oud）樂器在中國的稱謂。它原來的基本定弦是四度鱗次的“應鐘（si）、姑洗（mi）、南呂（la）、太簇（re）”，即定“變宮、角、羽、商”被稱為的“般涉調定弦法”。《樂書要錄》中將它改為“黃鐘（do）、姑洗（mi）、南呂（la）、太簇（re）”，即定“宮、角、羽、商”被稱為的“黃鐘均定弦法”。也就是把大弦（今稱為纏弦）升高小二度，其余三弦不變而成的。實際上這種定弦法在那時的實踐中是找不到的，④顯然，它僅是一種理論上的人為之作，是以大弦代表“君主”的思想，加入到了音樂中去，造成了樂調體系的一定混亂。而后，將這種琵琶上的定弦關系，移到了調性運用上成為“宮、商、角、羽”四宮，這就導致燕樂調的發展走到彎道上去了。正是由于唐代是以琵琶為主奏樂器，至宋及以后，主奏樂器又轉移到了吹管樂器的篳篥與笛上，于是，樂調運用也就發生了變化，最終達到以笛上“常用四宮”為主的局面。在四弦四相琵琶上，開始也僅是三宮運用，且大都具有雙重或三重調式性的特點。后來，轉移到篳篥再進一步轉到笛上，更因明代以來出現了長笛（曲笛）比短笛（即后來所稱的梆笛）低四度的轉移現象，這樣，一方面“常用四宮”的調性模式被肯定了下來，如今天的西安鼓樂、潮州弦詩樂、福建南音以及廣東音樂等傳統樂種中還在應用。另一方面，也產生了“正宮調”與“小工調”兩種命調系統的區別。

一、華秋蘋《琵琶譜》的用調機制

近代前華秋蘋《琵琶譜》是我國第一本正式刊印的琵琶譜，它對我國琵琶樂的發展，以及整個傳統音樂的發展，產生了極大的影響力。首先，來看看《華氏譜》樂曲用調與定弦的關系。在該譜卷上“正調圖式”（此調彈《十面》，南北派西板），圖中琵琶四弦標的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，以當今a=“合”就是工尺譜中的“小工調”，譯成今天的調性即D調，正調用“合上尺合”似乎并未有錯。這里，比較迷惑人的是，由于傳統用調中是只標唱名而不標音名的，“上、尺、工凡”等都是唱名，但并沒有指出它們的具體高度。正宮調笛上的“合上尺合”，與小工調笛上的“合上尺合”，表面上看唱名相同，然而，實際前者高了四度。現在小工調系統的正調定弦“合上尺合”是Adea，D調；正宮調系統的“合上尺合”定弦應該是dgad1，G調。顯然《華氏譜》在定弦上是不可能采用正宮調系統定弦高度的。因為早在唐代中、后期，琵琶定弦由于與笛同調弦易斷，已經降低了四度，[2]（P275）這樣，它所標的“合上尺合”只能是小工調系統的定弦。關鍵在于這個正調實際是正宮調，而定弦用的是小工調高度，這就產生出《華氏譜》在調性與定弦上的矛盾現象，這是從用調的三個調性排列上發現的。那就是“正調圖式”的諸曲，圖中琵琶四弦標的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，正調G調；在該譜卷下“六調圖式”的《月兒高》曲，圖中琵琶四弦標的是“四尺工四”，即唱名la.re.mi.la，六調F調。而且，此曲留傳下來一直是用“大凡”（#fa）不用“凡”（fa）字，也就是運用雅樂音階的。再則，該譜卷上最后的“尺調圖式”（此調彈《普菴（庵）咒》），即今稱為的《小普庵咒》曲，圖中琵琶四弦標的是“上合四尺”，即唱名do.sol.la.re，尺調 G調。按常規此定弦是 re.sol.la.re，但纏弦定低一音以配合調性的主音，這在今天樂曲中同樣是存在的，例如，現今《倒垂簾》曲（G調）也是這樣來定弦的。由此，我們可以發現，該譜是[正調]G調；[六調]F調；[尺調]C調，如按小工調系統應該是[小工調]D調；[尺調]C調；[正宮調]G調。這樣，實際上就是正宮調系統的G調-F調-C調，對應小工調系統的D調-C調-G調。那為什么不把《華氏譜》的正調，視為是小工調曲笛上的第六孔正宮調，而視為是正宮調梆笛上的第三孔正宮調？這是因為如果是前者的話，也就沒有必要去作G調-F調-C調與D調-C調-G調的轉換，只要直接將三個調性標為D調-C調-G調即可。而且，更主要的是，這個“六調 F調”是處于小工調笛上的第五孔，它已突破了常用四宮（三孔、二孔、六孔、筒音）的運用范圍。其次，調性的運用還涉及到具體旋律用音的問題。例如，運用“尺調”C調（這里用小工調系統解釋，下同），定弦唱名仍為“合上尺合”，但通過音階相位用音的變化，即用D調音階上的bsi和fa兩音轉為C調的。這就是說，它采用的是“小工調”D調的固定調譜面，因此，這個bsi音在工尺譜中是用“下一”譜字的。正如此譜“正調”中就寫有“二品‘一’字為上一字，譜注‘上’”的提示；在《素串》《懶梳妝》曲的最后，都標注有“俱用上一字”的字樣；在《葡萄輪》曲最后 4個“一”譜字旁，都標有“上”字，這是指示用上一品的“下一”譜字（bsi）音，并不是工尺譜的“上”譜字。這些，均說明原來正調（小工調）的“一”（si），是琴上第一把位的中弦第3品，現在要用上一品的第2品，這就是比“一”（si）低半音的“下一”（bsi）了。其實，在卷上目錄后面的“正調圖式”的中弦第二品上下都寫有一個“一”字，其上面一個“一”就是“下一”。而對于子弦的高八度“乙”（si）字來說，傳統琵琶上都是按均孔笛的中立音來排品的，即所謂的“舊七品”。它只有一個品而不是兩個品，這樣就不可能像第一把位中，弦上分為“下一”與“一”兩音那樣。如果轉為 C調的話，首調唱名子弦第二把位高音“乙”的do就常稍偏高了，這是傳統樂譜與音階用音不夠縝密的地方。另外，以今天調性音階來說，轉為C調同時也應用子弦第二品“凡”（fa音，或稱“下凡”）的，但譜中并沒有“凡”與“大凡”的區分，到底在這些“西板”樂曲中用那音，看來也是約定俗成而不明確的。正是由于這些情況，《華氏譜》中很多樂曲都存在著如何來辨別所使用的音階用音問題。例如，卷上的“西板”樂曲中，只有《素串》《懶梳妝》是明確標用“下一”譜字的，其他樂曲是用“一”還是“下一”，就常需要斟酌了。尤其是“卷上”最后的大曲《十面》，由于傳統是用舊七品的，故無所謂用“乙”或“下乙”，以及中弦上“凡”與“下凡”之分了，現在按十二平均律排品就必須區分的。⑤另外，卷中的49首“西板”樂曲，都未指明“俱用上一字”，但實際上很多樂曲是用“下一”譜字的，這對后世這些樂曲的調式認定，造成了實質性的影響。下面有必要先來追溯一下工尺譜正宮調系統概念的由來。

“正宮”是隋唐以來形成的燕樂二十八個調名之一，而且是排列首位的調名，故而顯得十分的重要。正宮是由黃鐘宮移高大二度（太簇宮）而來的，也就是“真正的黃鐘宮”之意。當然，在《樂書要錄》中是以十一月配黃鐘宮的，移高大二度后就以正月配之，因而看來又是因黃鐘宮移配正月而得名的。至于正宮后面的“調”字，則是后來轉為工尺譜系統時才加上去的。宋的主奏樂器篳篥后來被轉移到了笛上，這時的笛是一種北方的短笛，也就是后來戲曲中用于梆子腔伴奏的梆笛，它比篳篥高了四度。更由于唐宋實際音高標準相差了大二度，可以理解是唐的正宮轉移到了宋的大食上。因此，如果比較起來的話，笛的筒音“合”字對應篳篥的第一孔“四”字（即大食），高了大二度。傳統稱“四”字調為正宮調，就是以篳篥為參照、以笛為本的。[3]（P250）宋代篳篥以“正宮”配“合”字，由于有“勾”字筒音為徵為宮兩可。后元代短笛以筒音為徵，三孔為宮音，這樣“正宮”被移到了三孔上。到了明代，又由于昆曲崛起而啟用長笛（曲笛），長笛筒音比短笛筒音低了四度，因此，三孔的“正宮”又被移到了六孔上，注意！這里是既移動了調名也移動了音階。這樣，原三孔作宮稱為“正宮（調）”，現曲笛上“正宮（調）”就移到第六孔上，原三孔上的調就被稱為“小宮調”。因“宮”涉及燕樂調體系，“工”涉及工尺譜體系，但它們讀音相同，故以工尺譜字命名即為“小工調”了。為什么在工尺譜中有尺字調、凡字調等，卻僅把工字調稱為小工調；把四字調稱為正宮調？一方面正宮調是唯一被保留在小工調系統中的燕樂調名，作為正統樂調概念也同時被傳承了下來。另一方面，小工調的產生，即是站在元代短笛“正宮調”立場，是看不起后起曲笛上“小工調”的，故而賦予了一個“小”字。一直要到曲笛幾乎成為一統天下之后，樂調才以“小工調”系統為主，但是這個貶義的俗稱調名由此而遺留了下來，并沒有為它正名。其實，這個貶義名稱的“小”字由來，還可以追溯到隋代，那就是《隋書?音樂中》所載的：“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。”[4]（P347）這就是隋唐燕樂后來發展衍變的大致情形。但是，有人認為這個“小”字是因“變宮音低于宮音，或者小于宮音而稱作‘小宮”（工）’調的。”[5]（P3）從工尺調系統產生前后來看，似乎從未有將“變宮”稱為“小宮”的。現在的梆笛以正宮調（G調）為基調，曲笛以小工調（D調）為基調，《華氏譜》顯然仍停留在短笛的“正宮”調性系統概念之上，也就是“正宮調”處在笛的三孔位置上。但是，具體的定弦顯然又不可能定的那么高。更由于具體唱名并未能反映出定弦的實際音高，這才產生出這種矛盾的情況來。

另外，再從音階用音方面來看，正如上面所分析的，在《華氏譜》中，由于音階的用音不同，會造成具體調性運用的不同，如用“一”和“下一”音的區別等。因此，如何來界定是正調（D調）樂曲還是用“尺調”（C調）樂曲，這是比較棘手的。不過，從后世的一些樂種用音情況的反饋來看，有的樂曲可以在相當程度上反映出到底是運用了何種調性。因為這些樂種大都在歷史上多少受到《華氏譜》的影響。例如，廣東音樂正調（C調）與乙反調（bB調），前者唱名用 sol.la.si.do.re.mi.fa七聲；后者用 sol.la.bsi.do.re.fa六聲。像《華氏譜》中樂曲出現用“凡”和“一”的情況，這個“一”就是作“下一”解的。在琵琶上就是比正調（D調）低大二度的“尺調”（C調）運用。如果按照潮州弦詩樂的正調與重三六調，前者是用 sol.la.si.do.re.mi.fa七聲；后者用sol.la.bsi.do.re.mi.fa七聲，前者用清樂音階；后者用低大二度調的雅樂音階。就如《華氏譜》中樂曲出現用“凡、工、一”（或加“乙”）的情況，這個“一”也是作“下一”解的。因此，《華氏譜》中大約可以分為以下幾種情況：1.不用“凡、一、乙”，僅用五聲音階的，自然就是正調D調（以小工調系統論，下同）的運用。2.用“凡、工”，不出現““一、乙”的六聲音階，也是正調D調的運用。3.不用“凡”用“一”的六聲音階，也是正調D調的運用。4.用“凡、工、一、乙”七聲音階正調 D調的運用。5.用“凡、工、下一”，是尺調 C調的運用。6.用“凡、下一”或“乙”，是尺調C調的運用。7.用“凡、工、下乙”的，也是尺調C調的運用。[6]（P97-107）以上幾種情況主要是注意“凡、工、一、乙”譜字。這 4個音的用與否、高與低的區別，這些還必須結合具體的情況，尤其是音程的進行來加以甄別的。例如，像后來《李氏譜》中《塞上曲》首段[宮苑思春]，就是《華氏譜》中的《昭君怨》曲。但《華氏譜》曲中并未指明“俱用上一字”，曲中也未出現“工”字，這就猶如廣東音樂的乙反調運用情況，因此，可以肯定《華氏譜》中此曲是用尺調C調（譜中標六調F調）的。如果沒有《李氏譜》參照（實際上是約定俗成），至少要斟酌一番了。類似這種情況在《華氏譜》的樂曲中還真不少，有的本身就具有雙重調式性，必須仔細地來甄別。

除了上述情況，《華氏譜》中還有幾種變調的形式，主要用于大曲的。例如，《將軍令》用“合尺合合”（sol.re.sol.sol）定弦，標明“正宮變調”。其實仍是用正調小工調（D調），只是在保持子弦音高唱名不變的情況下，其他二弦或三弦與通常的小工調定弦不同而已。故而把“正宮”放在前面說明調性不變，把“變調”放在后面，說明其他弦的音高關系有變。同樣，標明“正宮變調”的有《霸王卸甲》和《海青拏（拿）鶴》，但與《將軍令》定弦不同，定“合四尺合”（sol.la.re.sol），實際僅在正調小工調（D調）基礎上，將老弦定低小三度而已。還有標“正宮轉調”的《普菴（庵）咒》曲，所謂轉調僅是為了樂曲尾聲演奏泛音“工”（mi），而將子弦放低大二度（即子弦放低“二字”），后來的演奏通常不作放低子弦處理，因為在連續的演奏中臨時調弦并不方便。

二、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》的用調

李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》的用調，有一個顯著的特點，就是把不同調性的樂曲，全用正調（小工調）來記寫。他認為這樣做是為了方便看譜演奏，這當然是無可厚非的。就像我們今天將 C調、G調乃至 F調、A調的樂曲，全翻成D調譜面來演奏那樣。甚至今天有人提出將D調（通常是C調）作為固定調譜面，這自然有其方便演奏的一面，似乎是西洋廣泛采用固定調譜面，與我國傳統多用首調譜面的一種折中，但是，在轉調多且用調復雜的情況下，這種做法看來是并不可取的。《李氏譜》在“凡例”中就這樣寫道：“古法正調外，如《陳隋》《霓裳》兩曲，俱用商音尺調，彈著頗難記憶，茲皆譜作正調彈法，以免錯雜。”實際上所謂“彈著頗難記憶”，是那時人們對調性及其轉換還不夠熟練，經常難于把握有關的。這種情況楊蔭瀏早在《雅音集?第二集?琵琶譜》中指出：“《李（氏）譜》將《霓裳》《陳隋》兩曲，由尺調改譜正調，以為有利于彈者之記憶，且免錯雜之弊。此舉似甚不當。……茍一翻正調，則無復情趣，而難工矣。”[7]（P90）例如，《華氏譜》的《昭君怨》曲，雖用固定調小工調D調譜面記寫，實際卻是首調尺調的C調。《李氏譜》的《塞上曲》也是作小工調D調譜面記寫的。后來如汪派傳人孫裕德演奏譜，是作固定調小工調D調譜面；[8]（P235）汪派傳人衛仲樂演奏譜，是作首調尺字調C調譜面；[9]（P96）汪派傳人程午嘉演奏譜，另作正宮調G調譜面記寫的。[10]（P8）其實，用哪種調性記寫并不重要，重要的是曲中用音要符合本調性音階。也就是調性的調號音不能搞錯，該用升號或該用降號的不能錯亂。但在《李氏譜》中的有些樂曲，恰恰出現了一些錯亂的現象。正如曹安和在“影印李芳園《琵琶新譜》后記”中說：“李氏在凡例中提出《陳隋》《霓裳》（在《華氏譜》中稱為《月兒高》）兩曲，原為‘商音尺調’，并說他為使彈者易于記憶，都翻成正調（小工調）記寫。但李氏卻在移調記寫改作了正調之后，又在正調奏法的基礎上，加進了很多正調中所常用的‘工’音和‘五’音（即尺調中的‘凡’音與‘乙’音），因而破壞了原來的調性。在這些地方，我們在應用《李氏譜》時，仍需要參考他譜加以分析批判，而不能完全根據他原譜所列的記載。” 這里僅舉一例，如《青蓮樂府》的首段[清平詞]的前面幾小節：

《華氏譜》中未出現“乙”字，而且，作為正調是用“一”不用“下一”的。一般用“一”字以武板及其他隨手八板、雜板為多，《清平詞》是屬于雜板的。問題是如上例括號中的加花，顯然是用錯了音。雖然傳統琵琶第二把位的“乙”字是個中立音，如按今天十二平均律排品，要么是bsi要么是si音二者居一。后來平湖派傳人如吳夢飛、朱英與再傳弟子楊少彝，以及程午嘉、楊大鈞等，都是作bsi音處理的，顯然是受了《李氏譜》的影響。經筆者對此段旋律調式等方面進行了研究，認為此段不是文板曲，與《昭君怨》等曲不同，未必帶有委婉、哀傷的情感，運用“下一”（bsi）并不合適。而且兩曲猶如今大、小調式的區別，曲情顯然是不相同的。另一方面，不管是運用bsi或si音，還是運用舊七品的↓si音，由于與fa音的直接連接，尤其是造成增四度進行聽起來都是很不舒服的。實際上這里不應出現這種音程連接的加花，說明李氏在翻調運用上造成的加花失誤，一直影響了后來傳人們的演奏。筆者注意到《閑敘幽音琵琶譜》[11]不收此曲；《浦東琵琶譜》[12]中此曲名《清平調》與《華氏譜》相同但并未加花；《瀛洲古調》[13]《養譜》也不收此曲。后來的《汪派琵琶演奏譜》[14]套曲干脆不收[清平詞]，另行作了組套，故而浦東派及汪派傳人大都未出現這一錯誤。

另一涉及調性關系的是《滿將軍令》與《漢將軍令》兩曲，《李氏譜》在“凡例”中說：“子、中、纏三弦同音，老弦較子、中、纏和（筆者注：“和”字可理解為“調”字）低四格作空“四”字音，其余各曲無論文武概用正調。”《華氏譜》卷下載有的《將軍令》曲，標“正宮變調”（此調彈《將軍令》），圖式標定弦為“合尺合合”（sol.re.sol.sol），它的調性如從定弦唱名的話就是小工調D調（如從調性的話《華氏譜》是正宮調G調），全曲開始的“四”（la）字在子弦第一相上。[15]《李氏譜》將《華氏譜》的《將軍令》曲名命為《滿將軍令》，以別于稍后出現的《漢將軍令》曲。《華氏譜》是用小工調唱名的“合尺合合”定弦，《李氏譜》將老弦看作是“四”字，也就是唱名“尺四尺尺”，定弦唱名移低了四度。也就是《華氏譜》用的是小工變調的D調；《李氏譜》用的就是正宮變調的G調，這是一種同主音轉調方式。這樣，《李氏譜》開始就不能用子弦第一相的mi音了，必然用第一把位第一品的la音，才能與《華氏譜》的旋律保持一致，這里面確實是比較困擾人的。因為《華氏譜》調性概念是正宮調（G調），而《李氏譜》旋律移高四度的調性也是正宮調（G調），前者的正宮調概念是不實的，從定弦上看是從小工調的；后者才是作同主音轉調，用正宮調定弦唱名來演奏。其間的玄妙楊蔭瀏早在《雅音集·第二集·琵琶譜》中，已揭穿了謎底：“本曲舊多彈工字變調，后人以其音低，無精彩，多改彈正宮變調。”[7]（P22）筆者理解，楊氏所謂的“工字變調”，就是按《華氏譜》原來的旋律，調性（D調）是從小工調定弦唱名的第一相開始，感到音區偏低無精彩，故而移到了第一把位第一品上，也就轉為用正宮變調演奏，這是《李氏譜》順應大多數演奏者而作出的。又，陳澤民認為《滿將軍令》曲和《漢將軍令》曲，都是定的 EBee，[16]（P297）其子、中弦音高就是根據《養正軒琵琶譜》（簡稱《養譜》）而來，看來不確。因為《養譜》中此曲用“小工變調二”，其譜中視圖的定弦用“合、四、尺、尺”（ABee），纏弦用“合”顯然是為了每段后面的“擊銅鼓”所設的。由于《李氏譜》的定弦音高與《華氏譜》相同并沒有變，仍是Aeaa，僅是將唱名從“合、尺、合、合” （sol re.sol.sol）轉為“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re）而已。以今天來看是同主音轉調，調性從D調轉為G調，但請注意，這樣一來整個旋律譜面仍按原來的唱名演奏，只是整體移高了四度。如是定 EBee，子、纏弦要放低四度（a→e及 A →E），這在用絲弦的情況下，顯然弦的張力太松了，也不利于出音及鍛煉指力的作用。這里面涉及到同主音轉調等多種因素交叉在內，往往使人不易得其要領矣！

三、沈浩初《養正軒琵琶譜》的調性概念

沈浩初《養譜》中的調性概念，與《華氏譜》既有一致的地方，也有所區別。從上分析可知，《華氏譜》是在用調概念上從正宮調系統；但在定弦唱名上是從小工調系統的，這是工尺譜只標唱名不標音名，二者定弦唱名又相同，卻掩蓋了它們之間調性與定弦音高的不同。首先，《養譜》在其音位表附注中說：“小工調是以正工‘乙’字起，‘工’適當正工半調，其音階之高下，與正工迥然相反，故曰小工調，明寓敵體之意也。” 陳澤民著文認為：“就是說小工調是將‘正工（宮）調’的‘乙’音轉化為它的‘工’（si=mi），適當正工（宮）半調，即轉到小工調后，原來的正工（宮）調的‘上’字正好是小工調音列一半處的‘凡’字位置……《養譜》對小工調的來由作了解釋，但尚少闡明工尺譜中借用宮商譜命名的關系；小工（宮）即變宮的含義，所以這段注文是比較難以理解的。”[5]（P1-7）筆者認為，所謂“適當正工半調”及“明寓敵體之意也”，即正宮調笛第三至第六孔首調階名排列是徵、羽、變宮、宮（soi.la.si.do），小工調笛則是宮、商、角、變（do.re.mi.fa）二者排列正好相反之意。音位表附注中又說：“凡轉調必將前調之‘乙’字作‘工’而定名，宜以正工為主此乃第七調（筆者注：這是把筒音計算在內，第六孔就是第七調）；即以第六調（注：即第五孔）之‘乙’字作‘工’（注：后似缺‘為小工調’四字）；其音適當正工‘四’字部位故名四字調。或以在小工調尺字部位故名尺字調者未免有誤，其泛音部位無論何調皆同上表故不再具。”第一個分號是正工調，第二個分號是小工調，后面即是四字調。其實，沈氏是運用民間的笛上“隔指翻調法”，即兩指間（大二度）隔一指孔，為大三度距。在翻調時，以小工調上某一字為新調的“工”字，作為新調的調名；或以正宮調上某一字為新調的“五”字，作為新調的調名來翻調。如以小工調笛第四孔是“尺”字，以“工”字代“尺”字翻調，就是尺字調，宮音在下大三度第二孔“乙”字孔，以此類推，但有的孔位調性高低有出入，現不贅。同樣，以高四度的短笛來翻調原理相同。這樣，沈氏將小工調系統的第七調（第六孔叉口之法吹奏之音）視為正工調，而非《華氏譜》正宮調系統梆笛的三孔位置。問題是沈把正宮調笛“五”字翻調法用于小工調笛上，這樣，第六調“乙”字作“工”字（即“變宮為角”），也就是如上表中《養譜》→六=小工調工→上。但無論是正宮調笛或小工調笛，作為以三孔為基礎調的正調，可以不必采用這種“隔指翻調法”的，但沈氏則努力去套用，實際上是站在小工調笛六孔位正宮調立場上所為的。同樣，四字調《養譜》→凡=小工調凡→尺，也就是以第五調之“四”字，對應《華氏譜》的“乙”字轉為“工”字（即“變宮為角”），其下方二孔為小工調系統的尺字調。但是，我們可以發現，關鍵是《養譜》的譜字排列與《華氏譜》相差了一位，以第六調來操作產生小工調的，因此沈要下降一位（即五孔）來操作。正如上述，由于工尺譜是只標唱名不標音名的，而且，如是將譜字用于音名，就常高于唱名一調。

如正宮調笛 g1（可視為“六”字）對應“凡”字；小工調 d1（可視為“尺”字）對應“上”字。但也可視為是笛的按指高于琵琶一位的緣故，如《華氏譜》是笛上按“五”字發下一孔“六”字之聲；《養譜》如琵琶上直接按“六”字發“六”字之聲，故而相同字音《養譜》比《華譜》高了一孔（大二度）位。總之，實際上沈氏是想調和《華氏譜》正宮調系統，與琵琶上小工調系統的矛盾。然而，在已經是小工調一統天下的沈氏時代，再作這樣的轉換解釋似乎沒有這個必要，而且還要下降一位來操作，因此，沈氏的這種解釋就很難為今人所理解了。另外，沈氏認為小工調因是正工半調而得名的解釋也不甚合理。當然，沈氏也是由于《華氏譜》的“名”（調名）與“實”（定弦）不符而作出的解釋，實也無可厚非。

結 言

綜上所述，近現代傳統琵琶譜的用調機制，受到了古代以正宮為代表的燕樂調的強大影響。正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說的：“今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調無一不是隋唐燕樂調之遺，可斷言也。”[3]（P1）這一論斷是非常正確的。從《華氏譜》所接受的正宮調系統用調概念，就可以充分地反映出這一點來。但是，在《華氏譜》時代，又不得不受到后來轉為小工調系統的強大影響。這就是由明以來被譽為“一代腔皇”昆曲的出現，致使以前的燕樂調系統產生了瓦解，使得以工尺譜為代表的小工調系統一統天下。這一進程就是以昆曲主奏樂器曲笛（長笛）的應用，才使之前燕樂正宮（調）系統被打破，形成了小工調系統。之后，不僅笛上的均孔律被擴大應用，也影響了諸如琵琶上所謂舊七品的產生等。當然，在琵琶的中低音區，還未受均孔笛律的影響來排相、品，說明其他樂器在受笛的均孔律的影響方面，常常也是一種權宜之計。而且，在這兩種調性系統的過渡階段，使得其他樂器在用調的概念上，出現了兩種調性系統互相矛盾的現象，這以《華氏譜》的用調最為典型。一直到《養譜》的20世紀二三十年代，這種影響還未完全消除。對于繼《華氏譜》后最重要的一本琵琶樂譜《李氏譜》的用調情況來分析，這兩種調性系統的糾葛基本已不復存在。不過，李氏在對如《夕陽簫鼓》（李氏稱《潯陽琵琶》）的正宮調翻成小工調雖無大錯，但對小工調系統中的正宮調的認識，看來也是沒有多大把握的，故而有意避免出現這一名稱。其實，《華氏譜》中也僅提到正調而不提正宮調名稱的。另外，《李氏譜》將尺調C調用小工調正調D調來記寫，也不免產生出一些謬誤來。這些，均說明那個時代對調性運用及其轉換方面還是很不成熟的。到后來《養譜》的作者可能發現了《華氏譜》中用調概念與定弦方面的這種矛盾，故而在解釋中力求將這兩種調性系統加以調和，于是，就生發出一大段理論來，但是，對于今人來說，這種論述常出現了雙重標準，本身的解釋也有矛盾之處。因而，一方面似乎給人有多此一舉、畫蛇添足之感；另一方面常又使人摸不到頭腦。直到西洋音樂理論進入我國推廣后，對調性的運用以及轉調等逐漸明確了起來。現在的問題是，如何用現代的音樂理論，來打通古代以來傳統的用調體系，使之能溝通古今二者音樂理論，更好地為今天音樂的發展服務。

注釋：

①前后有三種版本：初版，在扉頁右上方有“嘉慶已卯（1819）銹”的題簽，中間是“琵琶譜”三個大字譜名，左下方有“小綠天藏板”的落款。二版，扉頁中間仍為“琵琶譜”三個大字名，右上方有“光緒丙子 (1876)年”的題簽，左下方有“文琳書屋藏板”的落款。三版，民國十三年（1924）版，封面題有“南北二派秘本琵琶譜真傳”的譜名，下面分別寫有上冊、中冊、下冊字樣。扉頁除了中間的“南北二派秘本琵琶譜真傳”的大字譜名外，右上方有“天韻廔藏本”的題簽，左方有“天韻廔珍藏，觀文社印行”的落款。

②李芳園《南北派大曲琵琶新譜》，1895年，音樂出版社 1955影印出版改用《南北派十三套大曲琵琶新譜》。

③上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。

④在《三五要錄譜》中僅理論文字部分提到，在實際樂曲解譯中沒有這一定弦法。另（日）林謙三《東亞樂器考》制表的唐代28種定弦法中，也沒有此種定弦法。

⑤第二把位高音 c2僅用一品故不分上下，直到現代琵琶演奏家衛仲樂，才首次將此曲開始段落的調性、調式，作了合理的安排，以致現在幾乎全按衛氏的處理為準。