許舒亞室內樂《虛實》作曲技術探究

●崔世卉

（上海音樂學院，上海，200031）

20世紀的音樂是音樂史上具有變革性的一段時期。在繼承傳統基礎之上，作曲家們的創作或是具有“極端”的風格變化，或是在傳統基礎上找尋自己更為個性化的音樂語言，從而形成了不同流派。激進的先鋒派音樂成為現代音樂創作主流的一段時間之后，在20世紀下半葉中，保持著音樂風格多元化的同時，作曲家們似乎稍稍放慢了腳步，更加注重音樂作品的可聽性。音樂回歸潮流中，中國作曲家在繼承傳統文化和作曲技術的基礎之上，將作品發展、創新出具有個人烙印的創作風格與哲理性。

許舒亞，活躍于中西方的中國當代作曲家。1988年，許舒亞獲法國外交部藝術獎學金，赴巴黎深造。1989年，他在巴黎高等師范音樂學校獲得高級作曲班文憑（碩士），并考入巴黎國立高等音樂舞蹈學院高級作曲班，1994年獲得第三階段作曲研究生班文憑（博士）。其音樂創作涉及的種類與體裁廣泛，多年來其作品在國內外都有積極影響。在作曲家許舒亞的作品中，不僅包含著成熟的作曲技術、豐富的音響感受以及細膩的音樂情感，并且將“晦澀”的現代作曲技術與傳統民族文化相結合，從而形成作品中獨特的民族化音樂風格特征。在他的音樂中，現代音響不僅不“晦澀”，而且通過對音樂音響的精準把控傳達出深遠的意境與作曲家的哲學理念，引人深思。正如韓鍾恩在《秋天·許舒亞·深沉的——介紹青年作曲家許舒亞的室內樂作品〈秋天的等待〉》一文中所寫：“許舒亞希望自己的音樂不僅僅是他個人的，他希望自己的音樂得到更多人的認同，正如他說的‘我渴求——我的音樂能屬于每一位聽眾’。”[1]（P29）

室內樂作品《虛實》—為中、西撥弦樂器、弦樂器和打擊樂而作，是許舒亞1996年法國巴黎國際年會暨作曲夏令營委約作品，由荷蘭新樂團與吳蠻（琵琶）、徐鳳霞（古箏）首演，指揮為Emilio Pomarico①。《虛實》是作曲家受到普陀山天寧寺祈禱儀式氣氛的啟發有感而作，與老子“虛實”的哲學理念相結合，同時也與佛教的“空盈”相匹配。本文將對《虛實》音樂的構建與發展、音響空間的構建布局以及傳承下的創新思維三個方面進行分析。

一、音樂的構建與發展

在室內樂作品《虛實》中，作曲家以三個主要音形成不同的音程中心與音響色彩中心，用不同的組合方式與音響布局來體現音樂中的“虛”與“實”。“虛”代表音色的空靈、音響的空間分布、靜止（休止符）和音樂廳混響的結合及音樂的延續。“實”則意味著密集的音程、樂句或樂段的運動以及節奏的方式設計，通過不同樂器音色的組合與節奏的展開而一氣呵成構成全曲（見表1、2）。

表1

（一）音程中心與音響色彩中心

音程中心在音樂結構中的各個部分起到不同的音樂結構力作用。在每個音樂結構節點中的音程中心是由單個以及多個主要音所組成，圍繞每個主要音用不同方式更加強調各個主要音本身，并以單線條、多線條以及混合核心音程組合方式呈現。音程中心以不同的音色組合方式呈現，形成不同的音響色彩，在各個段落的點、線、面上多維度貫穿一種或幾種主要音響色彩，故而形成各段不同的音響色彩中心。音程中心與音響色彩中心兩者互相作用，對全曲的結構、音區、力度、速度、織體形態等參數的構建和發展起到重要推動作用。

如表 1、2中全曲各音樂參數所示，《虛實》的開始部分，由曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴圍繞三個主要音bA、A、B引入，撥弦樂器特有的向上滑音以及微分音的使用，大大潤澤了彈撥類樂器的音色，提升了整體音響上的光澤度。第1小節以速度每分鐘60拍、6/4節拍，由曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴以三個主要音為主，配合向上滑音作為引入部分，形成第一音程中心以與音響色彩中心。在音響布局上，由于特殊的樂器位置布局，聲音由外及里深入，隨著第 2小節空靈的鑼聲以及整個弦樂部分的音色進入，模仿了中國樂器笙的音色，從而形成了音響色彩中心。bB音的加入是音樂主題音程中心的延續與音樂緊張度的微變化。第 1-4小節，虛擬“笙”的音響在2-4小節的持續，配合曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴完成音樂主題的第一次呈現。隨后弦樂音色繼續以“笙”的音色方式延續，力度與音程幅度逐漸擴張變化，多線條的塊狀音響持續進行，整個音區上由中音區開始擴大到各樂器高音區，音樂張力以及緊張度在第46小節處到達全曲第一個重要高點。

第47小節，音程中心與音響色彩中心隨著強調式單獨的一個十六分音符強奏出現，音程中心在縱向和聲上以中高音區短促有力的呈現，隨后再以不同彈撥類樂器音色為單一主導音色推進，點線結合逐漸形成固定的節奏型。第63小節從弱力度，八分音符每分鐘80拍的速度，音程中心集中在中音區密集排列開始，速度逐漸變快，聲部音色越來越豐富，在第86小節突然靜止，譜面上的留白卻以音樂廳混響結合的方式使音樂繼續延續，也是作曲家對“虛”理解的具體寫法體現。第86小節音區突然擴大到低音區與高音區，音程中心在音區的大幅度擴展下繼續持續，音響色彩中心也越發密集，同時也提升了音樂情緒以及緊張度。第90小節音程中心再一次收縮，以強力度相同節奏繼續演奏，一直到第 100小節構成了全曲的高潮段落，同時音程中心、音響色彩中心、節奏、音色等各音樂要素也在此段落最為豐富和復雜。第99小節到第110小節，各聲部不同的節奏布局以及大段落的漸弱為高潮段落之后的回落部分。從第 114小節開始，音程中心緊張度變弱，弦樂聲部作為主導音色，節奏逐漸散落的布局方式，與樂曲開始部分形成鮮明對比。從第151小節到第182小節，大規模的震音演奏方式與之前段落相呼應，音程中心全部集中在高音區弱奏，音樂色彩也如同縷縷青煙忽隱忽現，第173小節以#D、#G、#A的同音持續演奏，保持相同音響色彩中心的同時也強調了音程中心的地位。第 182小節低音提琴忽然急轉到極低音 F音持續，使得音響色彩中心維度變化加大。在最后的段落中，樂譜中的休止符以及留白的寫作方式，更加強調了“實”的密集音程、樂句以及段落形成之后的空靈音色、音響空間的多位體驗以及音樂的繼續延續。最后整首樂曲在喃喃吟唱配合遠處的鋼琴“鐘聲”音色，以兩組中音區音程中心的組合中緩緩消逝結束。

全曲整體結構布局為“棗核”形。主要音區、整體力度、織體形態以及速度隨著音程中心與音響色彩中心的復雜程度和音樂緊張程度而改變。以全曲的音樂高潮段落第86-113小節為軸，前后音樂的主要音區、整體力度、織體形態以及速度在布局安排上相應對稱，前后呼應，音樂聽覺上給人以回歸以及意猶未盡之感。中西方樂器運用相同音樂素材與不同演奏技術、作曲技術的融合，共同形成音樂中心與音響色彩中心，加強了整部作品風格的統一性與哲學感染力。

（二）音樂發展衍變主要方式

《虛實》在確立音程中心、音響色彩中心之上，音響也隨之從單一到整體形成統一性的音樂音響形態。音樂發展衍變方式就是構成音樂音響布局的具體方法。在這部作品中，音樂發展衍變方式主要有三種，分別是：引入式、推動式和強調式。

譜例1：《虛實》第30-34 小節②

1.引入式

譜例 1中直觀地可以看出該片段的主導音色運動方式。首先曼陀鈴和吉他以一個八度平行 E音的長音持續震音為引入音色，隨之琵琶以震音同音持續進入，第一小提琴、古箏、中提琴隨后跟隨進入。其中，每個音色的進入方式都是下一個音色進入的引入部分，琵琶、古箏帶有傳統中國民族樂器特色的滑音更使整個音樂風格帶有東方氣韻。各聲部進入與結束方式統一，在音樂素材上的統一也帶來了聽覺上的一致感。第一小提琴與中提琴音色的進入融合、稀釋了之前彈撥樂器出現的顆粒感，音樂情感上更是娓娓道來、輕聲傾訴。

2.推動式

譜例2 為音樂發展衍變方式-推動式的音樂范例。不同于單一音色線條發展的音樂，此處由每個樂器在不同方位，以震音以及十六分音符漸快方式演奏，由每個樂器的單線條推動部分組成全部樂器的整體推動“群”效果，力度從mf開始隨著漸強趨勢發展以及漸快的演奏方式達到了全曲的第一個小高潮。打擊樂部分由馬林巴音色同步進行到第46小節強拍位置，轉換到木魚的強力度演奏短時值音響，更是強調了高點位置的重要性。

譜例2：《虛實》第43-46 小節

3.強調式

從譜例3中看出，在古箏、琵琶再到鋼琴做音色轉換以及推進的同時，其他樂器以全奏的形式，在第47、49以及51小節的強拍位置上，以縱向和聲二度疊置為主，短時值強力度的演奏強調式在音樂中出現。這種強調式的縱向和聲織體不僅作為新的音樂材料闖入出現，同時也預示了接下來音樂織體發展的脈絡進展。短促的音型與長線條的組合方式，也是下一段落音樂織體發展的主要方式以及音樂情緒的主要衍生手段。

譜例3：《虛實》第47-51 小節

二、音響空間構建布局

整體音樂音響的良好呈現與作曲家對音響空間構建布局的精心安排息息相關。不論是單一音色線條進行還是整體“群”奏的推動方式，都在良好的音響布局中體現出來。

（一）樂器組擺放設計（見圖示）

圖示中以指揮與打擊樂直線位置為中心線，左右兩邊由中西撥弦樂器組成。古箏、曼陀鈴、鋼琴在左側，琵琶、吉他和豎琴在右側。中心區域由弦樂器第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴組成。兩邊的中西撥弦樂器以及最后的打擊樂器環繞式的在聲向上包圍著弦樂，弦樂器在樂曲中一些模仿“笙”音色的創作手法也從中心處將音樂慢慢延伸。

《虛實》舞臺位置圖

譜例 1中，曼陀鈴與吉他作為這個音樂片段的引入音色，分別處于舞臺位置的兩側，強拍位置后的弱奏，加大了整個音樂的音響空間感。隨后琵琶、第一小提琴、古箏以及中提琴的先后進入，在左右兩側曼陀鈴與吉他的音響持續中，分別出現在舞臺右側、中部、左側再回到舞臺中部，聲音在舞臺空間的音色轉換使整個室內樂隊音色在舞臺中靈動起來，也大大增加了音樂聲響上的流動感。譜例 2中，所有樂器以不同音程中心，用全奏震音效果漸快漸強演奏，使整個音響融合為一個整體，強力度之后的音樂休止給以強力度音樂上的留白，音響在空間中得以繼續延續。譜例 3中在三次縱向強力度強調式短促十六分音符之間，音響先后迅速對比收縮為古箏、琵琶以及鋼琴和古箏的混合音響。音色從左側急劇轉向右側再左右結合，從音響與舞臺演奏位置上看更具戲劇性與觀賞性，音樂沖突也越來越強。

（二）點、線音響結合

《虛實》第 14-17小節中鋼琴聲部以單音聲音延續與弦樂器音色線狀持續進行配合，其他中西撥弦樂器做點狀音色填充。在弦樂組中，低音提琴以大字一組 F長音持續作為整體鋪墊，弦樂其他聲部以不同進入方式和音高組成方式以半音和微分音的音高變化，由單線條持續變為多線條同時進行，形成了線狀織體加粗的帶狀音色持續。這種持續音為主，細微音高變化的方式如同中國樂器“笙”的演奏，也是中國風格的一種體現。其他中西撥弦樂器分為 3組，分別為：曼陀鈴與吉他、古箏與琵琶、鋼琴與豎琴。以舞臺左右兩側音色分組以點狀音色的進入，不僅體現出音響上的平衡，在舞臺中部弦樂為線狀線條形成的音響帶增添了靈動感以及動力感。

（三）線狀旋律音響發展

譜例 4中為線狀旋律音響運用較為集中的片段，整體線狀旋律的密集度由疏到密。其中打擊樂馬林巴 e2音長音震音持續，隨后低音提琴在極高音區同時演奏e3音，與馬林巴音色相結合，形成平行八度長音持續。低音提琴雖然為弱奏，但是由于極高音區音色透亮，隨著力度的漸強配合震音演奏法緊張度也越來越高。其他聲部以不同的長音伴隨震音的演奏法，音色線條粗實、變密。古箏、吉他與第一小提琴用不同音色在高音區以不同步的線條進行演奏，同時也增加了音樂演奏的趣味性。在整體以長線條旋律音響發展的方式下，鋼琴音色以短促的點狀音響進入，引導式的推動音樂發展。各樂器雖然都在音樂進行中，但每個樂器的進入點配合不同音高、力度的長線條交錯推進，使得各音樂片段的音色融合在整個非常統一的音樂音響中，進一步提升了整個音樂的融合性與豐富性，增強了感染力。

（四）齊奏中的音響靈動運用

齊奏在音樂中是比較帶有力量和推進感的一種方式。第99-102小節是強力度的齊奏片段，也是全曲的高點過后的回落部分。曼陀鈴與古箏、琵琶、吉他、第二小提琴以及打擊樂依舊以相同節奏齊奏進行，延續之前齊奏的力量。鋼琴與第一小提琴、豎琴與中提琴分別以四分音符5：4以及3：2+3：2的節奏織體逐漸將之前的力量瓦解，并在速度與力度上都逐漸回落。不同節奏織體逐漸將原本緊張的音樂情緒打散，將“實”中加入“虛”的音響空隙。高低音區旋律的走向逐漸增強對聽眾的聽覺與視覺注意力的吸引，音響空間也逐漸變大。體現出作曲家對于音響控制嚴謹的思維邏輯以及對于“虛”與“實”的深度理解。

譜例4：《虛實》第39-42小節

（五）高音區單音節奏展開

音樂中所包含的能量，總是在不斷積聚、消退，再積聚、再消退，周而復始最后達到最高點，之后能量的逐漸釋放，就形成了音樂的回落段落。《虛實》第173-175小節中（見譜例 5），曼陀鈴、琵琶、馬林巴在高音區以#D、#A與bA長音震音持續的同時，其他聲部分別在不同節奏節點依次進入。在第 175小節中，鋼琴、豎琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴都以三十二分音符節奏型在不同節拍上做錯位同音重復，音高均為#G3，與在#D上長音持續震音演奏的古箏、#A音上長音持續震音的吉他形成#D、#G、#A的四五度和聲。雖然整體都為長音持續的回落段落，但不同節奏型在音高與音樂情緒的統一下，使音樂畫面更加靈動，整體音響上更具立體感，令聽眾身臨其境感受到清煙裊裊升起的延伸感。

譜例5：《虛實》第173-175小節

三、傳承下的思維創新

《虛實》——為中、西撥弦樂器、弦樂器和打擊樂而作，從樂器選擇來看，作曲家有意將中西方樂器音色結合，并巧妙將中西撥弦樂器在音色音響以及音樂色彩方面融合。

值得關注的是，在運用復雜作曲技術寫作的同時，中國風格與中國氣韻是整首樂曲的風格特征，作曲家在中國樂器的選擇和運用上每個都有其獨到之處。中國樂器古箏的獨特按弦方法伴隨琵琶獨特的上滑音演奏技法，把傳統中國樂器的聲音與現代音樂元素相融合。而西方傳統樂器在保持自己的樂器特性之上，作曲家有意識的在音響上運用一些作曲技術形成“群”“虛”“實”的音樂形態，在音樂音響中呈現出一種全新的融合方式。

中西方樂器在音高縱橫結合基礎之上，運用現代作曲技術將帶有音高特性的這些音樂素材有機結合在一起。主要音區、整體力度、織體形態、主要音色以及速度等各音樂要素既各自獨立又相互支撐，共同構建成全曲。全曲主要以二度音程為基礎音程中心形成，伴隨音樂情緒與織體形態等音樂素材的發展，音程中心也逐漸變化，愈加復雜。在這部作品中，作曲家有著非常清晰的音響思路，在音程中心與音響色彩中心相對復雜的段落，對力度、速度等音樂要素進行更為精密的控制，音響復雜而不雜亂，音樂思路仍舊清晰呈現，具有推進感。運用現代作曲技術將中西方素材完美融合。

結 語

“‘新音樂’（new music）和‘現代音樂’（modern music）是人們最常用來指代20世紀音樂的兩個詞匯，雖然‘新’和‘現代’在某種程度上表示了這一時期音樂的革新性和現代性，但除了它們不能完全概括這一時期音樂的整體特性外，這些詞匯本身還是無法像‘巴洛克’、‘古典’和‘浪漫’那樣表達出一種統一的風格特征。”[2]（P66）在20世紀音樂眾多的風格中，作曲家許舒亞的作品既繼承了中國傳統文化，又將之與現代作曲技術巧妙的融合，形成了自己獨特的風格特征。作品中傳達出的細膩音樂情感、帶給聽眾的豐富音響感受以及其中運用的作曲技術，值得我們深思和學習。

本文選擇了作曲家具有代表性的室內樂作品《虛實》，在主題的構建與發展、音響空間的構建以及傳承下的創新思維三個方面進行分析和探討，來探究作曲家作品中精煉準確的音樂語言與作曲技術、傳統與現代音樂元素的交融方式。

主題的構建與發展方面，通過對作品《虛實》結構、音區、力度、織體形態、主要音、主要音色、速度等參數的分析可知，“虛”與“實”的意境主要通過以下幾種方式來表現：1.若干主要音形成的不同音程中心與音響色彩中心。2.引入式、推動式、強調式的不同音樂演變方式。

音響空間的構建布局方面，通過對作品的樂器擺放方式和不同音響效果的分析可知，樂器在舞臺上通過精心設計的方式擺放，再配合點與線音響結合、線狀旋律音響發展、齊奏音響的運用、高音區單音節奏展開等行之有效的作曲技術，大大為作品的音響效果增色，使音樂更具戲劇性和觀賞性，也進一步深化對“虛”與“實”意境的理解和表達。

傳承下的思維創新方面，通過對作品中西方樂器的選擇和作曲技術的運用可知，作曲家在保持中西方樂器自身樂器特性之上，有意識的運用現代作曲技術與各自特有的音響效果相結合，以這些全新融合方式更恰當的表達作品的神韻和哲理性。

雖然當代作曲家們依舊在傳承以及對傳統作曲技法的創新方面不斷嘗試，找到許多行之有效的方式，但探索和創新仍是現代音樂音樂不斷追求的主題，如何在作品中發展、創新出具有強烈個人烙印的創作風格和哲理性，如何將傳統文化與現代作曲技法更好的融合，如何用音樂更好、更準確的傳達作品所蘊含的意境和哲理，這些問題仍值得創作者們的在創作中的進一步思考。

注釋：

①Emilio Pomarico，意大利指揮家、作曲家。出生于布宜諾斯艾利斯，被認為是當代重要現代音樂闡釋者之一。作為指揮家與作曲家，他活躍于全世界各大重要的歌劇、音樂會等國際音樂節。

②由于篇幅有限，文中譜例僅選取了作品的部分聲部，下同。