古典形式下的復調思維
——以肖斯塔科維奇《A大調弦樂四重奏》為例

●戴 磊

（渭南師范學院音樂系，陜西?渭南，714000）

巴洛克晚期，弦樂四重奏的雛形-三重奏鳴曲出現。18世紀中葉，里赫特作為首先運用弦樂四重奏組合進行創作的作曲家之一，[1]（P33-38）為弦樂四重奏形式奠定了基礎，而古典時期海頓則正式確立了弦樂四重奏的音樂體裁。在海頓漫長而富有創造性的一生中共創作 84首弦樂四重奏，為這一體裁形式的發展做出了杰出的貢獻，因此也被稱為“弦樂四重奏之父”。莫扎特因對弦樂四重奏聲部運動、賦格技法以及主題的個性思考，讓這一體裁達到至臻完美的狀態。貝多芬弦樂四重奏幾乎涵蓋了從古典到浪漫甚至20世紀的技法，在其作品中可以感受到精致的結構、豐富的情感、深刻的音樂內涵以及對新領域的探索。或許是因為海頓、莫扎特、貝多芬這三位巨匠在弦樂四重奏上傾注了太多心血，浪漫主義時期的作曲家普遍將目光轉向鋼琴音樂與管弦樂，也偶有作曲家涉獵弦樂四重奏這一體裁，但作品的數量、質量與古典主義時期和 20世紀相比稍顯遜色。20世紀弦樂四重奏步入自由多變、飛速發展的階段，以巴托克為代表的音樂家將弦樂四重奏重新納入視野。巴托克把弦樂四重奏從陳腐的古典形式解救出來，[2]（P66-70）勛伯格、貝爾格將無調性納入到弦樂四重奏的創作之中。肖斯塔科維奇則致力于對古典時期弦樂四重奏重新打磨，讓其在形式上重新回歸古典，同時煥發出新的生命力。因而，肖斯塔科維奇十五首弦樂四重奏被看作繼貝多芬之后最重要的室內樂文獻之一。本文立足的《A大調弦樂四重奏》（以下簡稱《A》）具有 20世紀復調回歸與四重奏體裁回歸的雙重意義，故筆者以此部音樂作品為對象，觀察肖斯塔科維奇弦樂四重奏中對復調音樂的繼承與創新。

一、對復調思維的繼承

“復調”一詞源于拉丁語，譯為多聲部。復調音樂則可稱為對位法音樂，巴赫將復調音樂發展到了頂峰，規范了復調音樂結構原則。復調音樂的結構方式不只體現在肖氏致敬巴赫所作的《24首前奏曲與賦格》之中，也體現在其主調音樂作品中。

（一）動機中隱含的復調思維——單聲旋律的復調化

復調音樂是一種以多聲性為前提，以橫向獨立運動為特點的音樂體裁。“多聲性”不僅存在于多聲部線條之中，也隱含在單聲部線條中，從而形成單聲旋律復調化。單聲旋律復調化的基礎為“單一聲部”與“音區分化”，旋律因兩級分化的音區分布特點而產生兩聲部運動的“錯覺”。

譜例1：

譜例1為動機，結構單位為 2小節。因音高材料、節奏的相似性，旋律聲部（I提）在結構單位內部產生1+1的結構細分，并在橫向運動過程中產生音區分化。結構細分以及音區分化讓旋律（I提）產生復調化的音樂效果——模仿，而模仿聲部（2小節處）織體形態的改變則凸顯了I提橫向運動的差異。可見，動機之中便隱含了“復調思維”。這種“復調思維”在音樂發展的后續階段逐漸明朗、清晰。

如果將動機中的“復調思維”看作一種對整體結構布局中復調思維的預示，第10、11小節局部倒影技法的使用則是對復調思維的暗示。局部倒影的技法又在 16、17小節處得到延續，是對復調思維的進一步肯定，而39-41小節由四聲部構成的模仿則正式宣告復調思維的存在。在動機中存在的“復調種子”得以生根發芽，逐漸確立其重要地位。

（二）結構安排體現復調思維——結構布局復調化

在復調音樂中，呈示部特征表現為：主題與答題在不同聲部交替出現，且只在主、屬方向運動，不出現其他調的干擾。這一復調音樂結構原則被肖斯塔科維奇保留下來，借此體現《A大調弦樂四重奏》在結構方面對復調思維的繼承。

譜例2：主部主題運動概況

如譜例2所示，呈示部中，主部主題先后以I提、大提、I提的聲部順序出現，體現出“復調音樂”中主題聲部運動的特點。中心音A-E-A的5°運動，則表現出復調音樂呈示部調性運動特征。主題位于多個聲部出現，以及其調性布局方式，充分體現了肖氏對復調音樂結構觀念的繼承。

在副部中，副部主題先后以I提、I提、中提、I提的聲部順序出現（見譜例3）。以聲部進入方式為切入點，副部主題I提、中提、I提的進入方式既是對主部主題進入方式的變化重復，也是復調音樂多聲性的體現。

譜例3：副部主題運動概況

如譜例3所示，副部主題各起始音為#G-#G-D-#C，體現交叉運動特點。第1、3句構成4°運動；第2、4句構成5°運動，四次副部主題以#G為軸心構成5°對稱。這種5°關系與主部主題的5°分布存在著明顯的親緣關系。

綜上，副部主題雖然與傳統復調結構安排稍有差別，但無論是副部主題聲部布局亦或其調性安排呈現的 5°運動，都體現著復調結構布局特征。故，副部仍體現肖氏對復調結構觀念的繼承以及發展。

從呈示部調性布局上看，《A》立足復調音樂調性布局特點，以鞏固主調為根本。但卻采取中心音的方式，呈示段和聲層以縱向5°排列為主，避免三音的出現（見譜例1）。由于和聲與主題的“一元化”（見后文，對主題縱橫兩個維度的擴展部分）。故，5°排列的縱向結構可以看做對主題5°運動的預示。綜上，肖氏鞏固中心音5°運動的方式也可以看做對復調音樂中主題-答題5°關系的預示，體現了其在結構、調式安排方面強大的邏輯性以及對傳統復調音樂觀念的繼承。

（三）緊接模仿的運用——高點處理復調化

復調音樂以橫向線條化運動為特征，高潮常以緊接模仿出現。緊接模仿，即主題采取卡農式展開，主題聲部通常完整出現，與其自身形成對位關系，使主題的進入獲得緊湊效果。緊接模仿可以在賦格曲的任意部分出現，當各個部分都出現緊接模仿時就形成了“緊湊的賦格曲”，在短小的賦格曲中，常用緊接模仿來加深主題印象。

肖斯塔科維奇《A》第一樂章，由I提與大提構成的緊接模仿形成樂段高點。在譜例 4中，肖氏并未完全采用緊接模仿的“模式”，而是僅提取緊接模仿的“思維方式”：兩個聲部先后出現，產生了交錯；兩聲部由于形態上的相似性，體現了音樂形象的一致性。通過對緊接模仿思維方式的復制，肖氏達到了以緊接模仿形成高點的目的，而位于高音區演奏的大提也為高點的形成起到推波助瀾的作用。

譜例4：

如譜例4所示，I提與大提在節奏上構成緊接模仿，在運動方向上具有一定的倒影思維（兩聲部呈反向運動），雖然在材料上是同源關系（150小節大提聲部A-D兩音）但使用不同的思維：大提琴偏向重復，I提琴進行了一定的延展。故此處可以看做是多種復調思維的綜合運用。如果把思維方式的復雜化看做一種“抽象”的推動技法；那么，中提與大提構成相距一小節的緊接模仿，通過 ff的力度、大提琴高音區的演奏、I提與 II提形成的 8°強奏和聲層與緊接模仿的復調音樂發展技法相互配合，以“現實的手段”達到樂段高點。

綜上，以緊接模仿手法形成樂段高點，反映出肖氏音樂結構邏輯的縝密性——相同結構位置相同發展技法。他以緊接模仿形成樂段高點，呼應賦格曲中對緊接模仿的使用，并把復調技術融入到音樂創作的結構細胞之中。正因如此，作曲家才能在表象的主調音樂構造之下，體現出復調藝術縝密、理性的魅力。

二、對復調思維的發展

（一）主題有縱向與橫向兩個維度的關照——主題中復調維度的擴大

復調音樂是一種注重聲部獨立性的橫向藝術，主題作為復調音樂發展的核心具有重要意義，初次呈示時單獨出現，起到鞏固、加深主題印象的目的。巴赫《十二平均律》中的賦格（以下稱“《十二》”）主題初次陳述時均單獨出現.

巴赫時期的復調藝術，被稱為和聲控制下的復調音樂，以《平均律鋼琴曲集》為例，其雖為復調音樂作品，但遵循和聲法則，對位法在和聲的框架內自由馳騁，并達到爐火純青的境界。《平均律鋼琴曲集》不僅標志著大小調體系的完全成熟，同時也是對以大小調體系為基礎的傳統和聲進行實踐的具有里程碑意義的作品。所謂復調音樂是“橫”生“縱”，而主調音樂是“縱”生“橫”和聲對旋律產生絕對的支持作用，和聲的存在烘托出旋律的主要地位。

反觀肖《A》（見譜例1）則體現為“縱、橫一元化”，和聲層與旋律層由相同核心音高元素A-E控制。正是和聲層與旋律層音高素材的高度一致性，既可視作“縱生橫”也可視作為“橫生縱”。故，《A》中主題得以在縱向上進行延伸，在形式上具有主調音樂樣式，在音樂內涵上具有復調主題觀念，讓“橫”與“縱”形成完美的統一體。同時，對復調化主題給予縱向和聲關照，既為后續音樂的發展保留了聲部橫向運動的時間和空間；也清晰地顯示出肖氏的意圖：通過聲部由“主調和聲-復調橫向線條”的過程體現《A》中逐漸增加的復調思維趨勢，實現主調到復調的平穩過渡。

（二）聲部間復調技法的擴大運用

復調音樂因突出橫向運動而行成了一套自成體系的音樂發展技法。如，模仿[3]、逆行[3]、倒影[3]、逆行倒影[3]等。巴赫《平均律》中的復調技法按照規定形態出現在作品中，而肖氏《A》中的復調技法則是對巴赫時期復調技法的擴大、延伸。這種擴大和延伸源于肖氏對弦樂四重奏主調音樂作品身份的保留。

1.模仿的使用

譜例5：

如譜例5所示，I提作為大提的模仿聲部僅對主題音高進行模仿，忽略了節奏的模仿。節奏的忽略導致模仿聲部與主題聲部不能形成“音與音、節奏與節奏”完全匹配的狀態。節奏不同步產生的“干擾”，一方面破壞了明確、清晰的模仿技法；另一方面讓主復調技法交接成為可能。由此，筆者認為肖氏的處理方式形成了主、復調的交織，這既是對模仿技法的擴大運用也是對巴赫時期原有模仿技法的突破。

譜例6：

如譜例6所示，I提與Ⅱ提呈6°模仿關系。Ⅱ提于185小節第四拍停止模仿，并與I提構成帶狀旋律。故此處由復調織體——模仿，瞬間變為了主調織體——二聲部同步運動。從模仿到同步運動也是肖氏對于巴赫時期模仿技法的再創作。這種織體的瞬間改變，得益于均分律動與級進音高材料，在模仿過程中縱向、橫向的相似。反觀巴赫《平均律》的模仿技法則是主題由開始至結束，“音對音”順序地先后出現。

2.逆行模仿的使用

譜例7：

如譜例7a所示，和聲層使用了節奏逆行的思維。作曲家以小節為單位，對和聲層出現的兩種形態：柱式和弦、休止做整體逆行，而并沒有完全采用節奏逆行的技法把第一小節的節奏做首尾倒置的處理。這種節奏逆行思維不僅體現在和聲層也體現在旋律聲部中，譜例7b就在旋律運動過程中體現了節奏逆行思維-以附點節奏作為軸心兩邊形成近似對稱的節奏運動。

故，上述譜例是一種對逆行模仿的擴大使用。綜上，《A》中對于逆行模仿的使用顯得不那么標準，僅在節奏方面體現出“倒置”的逆行思維，放棄了傳統逆行模仿中“在不同聲部出現”的原則。

3.倒影模仿的使用

譜例8：

如譜例8所示，5、6小節與9、10小節，一個為高點及其回退、一個為低點及其發展。雖然兩處旋律的運動目的截然相反，但從結構位置的關系出發，“高點與低點”本身具有極大相似性，相同的織體形態更加深了兩處的聯系。綜上，雖然不滿足“倒影模仿”中對聲部的要求——在兩個不同聲部產生倒影模仿。但因為兩個結構位置關系緊密，仍可以相互關聯進行分析。基于結構位置聯系緊密、織體形態一致、旋律聲部截然相反的運動方向，筆者認為此處是對倒影技法的擴大運用，即對倒影思維的提取。

譜例9：

倒影模仿通常以倒影軸為中心對主題進行倒影。而譜例9突破傳統的倒影對象（主題），改以和聲層作為倒影對象。因旋律-和聲一元化，譜例9以A-E為中心音，核心音A音并沒有顯露在譜例之上，而是以倒影軸的方式隱含在聲部運動之中。這種以倒影軸表示中心音的方法是對倒影技法的縱向擴展，體現了肖氏和聲邏輯思維與復調技法相互融合的縝密性。

上述對復調作曲技法的擴展表明，不同時期的作曲家對于同種事物（復調作曲技法）的認識是不同的。《A》中無論是主題模仿、節奏逆行亦或倒影的使用都與巴赫時期的作品有所區別。筆者認為肖氏只是對原有復調技法做出了改良，其復調思維并不因作曲技術的改變而產生變化，他體現的是在保持原有復調技法內涵基礎上的再創新。因此仍可以把肖氏對技法的諸多改變納入復調技術的范疇，體現了其主調作品中蘊含的復調思維。

（三）復調結構與主調高潮寫法的融合

受巴洛克時期時代審美特點、曲式結構的影響，這一階段的復調音樂作品以邏輯思維構架樂曲，強調思辨性、樂思的集中發展。主調音樂則是朝著和聲性曲式、時間上與音高上的動力性、目的性前進。主調結構在整體上意味著將主要的音樂思想集中濃縮在一個聲部中，并由其他聲部來“補充說明”（比如低音、和聲層）。而在復調結構中，旋律“平等地彌漫”于各聲部中，聲部之間彼此獨立，但都只是整體下的一個分支，沒有哪個聲部可以獨立于整體之上起主導作用。[4]（P53-65）故，從本質上，主調與復調的邏輯構成截然相反。

但《A》中體現的復調結構與主調高潮式寫法的融合，卻并不是肖氏的臆想。首先，弦樂四重奏是古典主義時期的產物，雖然誕生于主調音樂的盛行時代，但這一體裁（與其他類似的器樂室內樂形式一樣，比如三重奏、五重奏）的每個聲部都是有意義且平等的，沒有“伴奏一說”。故，四重奏中典型的、高度發達的旋律化織體實際已帶有復調元素。這是復調結構可以與主調寫法融合的基礎。其次，各樂句之間清晰明確的結構劃分與樂句間形成的5°關系，在強調主調結構特點的同時既弱化了“復調結構劃分不清晰”的句法特點，又強調了復調特有的樂句5°運動。故，形成了主、復結構上的雜交，這是復調結構與主調寫法融合的關鍵。上述兩點，為復調結構與主調高潮式寫法的融合提供了物質基礎。再次，主調音樂中高潮具有著非同一般的意義，其代表著音樂發展的最高階段，需要較強的力度作為支持，一般多體現為柱式和弦式織體、各聲部處于高音區，這是形成高潮的關鍵。最后，肖氏作為20世紀作曲家，受時代影響他對高潮的追求已經形成一種常態化的創作模式，這種時代風格特征不可避免的體現在其音樂創作之中。上述兩點，為復調結構與主調高潮式寫法的融合提供了現實的可能性。

綜上，《A》中樂句的劃分以及調性安排是對復調呈示段中主題與答題的主屬關系繼承，而主題在最后一次陳述時形成了段落的高潮，且以緊接模仿作為高潮的回退，用來強調復調特質。這種在復調思維中加入主調思維的寫作方式，在巴洛克時期的復調音樂作品中是不存在的。這是一種對于復調結構安排上的創新，賦予復調新的功能作用——推動高潮的作用。

結 語

在主調音樂的創作過程中音樂的發展至少要經歷兩個階段即呈示-對比。

作品因“沖突-融合、再沖突-再融合”過程中，產生的矛盾不斷發展。可以說，矛盾（或對比）是主調音樂的內核思想。這種不斷“消融和沖突”是社會需求、意識形態在音樂中的集中體現。18世紀下半葉主調音樂逐漸走向繁榮是因為音樂在長期發展中爭取個性解放，是為了讓更多人接受和欣賞，當然也與封建經濟解體、資本主義蓬勃發展的社會現實有著密不可分的關系。

18世紀，資本主義逐漸壯大，落后的封建制度阻礙了其自身發展，歐洲“文化啟蒙運動”廣泛開展，尤其是德國發起的“狂飆運動”，雖然曇花一現但對當時的藝術界以及作曲家產生廣泛而深刻的影響。人們普遍認為音樂需呈現出“它的語言應該是全球的，不受民族的限制；既高雅又有娛樂性，應該在規范的范圍內富于表演力；它應該是自然的無復雜技巧的，應該能夠立即使聽眾感到愉快”[5]。

而先于主調音樂出現的復調音樂，則強調彼此之間的融合，不強調相異，旨在強調相同，是一種主題逐漸的演進過程。這與復調音樂的產生以及其具有的階級屬性密不可分。復調音樂萌生于9世紀——平行四五度二聲部奧爾加農；延續到11世紀，則以平行三六度為主；發展到14世紀，多聲部按照對位法則寫作。復調音樂隨宗教音樂的發展而興盛，巴洛克時期，以宗教、宮廷音樂為主，是上層社會意識形態及價值觀的寫照，具有恢弘、華麗、雄偉的特點。《A》中追求樂段之間的對比，但卻采用相同材料的方式，就是主復調音樂的相互妥協、相互融合。既滿足了主調音樂要求對比、要求矛盾的寫作理念，又滿足了復調追求相似和內在統一的創作要求。

肖斯塔科維奇是20世紀著名作曲家，其創作涉及多個領域且成績斐然，他的藝術面貌異常獨特，音樂語言、風格也呈現出自成一派的鮮明特征，但音樂創作仍保持著與傳統的天然聯系。《A》中所表現出的“傳統”，首先體現在音樂體裁的選擇上。“四重奏”本身就是肖斯塔科維奇對于古典時期臻至完美的表演藝術形式的致敬。其次體現在結構的選擇上，其以“標準”的奏鳴曲式作為第一樂章的結構框架謀篇布局，完美還原了古典時期奏鳴曲式的風貌。最后體現在風格上，以旋律-和聲的一元化隱喻著古典時期最為主流的主調音樂風格。《A》外在的形式上體現出諸多古典時期的特征，但卻在古典的外衣下隱藏著復調的內核。肖氏對復調思維的繼承與拓展就可以看做一名作曲家在形式（主調、古典）與內容（復調、20世紀）產生矛盾時所做的努力。

肖氏對復調技術的拓展建立在具體復調作曲技法之上，是一種對復調創作思維的提取與重現。換言之，肖斯塔科維奇對復調的應用已滲透到音樂組織元素中，他不拘泥于復調技法的具體形式，為20世紀復調藝術的發展提供了新的思路。《A大調弦樂四重奏》在主調藝術形式下強調復調藝術的發展提供了新的思路。《A》在主調藝術形式下強調復調思維，是肖氏對于巴赫時期復調藝術的再理解、再創作。故此部作品既讓不同時代作曲家因復調藝術產生共鳴，展現出復調藝術驚人的生命力；也體現著“復調”在不同階段的發展特征。創新的核心是繼承，音樂創作也是如此，在汲取前人經驗的基礎上的每一步“改變”都是對傳統的關照，同時也是作曲家對傳統的再認知與創新。