戲曲音樂中的時代感

彭新媛

一、受傳統文化影響的傳統音樂 （以戲曲音樂為主）

（一）受傳統文化影響的音樂表現手法

我國傳統音樂是在勞動人民長期生活勞作和斗爭中，為抒發情感和意志產生的藝術形式，能深刻的反映出勞動人民的喜怒哀樂。以傳統音樂中的戲曲音樂為例子，其藝術特點是直接通過表情來達意的，不是先給觀眾展現出畫面，而是先通過音響的變化來引導聽眾產生聯想，觸動情感的產生，所以在戲曲中音樂因素是不能脫離人來表現的，王驥德在 《曲律》中說： “絲不如竹，竹不如肉”，是因為戲曲的根本目的在于達意，通過達意來表情，以演員為主，以角色的形象為主，音樂因素要配合角色的表現完成這一目的。

善歌者既能熟悉曲調風格亦能通曉詞義韻律，準確地處理頭、末眼，并依據曲情安排音符的長短，在行腔方面加以適當潤色。且樂曲的旋律只有依隨語言美，才能有詩歌戲曲的聲腔美。以昆曲為例，如 《琵琶記》 【啄木兒】中， “萬里關山音信杳”中的信、杳二字，音階較低，且 “杳”字的第一個音是F調的1，時值有四拍之長，低音容易塌下去，露出低沉的喉音，因此演唱者需要用底氣拖住，保持樂句的平穩、飽滿，不能用力過猛，使聲音如撞洪鐘，因此處描寫的是主人公蔡邕對家中妻子親人的思念之情，這兩字在樂句的結尾處，長腔以表達主人公內心的掛念，以下行音為主，有家歸不得的憂愁和無處訴說的苦悶深深籠罩著他，因此音量既不能過大也不能過弱猶如氣音，才能使情曲合一。

（二） “同中有異”的傳統音樂特色

在傳統音樂的創作中，追求 “同中有異，異中有同”，同一段抒情的旋律，音樂速度的快慢，字舒腔繁的變化，音高的大起大落，都能讓相同的旋律變得有所不同。傳統音樂的曲式結構是音樂節奏的規范，而音樂節奏的變化結構，以節奏節拍為主，創造出散、慢、中、快、散的節奏規律，在樂曲中通過對節奏中節拍的變換傳達情感的變化，用對比統一的變化規律塑造音樂形象。

一首旋律，通過潤腔、加花等各種演奏技巧的變化，可以產生不同的效果。 “同”可以是同一種旋律產生 “和而不同”的效果，戲曲音樂是民間音樂的升華，是世代人民群眾性、集體性的創作，民間藝人們在創造力有限的基礎上，利用傳統的曲調加以變化加工賦予傳統曲調新的面貌表達新的情緒和內容，如 《荊釵記》中的 【步步嬌】和 《牡丹亭》中 【步步嬌】的區別。

即便是同一行當，由于演員在藝術表現上的要求不同，生活經驗與藝術修養的不同，自身條件和個性的不同，其創造的藝術風格也就不同，這也是我國戲曲中流派誕生的原因。民間藝人的創造是無止境的，在演唱的過程中，總是能隨著自身技巧的精進不斷的對所唱曲調進行加工和調整，也許是某一次成功的臨場發揮，使得他們獲得了靈感，便會讓這種偶然的發揮變得不偶然，加入到舊曲調中產生新的變化，正是因為這種隨意性與即興性，同一個劇種，同一個行當，同一段唱腔才會有不同的藝術處理形成不同的流派特色，如梅蘭芳因其嗓音明亮，音色靚麗，唱腔明亮流暢形成 “梅派”的風格，而程硯秋因其嗓音低沉，音色較暗，唱腔低回哀怨形成 “程派”的風格。

二、受西方音樂影響的戲曲音樂

清道光以后，中西文化產生碰撞，西方文化的大規模進入，所產生的新思潮促使中國人對待世界和自身的態度發生了轉變，逐漸就出現了西學東漸的現象。戲曲也在此影響下，受到了西方思想觀念與戲劇理論的影響，在集中了上世紀初戲曲改革的經驗和教訓，同時又借鑒了電影、話劇、歌劇等其他藝術的表現手法后，京劇將傳統藝術形式與現代生活結合起來，塑造出新的人物，在音樂創作、舞臺美術、舞蹈身段表演等方面得到了全面的豐富與拓展，創造出 《紅燈記》、 《智取威虎山》、 《蘆蕩火種》等戲作為樣板，非常成功。其中將革命歌曲的音調用于場景音樂中，還增加了西洋樂器的運用，尤其是 “主調貫穿”手法的運用和發展，使其在音樂上有了明顯的特點。所謂 “主調貫穿”手法，是指人物的 “主調貫穿”，即為主要人物選擇或創作一個 “主調”，在人物出場或者演唱時多次使用，一般由一個樂結或者樂句構成，取自于革命歌曲或者根據京劇傳統曲調創作。如表現抗日爭斗的 《紅燈記》，序曲和劇終結束曲的 “歡慶勝利音樂”，就是運用代表性的抗日救亡歌曲 《大刀進行曲》，且在幕間曲及李玉和的唱腔前奏中多次出現，是一種表現全劇抗日斗爭精神的 “主調貫穿”。以革命歌曲作為主要人物或全劇的器樂 “貫穿主調”且反復使用。

大批的新文藝工作者也在這個時候加入到戲曲藝術的音樂創作中，以黃梅戲為例，黃梅戲伴奏樂隊的大幅度改革，廢除程式化鑼鼓點子伴奏 （早期黃梅戲的伴奏形式就是 “三打七唱”，從開場、過門直到尾聲等，都是用打擊樂器伴奏的)，因為這些并不能彰顯與作品本身很貼切的音樂思想，所以開始根據人物思想情感和劇情發展需要進行再創作，嘗試運用場景音樂，打破早期伴奏形式的單一化以及伴奏曲調的單調化。如在 《女駙馬》里，有一段劉大人演唱的 《眉清目秀美容貌》，這段唱腔塑造的劉大人的形象，是個很會在皇帝面前見風使舵的宰相，整體的音樂基調是明快、流暢的，且在曲調與節奏上又融合了在皖北、豫東流行的民歌，以及吹打樂 《王大娘補缸》、 《鋦大缸》，既具有濃厚的地方味道又是新的腔調旋律，且這段新腔也未脫離黃梅戲的本質，在風格上非常接近花腔，2/4拍板眼結構，節奏以切分為主，中速、稍快，形象地刻畫了劉大人風趣獻媚的感覺。

三、現當代保留的戲曲音樂傳統

戲曲音樂的創造，雖然要有創新，但也受著一定的約束，因此，必須擺正創新和傳統之間的關系。既不能一成不變，也不能脫離傳統格式，劇種在自身發展的過程中，有其特定的歷史條件和社會背景，長期形成了獨特的劇種藝術風格特色。例如演員的發聲特點、唱腔與語言的結合、器樂伴奏和演奏的風格以及樂隊主要伴奏樂器特色與演唱的結合等等。劇種的器樂伴奏可能都在大量引進西方的樂器，但絕不會將主要的樂器替換掉，即使是為了戲曲的普及性而使用普通話，也是與地方特色語言融合的語言風格。樣板戲 《紅燈記》用的是標準普通話而 《李二嫂改嫁》則是用的濟南味普通話。《紅燈記》中雖然對板式和腔調方面做出了創新，但也是在 “二黃” “西皮”的基礎上創作出來的“二黃緊原板”和 “二黃三眼”，整體的唱腔風格特色也依舊是圍繞著京劇的 “基本調”進行的創新發展。京劇中的旦角和小生的聲腔特色也是不可取代的，與唱念做打有機結合的表演藝術風格，是前輩藝人們的創作成就，要繼續發揚而不能隨意拋棄。一些音樂結構和行進旋律也是前輩藝人們在表達人物情緒時所創造積累下來的，最后能固定下來成為特定的表現手段也是證明了它的優點，倘若完全擺脫了劇種傳統的格式規矩，觀眾們就不會承認這是京劇或者呂劇了，而應該是現代歌劇了。

戲曲的精品化、經典化創作越來越多的強調創新精神，這與中國當代文化發展的思路也是一致的，呈現出傳統的分量才能獲得充分的價值認定；在商業文化語境中，戲曲市場化運作機制的愈發嫻熟逼迫其求新求變，傳統僅是一種創作資源，而在全球化語境中，能承載民族國家意識功能的又恰恰是古老的傳統。 “創新”、 “繼承”、 “復古”的交織變化，使得新世紀的戲曲發展注定是茫然而又曲折的。但至少有兩點是必須明確的，一要兼顧傳統繼承與現代創造的發展路徑，以達到延續戲曲根脈，創造當代經典的目的；二是要充分理解戲曲的藝術文化特性，重視戲曲在民間的普及與延續，才能使戲曲的發展道路更加廣闊。