對 “積墨法”的研究與實踐

田言華

眾所周知，作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。

“積墨法”的創新與發展很大程度上依靠筆法的開創，怎樣的積墨方法就決定了怎樣的積墨效果，故積墨不僅是墨法也是筆法，甚至筆法的成分更重一些。其實，一件成功的作品，尤其是一件成功的中國畫作品，不可能只用一種技法和形式進行創作，在積墨的表現上，往往是積點成線、積線成面，甚至于多種筆墨法交匯使用，但在實際創作中要側重一種，從而使自己的作品在豐富中有提煉的單純，在單純中又有多變的豐富。筆者依據多年來對 “積墨法”的研究與實踐，淺談幾點，以饗讀者。

一、用 “跡象論”的觀點看 “積墨法”

跡象論是理論家、畫家鐘孺乾先生提出的，近年來在繪畫和理論界引起極大關注的現代繪畫基礎理論。其核心內容是將視覺藝術 （如繪畫）解析為“跡”與 “象”兩大元素，并以此原理品鑒藝術，引導創作。筆者深受該理論的影響，尤其對于 “積墨法”的研究方面，有直接的裨益。

1、 積墨與 “跡象”。積墨作為跡象的一種形式，在表現中國特有的藝術境界時，更為理想，在積墨推陳出新的變革中，許多現代大家作出了貢獻。但一切的變革，都始于對跡象的變革。我們從李可染、賈又福的新積墨范例中可以窺見一斑。不同形式的積墨形成的 “跡象”各不相同，這就可以理解為 “風格”與 “特點”的 “基因”，但同一種形式的 “跡”如不與生活相結合，生搬硬套古人現成的技法模式，約定俗成地重復使用，必然造成與現實脫離太遠，墮入到 “一種機械”地 “跡”的復制中。面對新世界、新生活，就要有新的 “跡象”來表達闡釋，而生活的豐富性并非是一、二種跡的形式便能得以體現的，這就要求我們從生活感受出發，綜合運用多種方式實現 “跡”的 “雜交”，這不失為一種好辦法， “雜交”才能出新種、出良種，從而在傳統技法內部實現綜合與革新。現代山水大家黃賓虹作品之所以渾厚華滋、透潤天成，實際上很大程度上得力于他把幾種墨的方式交雜在一起靈活使用，使作品得到歷史性的突破。積墨與墨法相結合中起到連接、呼應的作用，可見 “跡”在“象”之前是活的，要活用，只有充分發揮 “跡”的能動性， “象”才能豐富與活躍起來。

正是特殊的積墨語言達成的 “跡”，構成了別開生面的 “象”，才產生各種獨特的境界。在這多元化、信息化的今天，多種現代科技成果為我們的創作提供了一個前所未有的便利的研究探索空間，“積墨”這一古老的繪畫技法，面對新生活、新理念，將會有更多新作為。

2、 積墨的 “跡象”。通過積墨達到的 “跡象”厚重，客觀上對比強烈，積墨的 “跡”層次微妙而豐富，這就保證了作品的 “跡象”強烈而耐看，積墨的塑造功能及兼容功能更適合表現生活、直面現代。這就說明，積墨的 “跡象”具有表現現代藝術境界的物質先決條件。

傳統的線為主的水墨畫，尤其是文人畫，有人說是一種 “書齋”的 “微觀”的藝術，從某種意義上說，有一定的道理，因這樣的作 “跡”方式在表現豐富與完整的 “象”時，會表現出單薄與蒼白，所以，近現代以來有很多人要革它的命。隨著時代的變遷，現代人對藝術的享受方式發生了重大變化，在現實生活中人們基本上不用毛筆寫字了，對毛筆線條簡單創造出的毛、澀、頓、挫的美反映已不太敏感，現實的快節奏也不允許我們像古人那么“細細玩味”，不管我們接不接受這個現實，客觀上，我們已經更需要 “快餐”式的享受藝術，更需要的是 “強烈與宏觀”的跡象，而微觀與精致只能屈居其后，在優秀傳統技法里，那些更能綜合、兼容其它表現形式，更能適合表現現代人生活，體現現代人藝術境界的表現形式中，積墨無疑是其中的“佼佼者”。

二、傳統 “積墨法”的應用

積墨的方法多種多樣，大概有多少種用筆用墨的方法就有多少種積墨的方法，這完全根據作畫者自己的需要而應用。但雖積墨要積很多遍，也一定要慎重對待每一筆每一墨，要明白每一遍都很重要，因此不能隨隨便便，盲目復加，積墨最起碼的要求是 “不板”、 “不刻”、 “不結”，不一定每一筆積墨都要見到筆法。但須注意的是，層層復加，不是平均復加，不能面面俱到，有的地方須積千百遍，有的可積一兩遍，有的一筆帶過即可，可自由地反復遞加，隨機應變，或濃或淡、或干或濕、勾皴點染、程序無常，逐漸達到隨心所欲、了無定法的境界。

“積墨法”層層復加這一環，幾乎所有的中國畫畫家都離不開它，山水畫家更為普遍，龔賢、石濤、范寬、董源等畫家的絕大部分作品都是多遍復加而成的。歷代大師的用筆用墨方法主要有以下幾點： （1）黃賓虹的山水畫以積墨為主，兼用破墨，并注重墨色的對比及筆墨的豐富多變； （2）龔賢在干中求潤，注重積淡墨到濃墨，淡中求厚，濃墨中見透亮； （3）范寬、李唐屬于干積墨一類，先勾后皴，由淡到濃的積墨法，并且在積墨時必須是第一遍干透定型，再層層復加。 （4） “四王”的山水畫雖也是層次復加，也很厚，但它不渾然天成，積的方式太過于公式化，任何一處積墨都似乎在意料之中，不夠雄壯有力，感覺蒼白，缺乏神韻。

三、 “積墨法”的研究、實踐與心得

我認為 “積墨法”并不是單純地對畫加幾遍墨，也不是不敢深入探索地 “見好就收”，更不是那種不痛不癢、四平八穩的輕描淡寫、一揮而就。欲探求積墨法真諦，并達到深厚華滋、爐火純青的境界，須集 “積墨法”之大成，具有開拓創新之不懈精神，用盡一生功夫。筆者在多年的 “積墨法”實踐中，始終堅持 “寧可畫壞，不要平常”的信條，對作畫過程及細節有以下體會：

（1）在選擇材料上，與傳統中國畫就有很大差異，一律采用安徽涇縣生產的皮紙，此紙柔韌性強，便于反復皴擦積染、積墨、去墨，且積墨后渾厚蒼茫，去墨后溫潤通透，冰清玉潔。

（2）打破以往案上作畫方式，采用架上繪畫，使畫面始終垂直于作畫者，便于對畫面的整體把握。傳統 “積墨法”一定要第一遍干透后，再積加第二遍，恐兩遍滲化在一起，筆者反其道而為之，先用大號排筆將欲畫處打濕，后根據畫面需要，或趁濕或趁干時，以禿筆短點積加，筆中含水適中，墨色呈清淡透明狀；第二遍是第一遍的交錯補充，卻并非第一遍的重復描繪，筆法切忌變化過多，使筆法整體交會、統一，給人以錯落中有復雜，如漏網之鱗；

（3）每 “積”二至三遍后，以大號排筆自上至下，以清水洗浮墨，使皮紙與沉墨相互有機地結合在一起，達到渾淪與清透的辯證統一；

（4）每加一次墨都要保持極強的整體觀念，不可心中無數而胡亂積加，當疏則疏，當密則密，當輕則輕，當強則強，而且愈加到最后，整體感愈強，這就要求我們首先抓好黑白灰關系，從整體著眼，知白守黑，計白當黑；

（5）進一步深入與調整，處理好灰色調是一幅作品中最困難也是最關鍵的一步，一定要從極淡處入手，并更加注重中間調子的復雜性、重要性，特別注意用筆與用水的火候把握；

（6）干濕程度是積墨的關鍵，畫面過濕時加上去容易滲化太快太多，畫面太干時，又太死太僵，要在破中去積，積中去破，反復而為之，并利用皮紙的韌性，與墨色有機交融，使畫面墨酣淋漓，濕潤華滋；

（7）點睛之筆用筆須干爽、果斷，既要有自身的韻律，又要與其它筆法相輔相成、水乳交融。

總之， “積墨法”形式多樣、變化多端，它既能表現中國文化特有的藝術神韻，又能體現和滿足現代人的審美取向，還能強化面的表現優勢，拓寬現代中國畫的表現領域，并且積墨在現代中國畫表現中具有廣闊的發展空間。多年來筆者努力探求現代中國畫積墨的運用，希望能給中國畫注入新的生命力，從而為中國畫的發展與創新開拓出新的路徑。