新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作實(shí)踐思考

唐婷婷

一、現(xiàn)代戲題材選擇多元化

2018年是中國(guó)改革開放40周年，為繁榮現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作提供了新的契機(jī)。中華人民共和國(guó)建立后，現(xiàn)實(shí)題材始終是中國(guó)戲曲的主流創(chuàng)作題材，也是中國(guó)戲曲乃至中國(guó)文藝的重要?dú)v史傳承和時(shí)代使命。戲曲本身就是為廣大老百姓所喜聞樂見的大眾藝術(shù)，這就決定了其在創(chuàng)作題材方面的豐富與多樣，它既要符合觀眾的審美習(xí)慣，又要順應(yīng)廣大群眾的審美感受，這就必然使得戲曲現(xiàn)代戲要以城市和農(nóng)村生活為題材，以農(nóng)民為主體，尋求特定人物的典型事件，創(chuàng)作出人民群眾可以寄托的精神歸宿。近幾年，戲曲現(xiàn)代戲在人物的選材塑造上越來(lái)越豐富多變，不僅僅是歌頌政治政策所宣揚(yáng)的先進(jìn)英雄模范人物，而是把更多的焦點(diǎn)聚集到小人物身上，這些人物平凡又普通，但是精神內(nèi)核卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出 “小人物”的概念，讓人不禁感嘆 “小”生命的至高與尊貴。戲曲現(xiàn)代戲?yàn)?“三農(nóng)”創(chuàng)作，在題材的選擇上完成了一部部兼具思想性和藝術(shù)性的好作品。近兩年戲曲現(xiàn)代戲劇目層出不窮，優(yōu)秀題材作品也不勝其數(shù)，現(xiàn)對(duì)新編現(xiàn)代戲劇目題材進(jìn)行整理總結(jié)，大致可以分為以下幾類：

第一類題材是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事改編，選取當(dāng)代有代表性的英雄模范人物予以贊揚(yáng)和謳歌。比如現(xiàn)代薌劇 《谷文昌》，講述的是20世紀(jì)50年代福建東山縣委書記谷文昌的真實(shí)故事，谷文昌書記殫精竭慮，為讓老百姓們過(guò)上好日子，身先立足植樹建壩、與風(fēng)沙斗爭(zhēng)，謀劃出一項(xiàng)項(xiàng)惠民心得民意的好政策，百姓擁戴而敬佩，薌劇 《谷文昌》根據(jù)真實(shí)事件改編成戲曲舞臺(tái)作品，藝術(shù)性的再現(xiàn)了谷文昌書記的奉獻(xiàn)精神和心系人民的公仆情懷；五音戲 《源泉》是根據(jù)中共十九大代表、中國(guó)好醫(yī)生、全國(guó)醫(yī)院優(yōu)秀院長(zhǎng)、源泉鎮(zhèn)中心衛(wèi)生院院長(zhǎng)亓慶良真實(shí)的事跡改編，全劇圍繞亓慶良同志扎根農(nóng)村，行醫(yī)為民展開講述，通過(guò)他和家人、病人之間的情感摩擦和生死選擇來(lái)展露出他四十多年來(lái)的坎坷人生和心路歷程，呈現(xiàn)了一個(gè)醫(yī)者和普通共產(chǎn)黨員的初心本色和中國(guó)夢(mèng)想；呂劇 《百姓書記》根據(jù)山東省壽光縣原縣委書記王伯祥帶領(lǐng)壽光人民致富的真實(shí)經(jīng)歷改編，藝術(shù)地塑造了一個(gè)在新時(shí)期銳意改革、廉潔自律、 “把老百姓的事當(dāng)成爹娘的事情來(lái)辦”的公仆形象。第二類是革命歷史題材作品，比如現(xiàn)代京劇 《浴火黎明》是根據(jù)解放前重慶地區(qū)獄中地下黨的真實(shí)英雄的真實(shí)事件改編，京劇《浴火黎明》作為一部紅色題材，具有歷史的高度，值得反思與感悟。因?yàn)樵搫∷茉斓牡谝恢魅斯段娜A人生經(jīng)歷曲折而坎坷，從動(dòng)搖到重生，從迷失自我到找到自我，堅(jiān)定革命方向，范文華心路歷程的幾經(jīng)轉(zhuǎn)變也更加完美的表現(xiàn)了邵林、許志燁等革命者舍身為義的胸襟；現(xiàn)代京劇 《華子良》講述每天圍繞一棵石榴樹跑步的 “瘋子”華子良，他忍辱負(fù)重，裝瘋賣傻，但內(nèi)心強(qiáng)大而堅(jiān)定，為共產(chǎn)黨赴湯蹈火義不容辭，京劇 《華子良》的出演，藝術(shù)性的再現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的偉大和崇高。諸如此類，等等現(xiàn)代戲作品都是取材于革命時(shí)期革命歷史人物的抗戰(zhàn)與英雄事跡。第三類題材是反映當(dāng)代社會(huì)底層中平凡普通人現(xiàn)實(shí)生活的作品，比如秦腔 《西京故事》講述西京大雜院里一群普通人去大城市里尋找夢(mèng)想，渴望美好生活，但現(xiàn)實(shí)的挫折卻讓他們感受到夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的艱難，這部劇的主題旨在反映新中國(guó)城鎮(zhèn)化改革道路上普通人的生活狀態(tài)；滬劇現(xiàn)代戲《挑山女人》講述農(nóng)村地區(qū)普通女性王美英家庭經(jīng)過(guò)種種變故依然靠著堅(jiān)強(qiáng)的毅力獲得圓滿的結(jié)局。

現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也出現(xiàn)了一個(gè)新的特點(diǎn)，那就是各地劇作家深入挖掘文學(xué)作品中的主人公及故事發(fā)展的矛盾線索，在成熟的文學(xué)作品中找尋戲曲創(chuàng)作的突破點(diǎn)，根據(jù)自己的創(chuàng)作需求再進(jìn)行加工提煉，最終將戲曲藝術(shù)化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。近幾年，此類作品相繼涌現(xiàn)，比如根據(jù)莫言先生小說(shuō) 《紅高粱》改編而成的新編現(xiàn)代戲豫劇 《紅高粱》；根據(jù)曹禺先生作品 《雷雨》改編的新編評(píng)劇 《蘩漪》，它是將 《雷雨》中女主人公蘩漪的人生命運(yùn)搬運(yùn)到戲曲舞臺(tái)上，錫劇也曾排演過(guò)新編現(xiàn)代戲 《蘩漪》；羅廣斌、楊益言的經(jīng)典革命小說(shuō) 《紅巖》改編的京劇《浴火黎明》、 《華子良》和評(píng)劇 《江姐》。

二、現(xiàn)代戲地域特色突出

一部成功的戲曲作品必然有自己的地域特色，無(wú)論是題材方面，還是方言和音樂本體都決定了其地域性色彩。近幾年戲曲新編現(xiàn)代戲的選題創(chuàng)作，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性特征，作品本身既具有自己的獨(dú)特性，也具有考究的價(jià)值。

新編戲曲現(xiàn)代戲?qū)⒈镜貐^(qū)的生活現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的立足點(diǎn)，將具有影響力的典型人物的典型案例作為創(chuàng)作素材，重新塑造出具有影響力的經(jīng)典之作，生活氣息濃厚，相繼出現(xiàn)了大量的名人戲、英雄模范戲，比如新編現(xiàn)代戲呂劇 《補(bǔ)天》講述建國(guó)時(shí)期，八千個(gè)山東女孩以當(dāng)兵的名義送到沙漠邊疆，實(shí)際卻是去嫁給官兵，為其繁衍子嗣的故事， 《補(bǔ)天》也是從歷史的空隙中尋找人物的存在價(jià)值；新編現(xiàn)代戲呂劇 《回家》根據(jù)感動(dòng)中國(guó)的真人真事改編而成，他將創(chuàng)作角度放在 “思鄉(xiāng)”主題下，通過(guò)臺(tái)海兩岸人們的思鄉(xiāng)為立準(zhǔn)點(diǎn)，將友情、親情、愛情融匯在一起，發(fā)人深??；川劇 《鐸聲陣陣》將北嘉陵江流域的生活風(fēng)貌作為社會(huì)背景，從中展現(xiàn)了半個(gè)世紀(jì)川北兩個(gè)大家庭之間的復(fù)雜命運(yùn)。

新編戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)方式上注入了大量本地區(qū)的文化因素，現(xiàn)代戲?qū)⑦@種文化表現(xiàn)形式作為創(chuàng)作的主要載體，從而也發(fā)揮出戲曲具有展現(xiàn)地區(qū)民俗文化的功能。如秦腔 《狗兒爺涅槃》，在矛盾沖突最為激烈的部分，是20世紀(jì)50年代，農(nóng)民分田分地的憧憬與希望才剛剛實(shí)現(xiàn)，但卻出現(xiàn)不可挽救的集體化耕作，喜悅戛然而止，主人公狗兒爺面對(duì)這一變故卻無(wú)能為力，這一強(qiáng)烈的情感轉(zhuǎn)折，讓人物的命運(yùn)更具震撼力，因此戲曲也成為了表現(xiàn)陜西民俗文化特征的工具。秦腔高亢嘹亮的唱腔，更能深化作品蘊(yùn)藏的巨大能量，感人肺腑。在這一段戲中，演員的大段唱詞是采用符合陜西地域特色的剁句，剁句緊湊有致，再加上音樂的大肆渲染，強(qiáng)大的迸發(fā)力與主人公內(nèi)心的疑惑與憤懣完美銜接，讓觀眾在人物與故事之間來(lái)回撕扯，引人深思；湘劇《月亮粑粑》具有濃厚的地域特色和鄉(xiāng)土氣息，全劇都使用湘西山歌作為音樂主體，而且還插入了民樂和交響樂，多種音樂融合交織在一起，使得音樂豐富而具有創(chuàng)意。在使用本地特色音樂以外，它還加入舞蹈元素，再配合以戲曲的程式性動(dòng)作，音樂、舞蹈、程式性動(dòng)作三者融合在一起，如臨其境，讓觀眾對(duì)普通人夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)又充滿了希望?？倢?dǎo)演張曼君說(shuō)： “戲曲的生活化、古老湘劇的現(xiàn)代化是這部戲的最大特色?！?；川劇 《鐸聲陣陣》以兒童的視角完成歷史的跨度，使用9段四川童謠在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里串聯(lián)起近40年的悲歡離合；秦腔作品 《西京故事》反復(fù)吟唱陜北民謠。

三、現(xiàn)代戲趨向 “戲曲化”

現(xiàn)代戲的 “戲曲化”，普遍認(rèn)為是將戲曲作品打上現(xiàn)實(shí)題材的標(biāo)簽，再通過(guò)戲曲的程式化動(dòng)作表演出現(xiàn)代的題材與現(xiàn)代的主人公，每部現(xiàn)代戲都要謹(jǐn)遵戲曲 “有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”的舞臺(tái)表演規(guī)律，這樣才能與傳統(tǒng)戲曲審美相契合，但是真正實(shí)踐起來(lái)卻困難得多。最初對(duì)于現(xiàn)代戲 “戲曲化”的認(rèn)識(shí)，是跟戲曲現(xiàn)代戲的劇本創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)的，現(xiàn)代戲是在傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上將舞臺(tái)美術(shù)精致化，將舞臺(tái)表演與傳統(tǒng)唱腔相結(jié)合，大量創(chuàng)新程式化動(dòng)作與語(yǔ)言風(fēng)格，吸收具有地方特色的音樂特征，再給予裝飾加工。

傅謹(jǐn)先生認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲使用傳統(tǒng)唱法和傳統(tǒng)程式化表演，并不是只能與古代歷史題材相吻合，也能演出現(xiàn)代題材，現(xiàn)代生活中的典型人物和典型案列都可以用戲曲表現(xiàn)出來(lái)，而且可以適應(yīng)。但是，要想戲曲化的表現(xiàn)現(xiàn)代人物和現(xiàn)代故事，就要在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，細(xì)心打磨傳統(tǒng)戲曲中的表演方式、音樂伴奏，尤其是程式化的動(dòng)作與造型，使其與戲曲現(xiàn)代戲的表演風(fēng)格完美融合，代入情節(jié)與人物，適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣，滿足觀眾的審美需要。他認(rèn)為： “現(xiàn)代戲的創(chuàng)作并不是難在為不同的每部戲找到不同的新招式，而在于表演上是否真有可能通過(guò)新的行當(dāng)，建立既異于傳統(tǒng)風(fēng)格又具有內(nèi)在完整性的新的美學(xué)?！倍F(xiàn)在有許多戲曲新編現(xiàn)代戲，關(guān)注的不是人的生活情感與人生命運(yùn)，而是以這個(gè)行業(yè)本身作為創(chuàng)作點(diǎn)，這樣做難以讓現(xiàn)代戲形成新的行當(dāng)和新的程式化表演體系，其區(qū)別于傳統(tǒng)戲的藝術(shù)魅力就更難以維持。近幾年一些創(chuàng)作者盡管意識(shí)到這些問題，做了一些改變，比如新編現(xiàn)代戲京劇 《美麗人生》加入了音樂劇、現(xiàn)代舞蹈等元素，新編現(xiàn)代戲越劇 《江南好人》加入爵士舞、踢踏舞等現(xiàn)代表演形式，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的效果卻差強(qiáng)人意。

新世紀(jì)以來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲在 “戲曲化”的嘗試中，雖然走過(guò)彎路，但在教訓(xùn)中依然收獲了成長(zhǎng)，前景依然無(wú)限光明。在2016年第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中，入選的現(xiàn)代戲新劇目多達(dá)十多臺(tái)，而且屢獲大獎(jiǎng)，評(píng)劇 《母親》、淮劇 《小鎮(zhèn)》和豫劇 《焦裕祿》等等都是現(xiàn)代戲劇目，還獲得了 “文華大獎(jiǎng)”，這是現(xiàn)代戲繁榮發(fā)展的契機(jī)，這種現(xiàn)象也象征著現(xiàn)代戲新劇目創(chuàng)作必然要超越傳統(tǒng)歷史劇。在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中還有一些優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目因?yàn)榭陀^原因未能參加演出，比如揚(yáng)劇 《花旦當(dāng)家》、商洛花鼓戲 《帶燈》等等?，F(xiàn)代戲出現(xiàn)這種繁榮景象，一是與地方各級(jí)政府大力扶持院團(tuán)創(chuàng)作現(xiàn)代劇目題材密切相關(guān)，這也是現(xiàn)代題材新劇目迅速發(fā)展的直接原因；二是與現(xiàn)代戲長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)密不可分，創(chuàng)作的質(zhì)量在不斷提高，加之戲曲藝術(shù)工作者們的不斷努力創(chuàng)新，相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，戲曲必定能攻破現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品與藝術(shù)之間融會(huì)貫通的難關(guān)。

現(xiàn)在，戲曲現(xiàn)代戲正艱難地向著藝術(shù)層面回歸，創(chuàng)作演出也獲得了無(wú)限的發(fā)展空間。無(wú)論在舞臺(tái)呈現(xiàn)、文學(xué)追求還是戲曲劇本方面，都更加趨向于 “戲曲化”。只要不放棄對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的追求和探索，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作前景依然美好不可限量。