淺析戲曲演出場所與表演形態(tài)的關(guān)系

鄭文慧

中國戲曲的演出場所經(jīng)歷了自戲曲萌芽時期的無劇場意識期，到宋代瓦舍勾欄的出現(xiàn)形成了專門化的演劇場所，隨著中國社會經(jīng)濟的發(fā)展而不斷衍變。演出場所無論是從簡陋變?yōu)樯萑A還是從露天轉(zhuǎn)為室內(nèi)，都在某一方面昭示著戲曲這一舞臺表演藝術(shù)發(fā)生著本體性的變化，而作為戲曲的 “衣服”，表演形態(tài)也需要順應(yīng)環(huán)境而做出必要的改進。在這其中演員的表演與演出場所的關(guān)系值得做出深入探究。

中國戲曲的演出場所源遠(yuǎn)流長，自成系統(tǒng)，原始社會時期的百戲場、宗教性的祭祀臺，宋代時興起的勾欄瓦舍成為專門化的演出場所，后來逐漸演變成為茶園、戲園等公眾性的演出場所。農(nóng)村擁有遍布高樓廣場的戲樓或者是民眾自發(fā)搭建的戲臺，商賈貴族則擁有由宴請賓客或習(xí)俗而通行的堂會式的廳堂演劇，皇家院落或者王公貴族的宅院里甚至還專門設(shè)有豪華程度不等的戲樓。從古至今綿延的演出場所星羅棋布，形成中華文化寶貴的瑰寶。這些形態(tài)豐富的演出場所從宏觀的角度來說可分為三種，一是開放性的廣場，二是封閉式的堂會，三是專業(yè)性的演出劇場。這些演出場所的流變造就了戲曲表演的虛擬性、技藝性等唱念做打一系列的戲劇語言的成熟。

一、各種技藝匯聚的廣場類演出場所

與世界上任何民族地區(qū)的戲劇一樣，中國戲劇也起源于原始人類的宗教性模仿式歌舞。拿儺戲來說，舉行祭祀儀式時，儺祭的核心人物 “方相式”頭戴面具，身上裹著熊皮，一手執(zhí)盾，一手執(zhí)戈，在宮廷各處跳躍呼號，并合唱祭歌，以驅(qū)除鬼疫。這個時期的表演特點是角色都佩戴著木制假面，只是簡單的歌舞，停留在娛神階段，還不能稱之為戲曲。

發(fā)展到了秦漢時期，百戲是戲曲雛形時期一種在廣場上演出的戲曲形式， 《漢文帝篡要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞火、履火、尋幢等也”，可見百戲是對民間技藝的稱呼，包括雜技、幻術(shù)、游戲等。在當(dāng)時的社會基礎(chǔ)上，表演不能在特定的場合中發(fā)展出固定的規(guī)則和程式，呈現(xiàn)出流動性和隨意性的形態(tài)，且百戲種類繁多，諸如雜技等技藝表演空間大，所以只能在廣場上舉行。由于廣場上人聲鼎沸，環(huán)境嘈雜，給演員的表演帶來諸多不便，這就要求演員們在表演時必須將音量放大，使其節(jié)奏明顯、鏗鏘有力，這樣才能與有一定距離的觀眾在情感上產(chǎn)生交流，使其感受到矛盾沖突，情感的張力。在服飾、臉譜甚至是門簾臺賬等外在條件上戲曲藝術(shù)家們?yōu)榱宋^眾的注意力想盡辦法，采用夸張、艷麗的色彩，達(dá)到視覺沖擊的效果。同樣樂隊的伴奏也以打擊樂為主，在嘈雜的環(huán)境里營造出鑼鼓喧天的氛圍。

在演出劇目中也以武戲較多，尤其是當(dāng)時盛行的目連戲， “萬余人齊聲吶喊，熊太守謂是海寇卒至，驚起，差衙官偵問。余叔自往復(fù)之，乃安。”這是當(dāng)時觀眾在觀看鬼卒捉拿目連之母時的真實場面，這種演員與觀眾實時交流，萬人齊聲吶喊的場面是當(dāng)時廣場演劇的一大特點。

特定的環(huán)境孕育出特定的文化，唱腔念白的聲腔激昂、曲折婉轉(zhuǎn)，身段的閃轉(zhuǎn)騰挪，服裝、道具的艷麗奪目，這些戲曲表演形態(tài)的美學(xué)特點與當(dāng)時廣場上特定的環(huán)境是分不開的。

二、 “四面八方”的堂會式演出

堂會式的演出場所一直存在于中國戲曲史中，雖然它不算是嚴(yán)格的劇場，但由于其演出的經(jīng)常性，所以直至后面嚴(yán)格的劇場出現(xiàn)，它也沒有消失殆盡。這種演出方式是最為自由的，由于戲曲表演的虛擬性和時空自由性，它不需要專門的舞臺布景，空間也是可大可小，可以是廳堂內(nèi)，也可以出現(xiàn)在酒樓飯館等公共場所。

堂會最常見的演出場所是在廳堂里。最早的廳堂式演出，一般出現(xiàn)在王公貴族的宴飲中。漢代奢靡成風(fēng)，官僚貴戚狎妓俳倡， 《漢書 霍光傳》中記載昌邑王曾經(jīng) “發(fā)樂府樂器，引內(nèi)倡邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡”。中間鋪一地毯，主人賓客圍繞四周的桌椅酒宴而坐，女眷侍奉左右。這種狹小的演出空間和表演助興的形質(zhì)決定了當(dāng)時戲曲表演的特點，即與廣場式演出以武戲為主的特點相反，廳堂式演出常以才子佳人、纏綿悱惻的文戲為主，演出人數(shù)控制在三四人之內(nèi)，音樂伴奏也多用絲竹管弦的管弦樂。這種近距離的表演形式使得演員多注意情感的交流，表演細(xì)膩真摯，且由于賓客圍繞四周，形成一種四面八方包圍的狀態(tài)，所以演員在表演時要兼顧四周，形成一種 “子午相” “陰陽面”的表演姿態(tài)，雖然現(xiàn)在堂會式演出已不多見，但這種表演姿態(tài)仍被保留了下來。

堂會演出另外一種常見的地點是在正廳臺階下面的院子里。 《金瓶梅詞話》第四十三回中記載“階下戲子鼓樂響罷，喬太太與眾親戚又親與李瓶兒把盞祝壽”。這種在庭院里演出的方式一般是把戲班請來演出，演出劇目由主人或賓客來挑選，唱戲拿賞，但由于當(dāng)時的戲子身份低微，兢兢業(yè)業(yè)，常常受到責(zé)備。到了明清時期達(dá)官貴人甚至?xí)谕ピ豪锎罱☉蚺_或扎上彩棚專供演員演出。這種表演形態(tài)比較自由，演員不受環(huán)境、空間的限制。

三、逐漸完備的專業(yè)性演出劇場

中國戲曲逐漸發(fā)展，在進入了成熟階段并進入商業(yè)市場以后，對演出場地提出了專門化的要求，從而形成了專門的演劇場所—勾欄，中國古代劇場由此正式確立。

宋代出現(xiàn)的瓦舍勾欄是戲劇及其他技藝經(jīng)常性的演出場所，將各種藝術(shù)雜糅在一起，發(fā)生融合，各取所長，戲曲就在這種融合中吸收了它所需要的各種審美要素，逐漸發(fā)展成為一門綜合藝術(shù)，例如演員在表演中借鑒傀儡戲、皮影戲在對話、動作等刻畫人物方面的經(jīng)驗，運用在戲曲表演中，人物刻畫的更加惟妙惟肖，為戲曲積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。再者各種藝術(shù)的雜糅也為戲劇的創(chuàng)作提供了大量題材。

發(fā)展到了元代，這個時期中國戲曲發(fā)展到了頂峰，元雜劇在劇本文學(xué)、表演藝術(shù)等方面都已達(dá)到了很高水平，形成的規(guī)范化、程式化的表演形式對演出場所提出了更高的要求，這個時候的戲臺從最早出現(xiàn)的 “露臺”到金代 “三面觀”的戲臺再到元代已經(jīng)發(fā)展的很成熟，出現(xiàn)了一種獨有的表現(xiàn)舞臺時空轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)形式，即上下場。蘇軾曾就上下場寫了一副對子 “搬演古今事，出入鬼門道”，上下場的出現(xiàn)最為重要的作用是使戲曲虛擬的時空得到無限擴大，時空轉(zhuǎn)換更加自由，但這種作用只有結(jié)合了演員具體的唱念做打才能充分體現(xiàn)，所以一方面給了演員在創(chuàng)作上的自由，一方面對演員的表演技法要求更加嚴(yán)苛，要做到層次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，才能完成具體的舞臺形象。

上下場門出現(xiàn)后，演員的表演形式也隨之增加，如在唱念方面有點絳唇上、引子上；在身段動作上，有起邊上、趟馬上、二龍出水上等；唱念方面有唱下、念下等。總之時空的轉(zhuǎn)化、人物命運的變化都在上下場門以及前后臺產(chǎn)生。

中國著名表演藝術(shù)家蓋叫天先生在總結(jié)自身舞臺表演經(jīng)驗后提出了一個著名的舞臺觀點： “四面八方”，意思就是演員在舞臺上表演時要照顧到舞臺的多個角度，使各個角度的舞臺都能均衡充實起來，才能在視覺上給觀眾美感。從古至今，中國戲曲的演出場所和表演形態(tài)都是密不可分的，形成戲曲表演的審美要素有很多，諸如唱腔身段等，但演出場所作為一個重要的外在環(huán)境因素與戲曲表演的互動關(guān)系也是必不可少的。