反派的成長
——淺談當下戲曲創作中反面人物的塑造

劉振峰

在戲曲舞臺上，反面人物是戲劇批判的對象，它和正面人物構成了一架天平的兩端，一枚硬幣的兩面，是一種相互斗爭又相互依存的對手關系。真善美需要假惡丑的對比才能深刻，成功的反面人物是一部戲能否 “立象以盡意”的關鍵條件。但是，當代新編戲曲劇目中卻出現了反派人物雷同化、扁平化現象，將壞人塑造為天生的魔鬼，這種舊的塑造人物的模式不同程度地束縛著編劇的手腳，是片面理解 “臉譜”文化及戲曲程式性的結果，更是編劇創作力遲滯于整個時代審美特征的體現。

臉譜式反面人物

縱觀戲曲藝術的發展歷史，反面人物的形象塑造在不同時期出現了不同的特征。粗略概括起來，改革開放之前的戲曲作品中，反面人物大都是臉譜式的。比如在傳統歷史劇中，反面人物往往是被臉譜化的妖魔鬼怪、腐王奸臣、卑鄙歹徒以及不忠不孝不仁不義之人；改革開放之前的現代戲，尤其是“樣板戲”中的反面人物大都是階級敵人、侵略者、敵特偽軍及 “思想落后分子”等。綜上兩個時期的反面人物普遍是 “惡人”、 “賊人”、 “小人”，戲曲故事呈現出極惡和極美對壘的審美特征。這種臉譜式美丑分明的人物創作方法，塑造了許多經典形象，深得觀眾的認可，在改革開放之后的許多戲曲創作中仍然時常出現，而且劇目質量和人物形象也可謂經典，比如京劇 《曹操與楊修》中的曹操，川劇 《巴山秀才》中的知縣孫雨田，淮劇 《武訓先生》中的張老辮等等。

臉譜式反面人物的長盛不衰，有其歷史原因。思考戲曲藝術的發展過程可以發現，不同時期的反面人物形象是具有鮮明的時代特征的，基本上是隨著百姓的觀劇習慣、審美趣味和戲曲功能的改變發生著相應的變化。首先，在思想觀念和演出條件有限的20世紀之前，臉譜式人物對戲曲藝術的發展有極大的幫助。古時百姓觀戲，場所大都在集市廟會上，這些場所融合了民間藝術、宗教信仰、物資買賣于一體，戲曲演出要想爭取觀眾，必須讓百姓在最短的時間內入戲，所以人物形象、人物關系絕不能復雜，于是，行當角色的臉譜化妝、技藝表演進一步固定下來，鞏固了戲曲舞臺表演的程式性特征。將人物進行臉譜化處理，讓過路的百姓即使錯過了 “自報家門”，仍然能一眼就辨認出臺上何人、搬演何事。另一方面，反面人物臉譜式符合當時觀眾的審美接受，普通百姓最喜歡看的便是懲惡揚善、除暴安良的故事，他們隨著曹操出場痛罵一聲“曹賊”，伴著開打鑼鼓見證惡人敗落鼠竄，從而心理期待得到極大滿足，響起持久的掌聲……一直到現在，很多戲曲院團在鄉村基層演出時，最受百姓歡迎的仍然是這些善惡分明的傳統經典歷史劇目。

新中國成立之后，雖然戲曲藝術在舞美等創作條件上有所改變，但戲曲藝術和政治形態出現了重貼，尤其是文革階段，階級斗爭與家仇國恨成為唯一的創作宗旨，戲曲藝術幾近淪為政治工具，而此時戲曲舞臺上的反面人物便再次出現了高度的類型化，如鳩山、龜田、座山雕、刁德一、黃世仁、南霸天等等……需強調的是，我們對 “樣板戲”中的反面人物記憶深刻，其主要原因是在戲曲演出劇目匱乏的情況下，不斷地重復觀看造成的。深究起來，這些反面人物俱都以一副陰險狡詐、心狠手辣、丑態百出的模樣搞著破壞，雖然他們沒有統一的臉譜化妝，但誰能說他們不是臉譜化人物呢？千篇一律不是經典，恰是一個階級一個典型的公式化體現。

融合式反面人物

改革開放引起了社會的深刻變革。隨著人們經濟基礎的夯實和思想觀念的進步，在戲曲新創作劇目中，反面人物出現了融合式特征。尤其是在新編現代戲中，反面人物不再是臉譜化、絕對化的 “壞人”形象，而變成了一種貼近生活、融入人性的融合式、復雜式人物。比如川劇 《變臉》中身懷變臉絕技的 “水上漂”，豫劇 《焦裕祿》中黨紀國法嚴明的原縣委書記老顧，淮劇 《小鎮》里在現實中越陷越深而靈魂深受拷問的朱文軒等等。這些反面人物出現了先前只在正面人物身上才有的一些形象特征，比如深陷某種人生困境、秉持一種執念、極端情勢下內心的兩難選擇等等。這種反面人物的融合式特征明顯有別于傳統歷史題材，也有別于一般是非明確、善惡兩邊的現實題材劇目。

其形成原因，首先是受戲曲觀演條件改變的影響。大批專業劇場的建設和配套設施的完善，讓觀眾有條件坐進劇場完整深入地了解劇情，體察人物內心的微妙波瀾。舞臺美術等綜合演出條件的日益革新，以及新媒體等高科技手段的介入，給人們觀賞劇目和審美接受都帶來了深刻改變，而戲曲劇目的編創者，也得以借助豐富的舞臺條件，實現比較復雜的藝術傾訴。萬物發生必有因，反面人物亦是如此。人生來像一張白紙，之所以成為好人、壞人，必定有其具體原因，對人物前史、人物性格都應該有明晰的考量。按照對筆下人物負責、對臺下觀眾負責的態度，人物形象塑造應該遵循當下的生活邏輯和情感邏輯，從生活中尋找藝術典型形象，并以時代精神予以評判。

如果讓當代的年輕人去看樣板戲，那些曾經“經典”的臉譜式反面形象，已難逃被戲謔調侃的命運，主要原因就是極惡之人沒有人物動機，戰爭游戲化的情節嚴重缺乏基本邏輯。新時代呼喚反映本民族文化自信的戲曲作品，而臉譜化、雷同化的反面人物無論從哪個角度講都絕非文化自信的體現，這督促我們從文化自信的角度來思考新時代我們需要什么樣的反面人物。

首先，新編現代戲中反面人物應有平民化視角。

戲曲的源頭活水是熱火朝天的生活，貼近實際、貼近生活、貼近群眾的戲曲作品需要貼近現實的反面人物，也即平民化視角的人物。平民化視角的反面人物，既是壞人，更是活人。魯迅曾說：“一定都帶著階級性，但是 ‘都帶’而非 ‘只有’。”。我們在塑造反面人物形象時，除了必須反映出他的階級本質之外，還應該充分認識到并反映出人物的復雜性，使這一形象脫離概念的傳聲筒，化成有血有肉的人。既然是血肉之軀，必然有七情六欲，反面人物的感情領域不該成為禁區。既然生而為人，人性必未喪盡，即使是歹毒變態之人，也應該是深陷某種錯誤執念或意識形態所造成的。

戲曲的內在精神是人民性的，民間是戲曲藝術的土壤，不管反面人物還是正面人物，都應該具有人民性永恒的精神價值。平民化視角的反面人物是有血有肉的，他不是一個階級一個典型的公式化人物；他是以反面為主，美與丑并存的多元人物。“把丑從娘胎里帶出來，一直送到棺材里，這樣的人在現實生活中是不存在的。”那些好像天生就負責作惡的 “魔鬼代言人”，其行動缺乏生活動機，已與時代脫節，終將被時代輕棄。

其次，新編歷史劇反面人物應進行 “臉譜式現代性”創造。

戲曲現代性革新過程中的一個關鍵問題，是戲曲到底該 “演人物”還是 “演戲”。傳統戲曲只為一人一事而作，著重寫人，強調戲曲表演的程式性，但自20世紀以來，隨著時代的發展，特別是話劇、影視甚至網劇等敘事藝術的介入，使人們越來越熱衷強刺激、強情節。戲曲是大眾化的藝術，滿足人民文化生活需要是其宗旨，符合觀眾審美是其生命線，很多新編歷史劇劇目也越來越重視情節的快節奏表達。為滿足觀眾的強情節和懸念感需求，戲曲必須在劇情中增加對手戲來激化矛盾沖突，這無形之中就削弱了正面人物的表達時空，有違戲曲“演人物”的審美原則。到底是以情節性為中心，還是以抒情性為中心，呈現出一種佯謬悖論狀態。

戲曲只有在保留程式特性的基礎上思考現代性轉變才有意義。戲曲以歌舞演故事，其表演的程式性不能被強情節敘事所代替，戲曲人物和情節如何有機結合，既保留戲曲藝術特性，又滿足大多數觀眾的強情節審美需求，需要一個雙全法。

結合臉譜式反面人物和現代性兩個概念，我們不妨提出 “臉譜式現代性”的概念，即：契合生活邏輯和人民性價值意義的臉譜式反面人物。我們拿《巴山秀才》中的反面人物孫雨田為例，他身為知縣奸詐弄權魚肉百姓，是較典型的臉譜式反面人物，同時，在他遇到危機時，又借助官場潛規則，同上級綁定利益關系來自保，人物的這種行為既揭露了封建官場的相互勾結，又契合當代反腐倡廉形勢，可謂以古通今。契合生活邏輯，是要求人物設定應該符合當代觀眾的審美認同；契合人民性價值意義，是要求人物擁有不被時空磨滅的普遍精神價值。一個真實的有借古喻今價值意義的反面人物，才能給正面人物成長制造巨大的困境和絕境，并形成符合觀眾審美需要的強情節，并創造出嶄新的戲曲程式。

戲曲舞臺上，正反面人物相互作用、不可分離，是一對此消彼長的人物關系。邪惡強大的反面人物會讓觀眾感到恐懼，這種恐懼情緒會轉化為對正面人物成長的期待。可以說，一部戲中的正面人物形象優秀與否，很大程度上取決于反面人物的塑造。在現代戲創作中，應提倡平民化視角創作反面人物形象，在歷史劇創作中，應提倡人物的 “臉譜式現代性”創新。采用分別對待的方法來說現代戲和歷史劇中的反面人物形象創造，是以實事求是的態度面對戲曲藝術創新發展的一種探討，以期拋磚引玉。

戲曲是中國傳統文化的優秀代表，在中華民族偉大復興的進程中發揮著重要作用，我們應與時俱進創作出更多反映人性、人情、人生的優秀作品，才能不負時代、不負歷史。