獨具品格的戲曲表演藝術(shù)研究

孫大鵬

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，其表演主要特征就是程式化，是戲劇化的歌舞表演，是綜合運用唱、念、做、打等多種表現(xiàn)手段以創(chuàng)造舞臺形象的綜合藝術(shù)。這種以歌舞演繹故事的形式，是隨著戲曲的形成發(fā)展過程，經(jīng)過各個不同的時期積累、演變、創(chuàng)造逐漸形成的。中國古代百戲繁雜，從民間的說唱、滑稽表演、歌舞和雜技等，與能夠表現(xiàn)戲劇沖突，故事情節(jié)內(nèi)容相結(jié)合，開始形成戲曲的獨特的表現(xiàn)形式。到了雜劇、傳奇，由于眾多文人的投入創(chuàng)作，以優(yōu)雅的詩詞歌賦和人文情懷，抒寫著當時社會中不同領域、不同階層矛盾沖突，于是擴大了舞臺領域，豐富了人物形象，加強了表現(xiàn)能力，也進一步豐富發(fā)展了表演的體制。

中國戲曲的表演程式性就是，運用歌舞手段去體現(xiàn)生活中具有代表性的一種表演技術(shù)格式。唱、念、做、打、舞加上音樂伴奏、燈、服、道、效、化皆有程式規(guī)范，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象表現(xiàn)的一切方面，也作用于舞臺演出的結(jié)構(gòu)的整個體制。生活中的自然形態(tài)和一切元素，如果不提煉、加工轉(zhuǎn)化為程式，就不能統(tǒng)一運用到戲曲的舞臺上和體現(xiàn)風格上。程式是戲曲創(chuàng)造的生命，是舞臺形象的特殊藝術(shù)語匯，沒有程式化的舞臺處理方式就沒有戲曲的表演藝術(shù)以及審美標準。

藝術(shù)來源于生活而高于生活，阿甲認為 “學生活是學技術(shù)的前提”， “即是不管學程式也好，學手法也好，不結(jié)合生活體驗是無法學好的”。戲曲藝術(shù)的體驗是創(chuàng)作者對生活的觀察、感受、反思、想象等一切綜合的心理活動，是由淺入深、不斷提煉豐富創(chuàng)造的過程，這個過程離不開戲曲表演的基本功法以及唱、念、做、打等表現(xiàn)手段。創(chuàng)作中通過對生活直接或間接的感受，想象出一種具有概括力、表現(xiàn)力的審美印象，并將這種審美印象用于程式技術(shù)，虛擬的外化出來。因此創(chuàng)作與演繹者都應具備敏銳的觀察力、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和扎實的戲曲基礎理論、熟練的舞臺表演技術(shù)和技藝。

程式化是從生活中各個角度、多層次的提煉和概括出來的，不是對生活表層的摹擬，而且還滲透著藝術(shù)家對事物的審美意識和審美情趣。戲曲演員正是根據(jù)表演的特點對生活進行觀察體驗的，也就是說他的體驗必須伴隨著程式技術(shù)和創(chuàng)造程式的方法，只有這樣的體驗，才能夠真正從生活中得到藝術(shù)感受和創(chuàng)作材料。程式不僅是藝術(shù)家創(chuàng)造形象的結(jié)果，而且又成為創(chuàng)造新的形象的手段。戲曲演員在掌握程式的過程中同樣繼承了前輩藝術(shù)家的經(jīng)驗和對人物的理解，可謂一舉兩得。蓋叫天說： “練功所運用的基本動作，就像音樂中的音符一樣，雖然只有七個音符，但經(jīng)過音樂家的重新編排、組合、變化，就能產(chǎn)生出不同風格的曲調(diào)，表達各種不同的內(nèi)心情感。這就是 ‘一化二、二化三、三化萬物’。”但萬變不離其宗。如果不掌握這些 “音符”的運用方式方法，縱有豐富的感情和復雜細微的心理活動也是枉然，不可能在舞臺上塑造出鮮明生動、性格迥異的人物形象和不同風格的音樂。在審美體驗中一方面從原始生活素材中不斷對典型和細節(jié)進行提煉，同時也體會了自己的行為態(tài)度，如同情、憎惡、可笑等，這就是情感或情緒。演員在感知事物的時候，在想象的時候，總抱有特別的態(tài)度。可以說情感和情緒都是一種態(tài)度的體驗，但兩者之間有一些區(qū)別。一般說情感比較穩(wěn)定與持久，像自尊心、自豪感、熱情、愛情等；情緒則是比較短暫與激動的狀態(tài)，如害怕、憤怒、恐懼等，這種情緒持續(xù)時間不會太久。 “不過情感和情緒激動的程度，有時也很難劃分，所以往往把情感和情緒合攏起來，簡稱做感情。”審美體驗又是一個不斷豐富與深入的過程，在這個過程中演員盡管可以有自己的行為態(tài)度，但主要是要貼近與角色類似的感情，這種感情是帶有一定的審美，是生活中的情感得到凈化和深化，是經(jīng)過演員創(chuàng)造出來的藝術(shù)情感，是為了讓觀眾更好的欣賞并快速地獲得審美享受的情感。戲曲演員學戲一般從 “刻模子”開始，少年時期的心理機能還不健全，對于所扮演的人物難以深入理解，通過掌握的程式技術(shù)進行表演，便使得所表現(xiàn)的人物具有了類型化的特點。阿甲借用表現(xiàn)派理論家狄德羅的 “范本”一詞，認為戲曲表演的繼承方式實際上是摹仿 “范本”的方式。狄德羅所說的 “理想的藝術(shù)”是指演員從戲劇腳本中創(chuàng)造出一個表演方式，這個方式就像 “一面有著同樣的精準度、同樣的質(zhì)地和同樣的真實性，能把同樣的事物反映出來的鏡子”。演員的每次表演都必須對照著這面鏡子而絕不可受感情的驅(qū)使，他必須是一個冷靜的、安定的旁觀者。阿甲所說的只是戲曲口傳心授的繼承方式中演員的表演狀態(tài)，而并非是戲曲演員整個的創(chuàng)作過程。

藝術(shù)的根基來源于生活中的點點滴滴，是各個時代社會生活的普遍反映，但是藝術(shù)所反映出來的生活并非等同于現(xiàn)實中真實生活。中華民族的戲曲藝術(shù)也是同樣，舞臺上以歌舞演出的故事是經(jīng)過戲曲藝術(shù)家的頭腦加工制作的，需要經(jīng)過典型化的過程。同時，戲曲演員所表現(xiàn)的感情也是經(jīng)過主觀精神過濾與提煉的，是生活感情的升華。這就是說生活與戲曲藝術(shù)之間不是簡單的對應關系，盡管生活對于戲曲藝術(shù)起著歸根結(jié)底的決定作用，可直接的決定作用不是客觀自然的生活而是創(chuàng)作者的主觀精神。主觀精神包括創(chuàng)作者的民族心理、道德崇尚、想象聯(lián)想的能力、體驗中的情感變化等等。蓋叫天說： “生活中有許多東西，啟發(fā)我們的藝術(shù)創(chuàng)造，只看是否有心去結(jié)合。”他舉了一個生活中 “風吹樹動”的例子，盡管這是生活中常見的現(xiàn)象，如果一個演員 “有心”，他就會細心的觀察出，樹在風中搖擺扭動的各種姿態(tài)，然后從中感悟、提煉變化出一種動作，叫 “云手”，身體不能僵硬，也不能懈怠。要動得好看，就得像 ‘風吹樹動’一樣，隨著手姿的開合，上身、腳底、腰身、氣息自然地順勢配合統(tǒng)一運動，這樣就 ‘活泛’的多了。”戲曲演員從自然界和生活中吸取養(yǎng)料，經(jīng)過對人物的表演構(gòu)思，塑造出形神兼?zhèn)涞奈枧_形象，不僅是戲曲表演的完整過程，而且是一個合格演員的基本功。梅蘭芳先生說過： “一個演員如何創(chuàng)作、把握人物性格，除了從文學作品中吸取就是繼承前輩演員所積累的舞臺經(jīng)驗和方式方法，但主要是靠生活中吸取新的營養(yǎng)來豐富角色的特點，并給傳統(tǒng)表演藝術(shù)賦予新的生命。”那么如何才能吸取新的材料來豐富角色的特點呢？梅先生認為有兩個條件：一是：“一招一式精確的技術(shù)”；二是：“眼睛敏銳”， “有鑒別力”。梅先生解釋道： “在日常生活里，看見一個人悠閑自得的端坐著的姿態(tài)，或一個人在外面丟了小孩的精神狀態(tài)，一個書法高手拿筆的姿勢，一個洗衣人的浣洗動作等等……如果發(fā)現(xiàn)有比較突出、鮮明的神情和具有代表性強的動作時，都需要能通過敏銳的鑒別力而吸收過來，加以藝術(shù)化熔煉，最終立于舞臺之上。設計的靈感來自于日常的積累，所遵循的是從一般到個別的表演創(chuàng)造過程。戲曲對生活的藝術(shù)反映存在著再現(xiàn)和表現(xiàn)這樣兩種真實。它既然要反映生活，就必然要在舞臺上鋪陳故事情節(jié)，展開矛盾沖突，營造典型環(huán)境，追求細節(jié)的逼真，創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物，這是再現(xiàn)的真實；戲曲的舞臺手段是唱、念、做、打的綜合形式，它通過歌舞化和程式化動作來表現(xiàn)人物深層的心理活動，達到以形傳神、形神兼?zhèn)涞哪康模η髠鬟_出人物內(nèi)在的精神風貌，這種對生活化進行夸張加工、離形變形、深度過濾等處理，撥開事物表層的面紗，去追求心理的真實、想象與表現(xiàn)的真實。它既要符合生活邏輯性，又要符合戲曲虛擬化的舞臺表現(xiàn)程式性規(guī)則。戲曲演員再以唱、念、做、打的程式化方法作為藝術(shù)媒介，把舞臺形象來再現(xiàn)出來，如果沒有嚴格的規(guī)范規(guī)則所制約就沒有戲曲舞臺的嚴謹與整潔。規(guī)范化組成整套程式，有程式的形體表演和心理表演在表現(xiàn)生活時就必帶有表現(xiàn)的性質(zhì)。然而對反映生活的真實性和認識生活的功能性來說不如話劇來的直接、具體、逼真。可是對于傳遞人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)力、以及形式美的欣賞角度來說則超過話劇的。”話劇藝術(shù)載體形式強調(diào)情景再現(xiàn)，戲曲則強調(diào)表現(xiàn)性是意境的體現(xiàn)。既然戲曲的藝術(shù)方法是再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)，那么戲曲演員在演繹角色的過程中，無論是從準備到演出階段都必須進行體驗活動，一方面要對劇本所提供的人物、歷史、文字、情感等多方面進行細致的體驗；另一方面在此基礎進行再創(chuàng)造，使表現(xiàn)細節(jié)更準確、更深化。然后運用唱，念、做、打等舞臺技術(shù)技巧鮮明地表現(xiàn)出來。審美體驗是戲曲以形象反映生活的必然要求，而戲曲審美體驗的特殊性又是由戲曲獨特的藝術(shù)方法所決定的，這種特殊性要求戲曲演員在進入創(chuàng)作之前必須要完成創(chuàng)造角色的技術(shù)準備，即掌握各項表演技術(shù)的基礎功夫。沒有這種準備，就不可能做到體驗與表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。戲曲演員的基本功訓練一般 “是以基本訓練與由簡入繁、從易到難的劇目成品訓練相結(jié)合的方式進行的”。訓練包括練聲、吊嗓和形體訓練兩個方面，既有共同訓練項目，又有男女分別訓練項目，還有行當訓練項目及劇目成品訓練等。像一些表演中的高難度技巧或絕活兒，更需要專門訓練才能掌握。戲曲演員的基本訓練都是從兒童或少年時期開始，待到他們掌握了基本功，并且他們的心理機能也逐漸成熟，便開始深入具體角色進行體驗活動，同時根據(jù)角色的個性設計動作，不惜將原來的程式分解、敲碎，重新鑄造、組合成帶有個性化色彩的技術(shù)動作，抒發(fā)人物情感，塑造出鮮明、動人的舞臺形象。戲曲演員的成長大都經(jīng)歷過這三個階段，阿甲將此稱作中國戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法。他說： “先把演員基本的身段工架訓練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓練好，然后再深入角色的體驗，再從角色的個性去融化這些東西，這是中國戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法。” 也是戲曲表演藝術(shù)獨具品格魅力所在。戲曲演員在經(jīng)過第一階段的基本訓練后，在獨立開始對于具體形象的塑造時，深入地體驗活動就顯得十分重要。盡管從表演藝術(shù)的本質(zhì)來說，體驗和表現(xiàn)是統(tǒng)一的，無法絕對分開，但不同階段仍然有所側(cè)重。就具體角色而言，沒有深入的體驗，技術(shù)再高，人物也如同是泥人土馬，有生形而無生氣的。