感受 “十二藝”

孫海翔

時隔三年，第十二屆中國藝術節如期而至。依然百花齊放，劇目紛呈。參評第十六屆文華大獎的17臺戲曲類劇目、14臺歌劇舞劇類劇目以及7臺話劇類劇目，均有著唱響主旋律，彰顯時代情懷、弘揚中華傳統文化等主流價值的取向。本屆藝術節最終獲得十六屆文華大獎的10個劇目：話劇 《谷文昌》 《柳青》、秦腔 《王貴與李香香》、豫劇 《重渡溝》、蘇劇 《國鼎魂》、河北梆子 《李保國》、民族歌劇 《馬向陽下鄉記》以及舞劇 《永不消逝的電波》 《天路》 《草原英雄小姐妹》，更是對愛國主義、紅色記憶、時代風貌、奮斗精神的多角度、多方位展現。以它們為代表的現實題材劇作，無疑已成為當今舞臺藝術的主力軍，正在承載著發新時代之聲的重任。而這些作品的集中亮相，則映射出當前舞臺藝術創作的主要發展方向。

一是主題立意上，逐漸走出了對本土的狹義理解，引申為更宏闊的家國情懷

“十二藝”參演劇目中，本土題材劇目依然占據了相當高的比例，且以戲曲類中的地方戲曲劇目尤為突出。比如幾部扶貧題材戲：黔劇 《天渠》、豫劇 《重渡溝》和秦腔 《民樂情》；地方名人戲：京劇 《楊靖宇》、黃梅戲 《鄧稼先》、河北梆子 《李保國》；甚至蘇劇 《國鼎魂》、荊州花鼓 《河西村的故事》、白劇 《數西調》等，均基本延續了近些年戲劇創作大氣候中各地注重本土題材創作的意向。這當然與地方戲曲擅長表現流行地本土特色故事的藝術特性有著直接關系，似乎并無不妥，但客觀來說，這樣的創作意向雖然離質樸而熟悉的生活接近，卻很容易一不留神，就陷入地方性的思維圓環，從而欠缺對時代大格局的融入性思考。因此，只有在普遍事件中提取更深邃的文化內涵和更具核心價值的部分，讓那些屬于地理意義上的地方名人成為典型性形象，或者將發生在地方的一般性事件萃取加工成為超越普通的一例，方能走出對本土的狹義理解，也方能使劇目在主題上脫穎而出。而本屆藝術節期間演出的地方戲曲劇目中，河北省河北梆子劇院演藝有限公司演出的 《李保國》、上海滬劇藝術傳習所演出的滬劇 《敦煌女兒》等，就無論在題材的選擇還是主題的設定上，均具有立足本土而超越本土的家國情懷，從而顯現出一定的時代視角。

相較于地方戲曲與本土題材之間比較明顯的共生關系，多數 “十二藝”話劇類劇目的本土屬性并不特別突出，與前些年相比，關注意識形態和話劇本體表現的趨勢更為明顯。幾部地方院團的話劇，如上海話劇藝術中心有限公司的 《追夢云天》展現的民航人的家國情懷，四川人民藝術劇院有限責任公司的 《蒼穹之上》表現的航空人的使命擔當，在題材的選擇上比較宏觀。西安話劇院有限責任公司的 《柳青》雖然在選材上具有一定的本土屬性，但是人民作家深入生活，書寫人民、書寫時代的主題卻超越了本土。

話劇劇目中本土色彩最為濃重的 《干字碑》屬于典型的主題性本土題材劇目。擅長現實主義創作的遼寧人民藝術劇院帶來的這部話劇，僅就其表現核心人物毛豐美的主題而言，在人物個性的塑造上還是比較成功的。同時，該劇所具有的本土屬性，顯然不像地方戲曲那樣是相得益彰的共生關系，而是很大程度上與 “遼藝”的藝術風格有關。因此，就只能作為一部現實題材作品來考量。

二是表達方式上，逐漸回歸民族敘事傳統，彰顯出更強烈的中國文化特色

本屆藝術節獲獎劇目在表達方式上有著一個共性特點，就是10部劇作中，除了以一個家族保護國之重器的故事，抒發愛國情懷的 《國鼎魂》在時間線上跨越了晚清-近代-新中國幾十年時間之外，另外幾部劇作均聚焦于具體的人物或事件。而縱觀“十二藝”期間上演的大多數劇目，這一中國化的結構及表達劇情的方式，無疑已成為主流。這樣的表達，顯示出當前舞臺藝術的創作思維開始回歸中國 “劇”的傳統，即重回 “以歌舞演故事”或托物言志的中國戲劇表達。

誠然，戲曲和話劇所要表達的核心內容，一直以來都是以講述故事或塑造人物展開。難得的是“十二藝”期間上演的歌劇舞劇類劇目，也整體走出了曾經有過的各種花哨 “意象”，大多是以中國方式講述著中國故事。尤其是幾部民族歌劇和民族舞劇的演出，更令人為之一振。

廣州歌舞劇院有限公司演出的 《醒·獅》，是一部真正配得上民族舞劇名號的舞劇。就舞劇層面來說，該劇以南粵醒獅為核心素材，以近代鴉片戰爭時期為年代背景，闡述了一個由阿醒、龍少、風兒、醒母幾人為主演繹的，富有南粵風情的國事與家事交織故事。并且，該劇最終以廣州三元里抗英斗爭為爆點，將舞臺敘事推進到高潮，完成了整部劇的故事講述和人物發展。在這一過程中， 《醒·獅》基本擺脫了需要借用舞蹈語匯之外手段來注解劇情的舞蹈連綴式 “舞劇”創作方式。全劇沒有旁白，只憑借舞臺呈現和演員肢體表演，就清晰地完成了劇情的敘述、人物個性的塑造以及情感情緒的變化。而就更具體一些的民族舞劇層面看，該劇可謂更進一層。

首先在表現手段上，該劇不但將醒獅、南拳、中國鼓等具有符號性質的中國民間元素充分融入舞蹈，大大豐富了舞劇的民族語匯，并且在民族性中融合了創新型的表現。比如茶樓場景中，桌子呈立面的舞蹈；三元里獅王爭霸賽一段呈現出的鏡頭感等，都對舞劇表現的新鮮感有所提升。在舞美與舞蹈融合方面， 《醒·獅》的舞臺主體裝置中有一個大型的竹編舞獅頭部骨架，貼題而簡潔，同時具有寫意性的舞臺美感。此外，這一竹編舞獅頭骨并非單純為了舞臺裝飾，它在劇情中有時是舞蹈動作的載體，有時則化身為情感情緒的表達，既體現出濃濃的民族藝術創意，又成為關聯著劇情的有生命的道具。

其次，在戲劇結構與人物塑造上， 《醒·獅》也充滿了中國式的巧思。劇中的四個主要人物，阿醒和龍少兩個后生，是原本處于對立關系中的一對舞獅者，后來由于故事主題的深入，二人為了民族大義站到了一起，同心協力，抵御外敵；少女鳳兒，是龍少的妹妹和阿醒的愛慕者，被設置為領獅人的角色。在劇中，她一直為阿醒和龍少的對立關系而苦惱，最終是因為她的自我犧牲，完成了對阿醒和龍少這一對 “獅子”的精神提升與引領；阿醒的母親則充當了擊鼓者的角色，由她引領的一段振奮人心的擊鼓場面，直接點燃了人們反抗侵略的熱情，并將故事推向高潮。這樣的人物設計，是將處于劇情中的人物與舞獅表演中的角色一一對應，不但增強了舞劇的巧思，更彰顯出具有中國文化的深厚韻味。

三是審美表現上，顯現出綜合性、多樣化甚至復雜化的狀況

如果說 “十二藝”劇目的主題，主體為講述中國故事，其主要表達方式，是整體注意到運用中國語匯的重要性。那么在審美追求上，則較少整體性的指向，而由于本屆藝術節期間演出的劇目以各地推薦為主，在創作水準和藝術質量上客觀存在著一定差距，因此在以審美追求為基礎所形成的可看性和觀賞性方面，自然呈現出不同層級的表現。

總體來看，本屆藝術節期間演出的歌劇舞劇類作品，在觀賞性上要略勝一籌。若與戲曲類作品相比，既有其客觀原因，也有著部分創作意識上的主觀原因。

客觀上，首先是歌劇和舞劇的包容性比戲曲要廣，對于民族歌劇或舞劇劇目來說，民間藝術、非遺因子和戲曲元素，都是能夠被輕易吸收容納進劇目表達內容的元素。以青島市歌舞劇院有限公司演出的 《馬向陽下鄉記》為例。該劇演員陣容中其實有不少戲曲演員，并且這部分演員在表演上也是帶有戲曲化表演痕跡的。但是這樣的加入，在這部表現農村生活的民族歌劇中非但不嫌生硬，反而成為了 “加分”項。戲曲因素的植入，不僅為部分劇中角色賦予了個性化的創造和更多生活化表現，還在一定程度上提升了民族歌劇的韻味。

其次，近年來比較常見的名編劇+名導演創隊團隊的創作模式，對于歌劇舞劇甚至話劇來說，客觀上是具有一定提升作用的。由見多識廣的主創團隊炮制的非戲曲類舞臺藝術作品，在創作思維上無疑具有更多的創新性，但是對于戲曲，尤其是地方戲曲而言，有些非專業的加入則有可能弱化戲曲的程式及其個性表現。

而從戲曲創作的主觀角度看，一方面，熟悉戲曲的創作者們由于業務范圍所限常或多或少地存在著習慣性思維，這樣的創作思維，是戲曲的本體特性決定的。在這一前提下，如何展現更宏闊的主題，以及運用更具創新性的表達方式，對從業人員都是不小的考驗。如果把握不好，就有可能出現老觀眾不買賬，同時又無法吸引新觀眾的情況。另一方面，由于戲曲的核心是講述故事。因此有些題材并不一定適合以戲曲形式來表現。這樣的情況下，如何運用好劇種特色元素和植入地方特色資源就成為吸引觀眾的一個選項。雖然在結果上未必能獲得所有觀眾的認可，但因其帶有戲曲審美滲透的意味，或許也可以成為一個發展的方向。比如國家京劇院演出的 《紅軍故事》由三個擁有共同主題的小故事連綴而成，在體現傳統的戲劇性方面并不占優勢，更多是在藝術審美和綜合性表達上下了一番功夫。其中， 《半條皮帶》中小旦角色與小武生角色的互動，有戲曲表演身段的呈現。 《半條棉被》中四個旦角的合 （輪）唱段落，有編曲的匠心。 《軍需處長》則運用了更多的綜合性表現。尤其是軍需處長在風雪之中彌留之際的一段獨角戲，考慮到現代觀眾的 “快感受”審美習慣，加入了人物思念家鄉、想念未婚妻的聯想段落，繼而打破了獨角戲的單調，豐富了舞臺呈現的層次。在揭示人物此時復雜心理活動，讓觀眾充分感受到他為了革命事業，犧牲自我偉大精神的同時，還以類似 《賣火柴的小女孩》的意識流段落，使觀眾體驗到具有溫暖和治愈作用的觀感。

雖然舞臺藝術作品的審美追求并沒有客觀標準，但貼近劇情且讓觀眾賞心悅目卻是一個必需的條件。然而本屆藝術節中的個別劇目，雖然有著不錯的主題，在審美藝術上的表現卻 “復雜”得讓人一言難盡。這說明，目前的藝術創作，尤其是目標性劇目創作中，依然有不少平庸之作甚至浮躁之作的存在。

以歷史的眼光看，目標性藝術創作本身本無可厚非， “文章合為時而著，詩歌合為事而作”，反映時代，書寫生活是文藝創作的核心。但是如何能從創作的 “高原”中脫穎而出，成為 “高峰”，并不僅僅是一個從量變到質變的自然轉化過程。也就是說，舞臺藝術作品數量上的積累，并不能成為其產生精品力作的必然前提。積累的過程，應該是一個不斷學習，不斷探索，不斷吸收，繼而不斷得到提升的過程。這一方面，無論對于藝術創作的主導者還是創作的實踐者，都需要提升思考站位、強化專業認知以及解除畫地為牢的思維定式。而對于創作的實踐者來說，還進一步需要戒除浮躁之心，避免自以為是，以對時代的浸入式思考和對生活的體驗式理解，進行藝術創作，接受時代和人民的檢驗。