清代宮廷樂隊選擇樂器的依據

張珂

[摘? ? 要]清代宮廷音樂至乾隆時期達到鼎盛局面，在宮廷樂隊的選擇上，除傳統漢族樂器、滿族樂器外，他族樂器及他國樂器也十分常見，其樂器種類之繁多，在中國古代史中僅有唐朝可以媲美。探索清朝作為大一統國家君主的清朝統治者在面對不同于以往的政治文化局面時，做出了何種選擇，而這種政治上的選擇，必然引起其他方面的發展，體現到禮樂方面——宮廷樂器的種類繁盛便是其中較為明顯的特征。

[關鍵詞]清朝;禮樂;宮廷樂隊;樂器;選擇;依據

清代宮廷音樂自順治時期草建，至乾隆時期達到宮廷最繁盛的局面。通過對乾隆時期重要官家樂書，如《皇朝禮器圖式》《欽定滿洲祭神祭天典禮》《御制律呂正義后編》等的梳理，筆者發現，清朝宮廷所用的樂器，除漢族樂器、滿族樂器外，他族樂器及他國樂器也十分常見。如《御制律呂正義后編》中記載清朝宮廷樂隊鐃歌樂中鐃歌鼓吹的樂隊編制為：大銅角8、小銅角8、金口角8、云鑼2、龍笛2、平笛2、管2、笙2、金2、銅鼓4、銅點2、鈸2、行鼓2、蒙古角2。①其中管、笙為漢族傳統樂器，大銅角、小銅角、金口角為藏族、蒙古族樂器;云鑼最早記錄于唐朝，是漢、藏、蒙古、滿、納西、白、彝等族都使用的樂器;龍笛起源于北狄地區，平笛來源暫不詳，金、銅鼓、銅點、鈸均在西域地區有所使用，行鼓為滿族樂器，蒙古角為蒙古族樂器。

燕饗樂中回部樂技所用樂隊編制《清史稿》中記載為：達卜1，那噶喇1，哈爾札克1，喀爾奈1，塞他爾1，喇巴卜1，巴拉滿1，蘇爾奈1。②上述均為維吾爾族傳統樂器，其中達卜、那噶喇為打擊樂器，哈爾札克、塞他爾為拉弦樂器，喀爾奈、喇巴卜為彈撥樂器，巴拉滿、蘇爾奈為吹奏樂器。

為什么清宮廷會出現如此多的樂器種類呢？具體表現為初期承襲明代禮樂制度（包括燕饗樂隊），這主要是顧及滿人入關進行統治會使得中原占絕大多數的漢人心存不忿，中期批判前朝“舊樂”，創建本朝“新樂”，（康熙帝以《御制律呂正義》首開反對明制、以恪守古制的姿態創造出異于明代的十四律。）是考慮到滿族人本身的民族性特征與滿、漢、蒙等多民族聯合帝國的階級屬性，伺候乾隆帝改革典樂機構，建立樂部，至二十四年一統疆域后對各樂隊樂制亦做改變，加入了更多的少數民族音樂與外國傳入音樂，這是由于此時四海已定、國泰民安，政府需要用“禮樂”彰顯自身的強大。

《欽定滿洲祭神祭天典禮》一書成形以后，清宮薩滿祭祀便變得有章可循：其一為何地祭祀之章，其二為祭祀神靈之章，其三為何時祭祀之章，其四為祭祀時所需何種貢品、器物、樂器之章。書中不僅對所用器物進行描述，還附有部分器物、樂器及祭祀場合簡易圖，詳細明了。{3}其五為祭祀祝辭之章。

在樂隊編制上，清宮四大樂隊中僅朝會樂之內廷音樂中有薩滿音樂的存在。這種存在雖少，卻有儀仗樂、燕饗樂不可比擬的地位。再看樂隊中使用的樂器，如薩滿夕祭中樂器編制為：依母欽1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背燈的樂器編制為：轟勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干——所用樂器均為滿族傳統樂器。這些樂器與這個樂隊一般，除內廷音樂使用外，其他樂隊中均不見其蹤影，其主要是出于對薩滿“神秘性”保護的需要，以及其特殊使用場合的要求。

在《欽定大清會典》中記載順治初年中和韶樂樂隊編制為：編鐘1、編磬1、建鼓1、琴4、瑟2、簫2、笛2、排簫2、篪2、塤2、笙4、搏拊2、柷1、敔1，另有麾1。乾隆七年簫、笛、笙改為簫4、笛4、笙8，其余同順治年。① 《清史稿》中記載慶神歡樂樂隊編制是：云鑼1、笙2、管2、笛2、鼓1、拍板1。“朝會樂”中中和韶樂樂隊編制為：镈鐘1、特磬1、編鐘1、編磬1、建鼓1、琴4、瑟2、簫4、笛4、排簫2、篪2、塤2、笙8、搏拊2、柷1、敔1、麾1。②丹陛大樂樂隊編制《欽定大清會典》中載順治時為戲竹2、方響2、云鑼2、笛4、管4、笙4、大鼓2、杖鼓1、拍板1。③

從上述樂器可以看出，清代雅樂所用樂器幾近全是周以來出現的漢族傳統樂器。

此外，乾隆親自監定并制定了中和韶樂的樂章歌辭：“援古證今，親加指示，而于永言之微旨，御定為一字一音，合于大音希聲之義。”即樂譜與歌辭是以一字一音的形式結合，且其音樂小節的節奏劃分是根據歌辭的字句來斷的。以《欽定詩經樂譜》中歌辭為例，其全部選自周代《詩經》，均為周代四言詩體，故而樂曲多為四四小節、每字一拍、四字一句，極為規整。如《召南·小星》④一篇：

以上這些都是承襲漢儒禮樂的具體表現。盡管元朝也在禮樂方面有諸多對漢儒禮樂的繼承，但從忽必烈對待漢儒的觀點便可發現，元朝對儒學的學習與喜愛不如清帝，在注重漢人傳統儒學精華、對漢儒禮樂制度典章使用方面，清朝皇帝確實更為面面俱到、卓有成效。清代統治者對“漢”的重視是外在的，它是統治者對現實利益的一種選擇，“以漢治漢”的必須。但歸根究底，“滿”才是清王朝之核心，“蒙”則是王朝之助力。

對滿族傳統音樂的重視主要體現在薩滿音樂的規范化與神秘化上。薩滿祭司作為滿族傳統祭祀，從努爾哈赤時期開始就十分重視，但傳統薩滿禮樂隨意性較強，莊嚴不足、隆重不配——難以支撐起一個泱泱大國國教信仰的體面。而宗教作為一種核心文化，深刻影響人們的思想意識、生活習俗，其能量是巨大的，且被歷代統治者所重視。

為了維護本民族的民族性，也為了最大化利用宗教所帶來的凝聚力，原有較隨意且不莊嚴的薩滿祭祀便不再能滿足清朝統治者的需求。薩滿教的改進在皇太極即位后更顯得刻不容緩。在這方面，乾隆十二年修訂的《欽定滿洲祭神祭天典禮》⑤ 徹底改變了這一情況，它將薩滿教各項儀式、典禮固定下來，使傳統薩滿教口耳相傳、極少文字記錄，祭祀即興性較強的情況逐漸趨向于規范化、儀式化、典禮化，極大提升薩滿教莊嚴、肅穆的形象。

我們也可以去對比同樣是外族統治中原的元朝，這個僅有九十七年統治歷史的朝代，在政治走向上更多體現出了顯而易見的民族不平等待遇。蒙古貴族在入主中原后，懷有強烈的草原本位主義思想①，他們雖然在朝政上使用漢臣，并在制度上施以漢傳統制度，但內心中并未將中原漢族文化區作為重心，元朝雖已入主中原、實際控制中原大陸，但名義上仍是中亞等地四個汗國的宗主國，其國家重心一直保留在北方草原之上。出于游牧民族的民族性，蒙古皇帝雖重視儒學，卻更看重實際可操用的能工巧匠，對儒學的理論不求甚解，正如《元史》中忽必烈對趙良弼所言：“高麗，小國也，匠弓羿技，皆勝漢人，至于儒人，皆通經史，學孔、孟。漢人惟務課賦吟詩，講用何用焉。”②

由以上例證可以發現，蒙古人所統治的元朝，雖有使用漢文化，但其本質上仍屬于草原游牧民族的心理。這里筆者需指出：并不是少數民族統治中原，必須全盤漢化或全面接受漢的制度才能國家興旺、長治久安，而是在歷代王朝的變遷中，由漢文化的深厚底蘊與強大包容性來決定的，也是歷史中他朝之興敗所給出的現實答案。亦同元初漢臣許橫對忽必烈的進言：

考之前代，北方之有中夏者，必行漢法，乃可長久。故后魏、遼、金，歷年最多，他不能者，皆亂亡相繼。史冊具載，昭然可考。使國家而居朔漠，則無事論此也。今日之治，非此奚宜。夫陸行宜車，水行宜舟，反之則不能行;幽燕食寒，蜀漢食熟，反之則必有變。以是論之，國家當行漢法無疑也。③

這一點上，清朝統治者便吸取了元朝覆滅的經驗。同為異族統治者的滿族人，既看到了蒙古人所看到的漢人的威脅，同時也看到了蒙古人所未能看到的籠絡漢人的益處。因此，與蒙古人無視他族風俗、肆無忌憚地壓迫、歧視、防衛漢人的政策不同，滿族統治者采取的是以懷柔為主的拉攏政策，拉攏不成，才會采取武力鎮壓。盡管清朝也存在民族歧視，如清早期的圈地、逃人法、長久以來兵權具為旗人④、滿漢官員待遇不均⑤等問題。但從整體來看，清朝的政策較元朝在對待漢族關系時顯露出“外寬內緊”的特征，且手腕便柔和隱蔽許多。

這樣的政治策略與方針，亦會影響到統治集團細化到各項章程的制定，禮樂亦在其中。這也能夠解釋為何乾隆漢族禮樂的中心“遵循古制”

的根本原因所在，同時也解釋了為何乾隆禮樂上的許多具體行為，如十分重視“中和韶樂”，音樂較明代更為仿古，均嚴格使用五聲音階，并強調中和韶樂中所有樂器必須仿古、且只使用周代以來形成的漢族傳統樂器。

而對蒙古族音樂的重視，則更多表現在蒙古地區的軍事實力的強大，清王朝所施行的安撫政策。蒙古族與滿族淵源由來者久已，早在明洪武年間，海西女真的葉赫、烏拉、哈達三部落便與蒙古族血緣有滲透融合跡象。此后兩族幾十年來既有戰爭征伐的一面，亦有姻親聯好的做法。明朝中葉以后，除與蒙古族比鄰而居的海西女真外，居住較遠的建州女真部落也許蒙古各大貴族家族有越來越頻繁的婚姻往來。明朝晚期，以建州女真為首的滿族崛起，此時的滿族與蒙古族在風俗、血緣、經貿等各方面均有緊密聯系。正如努爾哈赤所言;“尼堪（漢人）、索爾和（朝鮮人），語言異而發式服式同，該兩國是一國;蒙古與吾兩國，語言異而服制各項風習皆似一國。”⑥羅友枝教授認為：清朝能夠成功地將如此眾多的民族、文化統一在一個政權之內的重要原因之一，就因為滿族統治者的“非漢因素”，這是由于他們與東北、西北諸族在血緣、文化上的聯系，以及這些民族對滿洲而非漢族存在的那種認同。因此，必須強調清朝統治與歷代漢族王朝的區別、強調清朝統治中的滿洲因素。①

1640年，《察津畢齊格》法典以法律的形式確立了格魯派在蒙古的正統地位，實現了蒙古諸部的聯合統一。清朝入關以后，對蒙古施行懷柔政策，承認喀爾喀蒙古的哲布尊丹巴、內蒙古章嘉呼圖克圖兩大活佛系統，并于雍和宮進行宮廷藏傳佛教的祭祀。乾隆九年，雍和宮成為當時清政府規格最高的藏傳佛教寺院。五十八年，高宗于《御制喇嘛說》中指出：“蓋中外黃教，總司以此二人，各部蒙古一心歸之，興黃教即以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護之，而非元朝之曲庇諂敬番僧也。”②自此，藏傳佛教發展在清代進入鼎盛時期。

藏傳佛教的傳入，也帶來了其獨特的禮樂文化。雍和宮是清朝藏傳佛教中最為著名的寺院，亦是藏傳佛教禮樂精華凝聚所在。這里最主要的音樂形式有誦經音樂和儀禮音樂。誦經音樂為藏傳佛教音樂的代表，是僧人誦念經文時使用的音樂，包括僧侶念誦經文的聲樂部分和用于伴奏的器樂部分，其中聲樂為主、器樂為輔。誦唱時，器樂演奏在聲樂誦經的前后及經文段落中間的休息部分，使用柄鼓、大銅號、嘎巴拉鼓、金剛鈴、罡洞、鐃等藏傳佛教樂器。血脈、語言、風俗的相近，也帶來馬上軍事實力的相近。自古以來，中原邊境之亂多出自西北，草原民族由于天性養成，其騎兵實力、馬上作戰能力一直遠超于中原。明朝末年，努爾哈赤也正是因其強大的騎兵一度撕開中原邊境防鎖線。面對這樣得來的天下，入關的滿族人更是吸取自身之經歷，對蒙古各族部落十分重視，緊密聯系，表現在禮樂上的，便是滿族施行“滿蒙漢”三類宗教并行制。

除以上兩種音樂形式外，藏傳佛教另有一樂舞十分著名——即“羌姆樂舞”。樂舞主要包括驅邪衛道、凈化心靈及生命超度的“過關禮儀”三大形式，雍和宮其中最為著名的是“祈愿大法會”的《金剛驅魔神舞》，亦稱“跳布扎”。舞蹈由十三個部分組成，分別為跳白鬼、跳黑鬼、跳螺神、跳金剛、跳星神、跳天王、跳護法神、跳白救度、跳綠救度、跳彌勒、斬鬼、送祟③。藏傳佛教音樂、樂舞在清乾隆時期運用十分廣泛，而蒙古族其他樂器、歌舞在清朝也被經常使用。貝、響鈴、胡笳、胡琴、龍笛、火不思等蒙古族樂器在長時間的交往流傳中逐漸被運用于滿族，清朝建立以后，這些樂器也隨之進入宮廷。禮儀音樂又被稱之為“寺院器樂”，是寺院宗教生活中所使用的純樂器演奏的音樂。主要運用于各種寺院儀式和佛事活動、日常法事與迎送活佛等典禮活動，還包括節日巡游等演奏音樂。它有合奏、重奏、獨奏三種演出形式，其樂器使用如誦經音樂的器樂部分相同。

綜上之言，若是站在清朝統治者的角度，以一個少數民族統治中國的角度去看待清王朝統治者對歷史的態度，便可以發現其中很多清朝施行的政策與中原漢家王朝的區別。也正是由于這些區別，宮廷禮樂也必有變化——器樂選擇的多樣性便是其中較直觀的體現。這是因為“禮”“樂”在中國傳統文化中，其政治象征意義更大于語言的本身含義，政治嚴肅性、儒家思想正統性是制作的全部著力點。清朝統治者立足于現實情況，既考慮到“禮樂”在漢文化中所占據的重要地位，亦意識到維護薩滿祭祀禮樂、保護滿族民族文化之必要性，從而方能于時代的變化中制定出不同的禮樂政策，輔以政治需要。

我們在探究清宮廷樂器的使用時，必須從一種新的角度去看待問題。新清史學者認為：清王朝不是完全漢化的政權，當時的滿族仍然保持著自我認同，且歷代皇帝均刻意與漢文化劃清界限、注重保持其滿族傳統和族群認同，并用“族群主權”和“少數民族王朝例外論”的概念來描述清王朝的這一特點。①傳統研究清代宮廷音樂史，尤其是少數民族樂舞時，漢族研究中因所受深厚漢文化、儒文化教育，易站在“中原中心論”的角度分析清代統治者對非滿音樂的態度，這必然會對隨后得來的清史觀產生較大影響。這里筆者必須指出，并不是運用“新史學”的思維站在滿族人的立場上看待問題就可以客觀的、或者比“中原中心論”的角度更易接近歷史真實。新清史所提出的方法與觀點有其新意、合理的一面，但同時，過度極端地強調“滿族中心論”，割裂“清朝”與“中國”之間的關系、偏論“漢化”——這些論點也有其失真與不妥之處。

從這種視角，筆者再結合清代政治發展與疆域變化，認為引發羅友枝教授產生這種觀點的主要原因之一在于實現了“大一統”的清王朝，其疆土已不局限于傳統概念上的中原地區。從努爾哈赤至乾隆，經過幾代帝王的努力，乾隆二十四年（1759年），清朝統一全國后，疆域北起蒙古唐努烏梁海地區及西伯利亞，南至南海，包括“千里石塘、萬里長沙、曾母暗沙”（即今西沙群島、南沙群島等南海島礁），西南達西藏的達旺地區、云南省的南坎、江心坡地區及緬甸北部，西盡咸海與蔥嶺地區，包括今新疆以及中亞巴爾喀什湖，東北抵外興安嶺，包括庫頁島，東南包括臺灣、澎湖群島。極盛時總面積達1300萬平方公里。除此之外，許多周邊國家都成為清朝的藩屬國，在盛清之時的藩屬有：東邊的李氏朝鮮、琉球，中南半島有安南、南掌（老撾）、暹羅（泰國）、緬甸，西南有廓爾喀（尼泊爾）、哲孟雄（錫金）、不丹，中亞和西亞有浩罕、哈薩克、布魯特、布哈爾、山克、愛烏罕（阿富汗）以及南洋的蘭芳共和國等。這就意味著，以往那種以漢族統治區域即中原為中心，其他少數民族地區如東韎、南任、西侏離、北禁被視為邊緣地區的觀念被全然打破。

從清王朝的版圖來看，我們通常所稱的中原（洛陽至開封一帶的黃河中下游地區）僅是這巨大版圖中的一個組成部分。

從統治者的角度來看，清代帝王并不會認同將滿、漢區分的觀點，為進一步穩固占全國人口幾十分之一的滿族人對漢族人的統治，“滿漢不分”“大一統”的思想才是上上策。雍正帝在《大義覺迷錄》中曾言：“自古中國一統之世，幅員不能廣遠，其中有不向化者，則斥之為夷狄。如三代以上之有苗、荊楚、狁，即今湖南、湖北、山西之地也。在今日而目為夷狄可乎？至于漢、唐、宋全盛之時，北狄、西戎世為邊患，從未能臣服而有其地，是以有此疆彼界之分。自我朝入主中土，君臨天下，并蒙古極邊諸部落俱歸版圖，是中國之疆土開拓廣遠，乃中國臣民之大幸，何得尚有華夷中外之分論哉。”②

自此以后，乾隆朝對雍正的“大一統”理論全面繼承，“夫天下者，天下人之天下也，非南中外所得私。舜東夷，文王西夷，豈可以東西別之乎？”{3}并施以行動，終于二十二年平定準噶爾，統一回疆后達至“大一統”國家。

言及此處，再看清乾隆時期的樂隊編制，推敲清王朝統治者為何會對非滿音樂如此重視便有了更深入的理解。“禮”“樂”在中國傳統文化中，政治象征意義更大于其語言本身的含義，政治嚴肅性、儒家思想正統性是禮樂制作的全部著力點{4}。數千年的歷史發展可以論證一點——在封建統治者眼中，“禮樂”中的“樂”較其本身之音樂性更受統治者重視的是其與“禮”結合在一起所產生的政治功能。基于此，清朝統治者立足于現實情況，針對當時的邊疆軍事情況、社會矛盾等制定了適合的禮樂。