個(gè)性與共性在音樂表演中的地位與作用

王乃安

摘要：在音樂表演實(shí)踐中，對個(gè)性與共性問題的探討是不可回避的問題之一。本文首先探討了個(gè)性與共性在音樂表演中的矛盾關(guān)系以及由此延伸的音樂忠實(shí)性與創(chuàng)造性的問題，繼而明確了個(gè)性與共性這一對矛盾在音樂表演中的地位與作用。

關(guān)鍵詞：個(gè)性? ?共性? ?音樂表演

中圖分類號(hào)：J604.6? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）21-0061-03

音樂表演美學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)中所關(guān)注的一個(gè)重要方面，是研究音樂二度創(chuàng)作現(xiàn)象與本質(zhì)的領(lǐng)域。音樂表演活動(dòng)既“是再現(xiàn)的藝術(shù)，更是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，它參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵”[1]，正因?yàn)橐魳繁硌菔羌纫栏接诳陀^存在的對象，又糅合進(jìn)人的意識(shí)的活動(dòng)，其中個(gè)性與共性的意義、關(guān)系、地位、作用就成為了音樂表演者們必須要思索和探討的課題。近年學(xué)界多在探討音樂表演其“忠實(shí)性”的對象是什么，“原作”包含了哪些涵義，為了明確本文要說明的問題，僅將樂譜或音響（作品）作為共性的基礎(chǔ)、“忠實(shí)性”的對象。

一、音樂表演中的個(gè)性與共性

要探討音樂表演中個(gè)性與共性的概念，首要的是要明確個(gè)性與共性在廣泛意義上的概念。楊易禾教授在《音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性》[2]一文中將心理學(xué)上對于個(gè)性的研究成果作為了研究音樂表演中個(gè)性的生理基礎(chǔ)。從心理學(xué)角度看，個(gè)性是決定人的獨(dú)特的行為和思想的個(gè)人內(nèi)部的身心系統(tǒng)的動(dòng)力組織，其動(dòng)力系統(tǒng)由三個(gè)子系統(tǒng)即性格、氣質(zhì)和能力組成。性格系統(tǒng)包含了人對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度、意志特征、情緒特征、理性特征等亞子系統(tǒng)。氣質(zhì)則指心理活動(dòng)的動(dòng)力特點(diǎn)。能力是完成某種活動(dòng)有關(guān)的技巧和本領(lǐng)。由此延伸至音樂表演中的個(gè)性似乎就應(yīng)該是指演奏者其自身各類素質(zhì)（如演奏技巧、文化內(nèi)涵、生存環(huán)境、音樂天分等等）在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)的具體體現(xiàn)。當(dāng)自身各類素質(zhì)有機(jī)結(jié)合到一起，就會(huì)形成某一演奏者在其演奏時(shí)展現(xiàn)的獨(dú)特之處。這種演奏獨(dú)特之處主要體現(xiàn)在演奏者對于樂曲的速度、力度、音色、音樂氣息、情緒等變化的處理等。在現(xiàn)實(shí)的音樂活動(dòng)中，這一點(diǎn)常常能夠被證明：即使不直接看其演奏或演唱，高明的演奏家和歌唱家，也能依靠其演奏和演唱的強(qiáng)烈辨識(shí)度而被聽眾所認(rèn)出，這種強(qiáng)烈的辨識(shí)度，或是獨(dú)特的音色處理、或是非同一般的情緒表達(dá)，更多的是糅合了許多富有個(gè)性的表演元素而呈現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)特的表演，這是二度創(chuàng)作中最可貴的個(gè)性因素。這種可貴的“個(gè)性”的成因是極為復(fù)雜的，其復(fù)雜性來源于表演者對“原作”的理解和詮釋是受著其自身一切偶然經(jīng)歷或經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練和熏陶后音樂素養(yǎng)的影響。著名鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）所詮釋的巴赫極富有個(gè)性，指尖的靈動(dòng)細(xì)膩造就了清晰、純凈、充滿靈氣的音色，這具有高辨識(shí)度的演奏既要?dú)w功于專業(yè)的訓(xùn)練，更離不開演奏者對于音色的獨(dú)特而高級(jí)的審美和對巴赫作品的深刻而獨(dú)到的理解。因此并不是說追求“個(gè)性”的演奏就可以為所欲為地進(jìn)行演奏或演唱，就如同每一位書法家在漫長的追求藝術(shù)的道路上也都要從臨摹大師作品開始，由此訓(xùn)練自身的基本功、審美、藝術(shù)修養(yǎng)與格局。

“共性”與“規(guī)律”是分不開的。在總結(jié)某些事物或某些事件的共性之處時(shí)，一般也就得到了一些“規(guī)律”。在音樂表演中，“共性”這個(gè)概念可以貫穿于方方面面（節(jié)奏、音準(zhǔn)、和聲、織體、結(jié)構(gòu)等等）。這也許是一個(gè)“先有雞還是先有雞蛋的問題”——究竟音樂的最初是否是由一系列的感性認(rèn)識(shí)逐漸約定俗成而成為音樂的一系列規(guī)則呢，這恐怕是一個(gè)涉及到歷史、地域、人文等方方面面的宏大的命題了。我們今天探討的并不是共性與個(gè)性、規(guī)則與感性誰是第一性的問題，但有一點(diǎn)是肯定的，音樂作品以及音樂演奏是由于共性的支撐而存在的，而個(gè)性是在共性支撐下所有表演者都極力要探索的產(chǎn)物。因此，這里的共性一般可以體現(xiàn)在樂譜（作品）、樂器、演奏法、音樂美的規(guī)律性、演奏者之間相似之處等方面。不同的演奏者在面對同一份樂譜時(shí)，其演奏必然要基本遵守樂譜中音高、節(jié)奏、力度、速度等硬性規(guī)定，并且要適度尊重以及盡量把握作曲者的意圖，這就是演奏者演奏樂譜的共性。樂器與演奏法就更不用說了，對于演奏者來說它們本就是經(jīng)過時(shí)間洗滌下的“規(guī)律”。值得一提的是音樂美的規(guī)律性，在歷代文化變革發(fā)展下，人們對于音樂的審美取向以及從音樂實(shí)踐中汲取的音樂美的規(guī)律都逐步沉淀，有些規(guī)律就變?yōu)榻?jīng)典，例如節(jié)奏稍快，音色輕巧短促，多用附點(diǎn)，突出后半拍的旋律會(huì)給聽眾以活潑明快的聽覺感受;而速度緩慢，音域較低，節(jié)拍變化少，樂器音色綿長的旋律就會(huì)給聽眾以傷感凄哀的感受等。因此音樂美的規(guī)律性是基于人們對客觀物理現(xiàn)象的一種相對統(tǒng)一的主觀感受。而音樂藝術(shù)始終在不斷發(fā)展著，因此音樂美的規(guī)律性也并非靜止不前的，它始終在緩慢而深沉地向前流動(dòng)變化著。

二、個(gè)性與共性在音樂表演中的矛盾關(guān)系

個(gè)性與共性是矛盾的雙方。個(gè)性是指同類事物中，各個(gè)事物所具有的不同特點(diǎn)，可以稱之為“矛盾的特殊性”。共性是指同類事物共同具有的特點(diǎn)，可以叫做“矛盾的普遍性”。在音樂表演中矛盾的特殊性和普遍性就更為明顯，這種矛盾的關(guān)系是相互關(guān)聯(lián)、相互轉(zhuǎn)化的，進(jìn)一步說就是互相依存、互相制約，互相促進(jìn)發(fā)展的。

在音樂表演中個(gè)性與共性的互相依存可以表現(xiàn)在方方面面。例如對于一首樂曲來說，其樂譜是所有演奏者在演奏時(shí)所必須依賴、遵守的文本，這其中包含了節(jié)奏、音高、基本速度、基本強(qiáng)弱變化等共性要求，而演奏者演奏個(gè)性的發(fā)揮則必須要尊重這些共性的規(guī)則，在一定范圍內(nèi)合理地進(jìn)行個(gè)性創(chuàng)造;另一方面，樂譜中這些共性要求離開演奏者的個(gè)性因素而獨(dú)立呈現(xiàn)在演奏中，也是不可能實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)槿魏窝葑嗾咴谘葑鄷r(shí)或多或少都帶有自身的個(gè)性因素，沒有人可以做到完全客觀、機(jī)械而分毫不差的呈現(xiàn)本來樂譜或者說與曲作者的樂曲思維完全同步。

比起互相依存，個(gè)性與共性的互相制約更容易讓演奏者在演奏中出現(xiàn)問題。這個(gè)問題就是兩者之間的平衡問題。演奏者的個(gè)性發(fā)揮和樂譜給出的演奏界限是天平的兩端。演奏者的個(gè)性處理受樂譜的制約，而樂譜文本也因演奏者的個(gè)性處理而發(fā)生變化。最為理想的狀態(tài)也許是既表現(xiàn)了作品所要表達(dá)內(nèi)容的全部，又完整地表現(xiàn)了演奏者自身。然而這種絕佳平衡是幾乎不可能的，平衡與不平衡就像靜止與運(yùn)動(dòng)一樣。平衡看似是理所當(dāng)然的演奏的絕佳狀態(tài)，而不平衡則是視為演奏的不足之處而存在。然而在實(shí)際演奏中，即使是各方面水準(zhǔn)都一流的演奏家都不可能完全達(dá)到平衡的狀態(tài)，所謂的平衡也許只是一段時(shí)間內(nèi)或者一個(gè)層面上的相對平衡。楊易禾教授在其文中提出“一切發(fā)展中存在的東西，其平衡總是相對的，不平衡則是絕對的。”的觀點(diǎn)是對這個(gè)問題很好的總結(jié)。因此演奏者應(yīng)在練習(xí)時(shí)無限靠近平衡的點(diǎn)，反復(fù)琢磨怎樣將天平的兩端更有機(jī)的結(jié)合在一起是當(dāng)務(wù)之急，否則過分偏向個(gè)性或共性都會(huì)打破音樂的完整性，使音樂偏向失去樂譜的尊重度或者過于墨守成規(guī)以致缺乏獨(dú)創(chuàng)性。

從事物發(fā)展的規(guī)律來看，個(gè)性與共性的互相依存、互相制約是必然導(dǎo)致互相促進(jìn)發(fā)展的。要理解這一點(diǎn)必須要用宏觀的眼光去看待這個(gè)問題。例如當(dāng)某一種個(gè)性處理在一個(gè)漫長時(shí)間沙河中，被無數(shù)演奏家都演練為同一種作用時(shí)，漸漸的這一種個(gè)性處理就會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)化成為固定下來的某種共性。這種共性的成因既是因?yàn)閮?yōu)秀演奏者相對一致的審美眼光，也是因?yàn)槿祟愄烊坏膶τ谕饨绲囊环N相對固定的感知能力。因此人性與共性并不是完全對立、割裂的一對矛盾，在不同的客觀環(huán)境下，他們隨時(shí)在互相轉(zhuǎn)換;在漫長的時(shí)間運(yùn)動(dòng)中，更是在潛移默化而朝著不可估量地發(fā)展方向變化著。

三、個(gè)性與共性在音樂表演中的地位與作用

在音樂表演中，個(gè)性與共性實(shí)際上與另外兩個(gè)概念是休戚相關(guān)的，那就是音樂表演的忠實(shí)性與創(chuàng)造性。當(dāng)然這里指的共性主體主要是一度創(chuàng)作成果（樂譜與音響），而非優(yōu)秀演奏者之間的演奏和審美共性。

宋瑾在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》[3]中指出以樂譜為依據(jù)的演奏，其忠實(shí)性有兩個(gè)方面。一是在技術(shù)上忠實(shí)于樂譜，一是在藝術(shù)上忠實(shí)于原作。在技術(shù)上忠實(shí)于樂譜并不難理解，這是指要嚴(yán)格對待每一個(gè)音符、表情記號(hào)、明確表明的指法等等。而在藝術(shù)上忠實(shí)于原作所指的就不僅僅是忠實(shí)于看得見的文本了。作曲家在創(chuàng)作一首作品時(shí)，傾注了自己的靈感和構(gòu)思，這就構(gòu)成了作品的大致風(fēng)格，而風(fēng)格是集作品特征于一體的。演奏者要在藝術(shù)上忠實(shí)于原作最先做的就是忠實(shí)于原作的風(fēng)格，要做到忠實(shí)于原作風(fēng)格，就必須要對作曲家的時(shí)代背景、民族背景、心里路程和樂曲內(nèi)容都有一定程度的了解，這樣進(jìn)行剖析才能對音樂的風(fēng)格有一定把握。不論是技術(shù)上還是藝術(shù)上的忠實(shí)性，都體現(xiàn)了某一作品的共性要求，是演奏者所要遵守的規(guī)律。當(dāng)然在現(xiàn)今世界中，科技的發(fā)達(dá)致使了文化的強(qiáng)烈碰撞，演奏者及觀眾的審美也越來越具有包容性和多元化。錢鐘書先生就寫過一句話“如果你吃了一個(gè)雞蛋覺得不錯(cuò)，又何必了解那只下蛋的母雞呢？”因此在這樣的文化大環(huán)境中，音樂表演的忠實(shí)性在現(xiàn)今的演奏現(xiàn)象中也許正悄然變化著。

如果說忠實(shí)性是針對共性來說的，那么創(chuàng)造性就是個(gè)性的體現(xiàn)。表演者的創(chuàng)造性并非是以打破原作的限定為要事。實(shí)際上創(chuàng)造性是要分兩面來談的，一方面是表演者非故意的，另一方面是表演者人為的安排。非故意是因?yàn)楸硌菡吲c曲作者并不是完全同一的存在，在表演時(shí)表演者會(huì)自然而然有一些個(gè)性上的流露，這是不可避免的一種二度創(chuàng)作，有時(shí)也體現(xiàn)了一些非理性的并不太合理的演奏因素。另一方面的人為安排在相比前一方面就顯得系統(tǒng)、有條理得多，這是因?yàn)檫@種個(gè)性處理是經(jīng)過深思熟慮的。不過仍然可能會(huì)存在一些問題，比方說表演者受自身能力的限制，雖然音樂處理已經(jīng)經(jīng)過自己深思熟慮，但仍會(huì)與超出作品自由處理應(yīng)該把控的度。當(dāng)然上文說到過，完全、絕對的平衡是不存在的，因此表演者應(yīng)該是在不斷探索下追求相對平衡的發(fā)展。

綜上所述，共性與個(gè)性在音樂表演中的地位都是不容忽視的，如果共性構(gòu)成了演奏的基礎(chǔ)，就像一個(gè)陶藝家做陶藝花瓶一樣，共性的作用就是確定這個(gè)花瓶的材質(zhì)和基本外形。那么個(gè)性就為演奏起到了美化作用，就如同花瓶的顏色、紋路的粗細(xì)處理等等。

參考文獻(xiàn)：

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[3]宋瑾.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[4]郟爾慷.論音樂演繹的忠實(shí)性和創(chuàng)造性[M].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[5]茅原.未完成音樂美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1998.