共鳴服務間離：從劇作到劇場的選擇評布萊希特劇院版《高加索灰闌記》

楊俊霞

有著70年歷史的德國柏林布萊希特劇院為今年烏鎮戲劇節帶來的作品是其創建者、藝術總監布萊希特完成于1945年的膾炙人口的敘事體戲劇《高加索灰闌記》，這也是該劇院在中國的首次亮相。這個久負盛名的劇團如何呈現其代表劇作家的經典，引起眾多關注。

烏鎮戲劇節官方宣傳材料上引用了《南德意志報》對該劇的評論，認為導演塔爾海默執導的這個版本令人驚嘆，是“你能想象得到的最精簡的布萊希特”。然而，烏鎮的觀眾似乎并不完全同意這個判斷。綜合大麥、微博、豆瓣等渠道觀看過該劇的觀眾的留言來看，一些觀眾認為“很布萊希特”，觀后“靈魂震撼”，認為該演出是布萊希特理論的活教材，甚至是本屆戲劇節后半程的最大收獲。也有的觀眾認為“毫無驚喜”“太平庸”，認為布萊希特作品演出同質化嚴重，搖滾說唱敘述者、血漿、性、裸體、暴力，看完覺得低于預期很多。也有挑剔的觀眾覺得“全程觀感很舒適，舞臺氣氛、演員、陌生化呈現都特別好。之所以打三星是因為不太能接受這個版本對文本的構作。”但是，無論總體印象如何，大多數觀眾都認為格魯雪的扮演者斯蒂芬妮·雷恩斯伯格的表演細膩而又狂放，觸動人心。甚至有觀眾表示“被一個女性角色的人生共情著，散場后略略無法出戲……”

雷恩斯伯格的表演確實極具感染力：面對未婚夫西蒙時的溫柔、潑辣、喜悅，面對鐵甲兵時恐懼、無措到反抗，面對接踵而至的生活時憔悴、啜泣、責罵、咆哮、妥協……通過她的表演一再凸顯劇中角色格魯雪的行動——對于善的誘惑從無力、無意識的順從到堅定的選擇，絲絲入扣，感人至深。然而如果說雷恩斯伯格動情的表演引發了觀眾的共情，我們就不得不從理論層面面對一系列問題：這還是布萊希特戲劇嗎？布萊希特的演員可以像這樣塑造角色嗎？布萊希特要求演員對角色的間離在格魯雪的塑造上體現在哪些地方？

布萊希特戲劇理論的出發點，是旗幟鮮明地拒絕通過真實地模仿和再現現實生活從而使觀眾產生幻覺。他主張通過“陌生化”、以“敘事”增加事件的“歷史化”等手段，產生“間離效果”阻止共鳴，從而達到誘發理性、喚起觀眾認知能力的目的。他認為“單純的情感共鳴也許會喚起模仿英雄的愿望，但不會產生模仿英雄的能力”。他希望以敘事為方式，“間離——思考——行動”為模式，引導觀眾首先注意情節中行動者的態度及其決定（而不是情節本身），從而促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。

事實上，布萊希特是允許他的演員在排練階段使用共鳴的方法的。他要求演員除了表演角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為。也就是說，如同敘述者在全知視角下敘述一樣，演員也應當在全知視角下表演。從塔爾海默這個版本的格魯雪的表演來說，除了角色對白面對觀眾交流、角色直接向觀眾表露內心等常規的布萊希特式的間離方法之外，導演還刻意地將格魯雪的表演區域限制在舞臺正中、持續在場，讓其他演員在舞臺后區一排桌子后持續在場。當故事發展到相應角色時，演員換好服裝直接迎向格魯雪開始表演，營造出事件圍繞格魯雪發生的印象，形式上構成強烈的間離效果。

回到導演塔爾海默對布萊希特劇本的刪減，有利于我們找到回答以上問題的途徑。之所以被稱作是“最精簡的布萊希特”，是因為塔爾海默將演出控制到110分鐘。對比布萊希特原本需要演4小時的劇本，塔爾海默主要刪減了以下部分：序幕部分“山谷爭執”“依慣例”被刪去，兩個集體農莊爭一塊土地的情節整個被刪掉，所以劇作結構不再是戲中戲。故事直接從第一幕公爵和公爵夫人上場開始。在逃亡過程中，刪去格魯雪冒充貴婦搭便車在客店被識破的場景，刪去了格魯雪“冒兩條性命的危險”過一根繩索斷了的冰川索橋的情節。阿茲達克的戲被刪減的最多，保留的部分集中在他救下逃亡的大公、內疚自首卻莫名其妙被推選成法官，混亂年代結束大公回來被鐵甲兵打將被執行絞刑又意外獲得任命以及最后的“灰闌”斷案，刪去阿茲達克其他斷案的情節。結局刪去西蒙的出場，所以也沒有了格魯雪被判離婚有情人終成眷屬的大團圓。

刪除戲中戲，事實上放棄了布萊希特劇本結構層面最高一層間離的設置。布萊希特原劇序幕的內容主要圍繞兩個農莊對河谷土地的爭奪展開。在高加索一個飽經戰火蹂躪的村莊的殘垣斷壁之中，放牧農場和種植農場的成員，大多是婦女和老人，圍坐成一個圓圈，討論河谷的歸屬。河谷原來歸放牧農場，當希特勒的軍隊迫近時，奉上級命令，放牧農場趕著羊東遷，現在他們想要搬回來。留守的種植農場成員以游擊隊的身份作戰的同時，還堅持耕種著土地，即使迫不得已躲進山里，還利用有限的資源規劃好了戰后的重建計劃，河谷必須納入其中，才有利于整個計劃的執行。而種植農場成員這樣做，一心只希望“我們的戰士——你們的和我們的——都能夠回到一個更為富庶的家園”。被種植農場設計完整的發展規劃打動，放牧放棄爭奪山谷的土地，把山谷讓給種植農村。因此，種植農場的成員在說書先生阿卡第和四位樂手的合作下，為大家演一個和他們的問題有關的戲——改編自一個非常古老的、中國的傳說故事《灰闌記》。

在烏鎮戲劇節對話導演的環節，塔爾海默解釋說，戲中戲結構似乎“過于限制了情節的詮釋，所以我們決定放棄”。布萊希特戲中戲結構的設置，對于演員和觀眾來說，都是多一個層次的間離：演員在演種植農場成員演《灰闌記》的故事，觀眾在看放牧農場成員看種植農場成員的表演。正如兩個農場成員圍坐一圈（戲中戲灰闌斷案中的粉筆圈），在專家（法官）的主持下討論土地（孩子）的歸屬，觀眾也應該思考在這個過程中種植農場（格魯雪）的行動和選擇，從而認識到“一切歸善于對待的”。也就是說，塔爾海默認為，戲中戲這個層次的間離，過于限制了情節的詮釋。

那么，塔爾海默想從《高加索灰闌記》的情節詮釋出什么思考呢？事實上，“一切歸善于對待的”，這句重要的訓誡并沒有出現在塔爾海默的舞臺上。因為刪去了西蒙和格魯雪的大團圓，塔爾海默對結尾的處理是：一身是血的阿茲達克斷完孩子歸屬消失后，格魯雪抱著終于屬于她的孩子，蜷縮在阿茲達克的法官椅子（同時也是他的絞刑架）上，燈光定格在格魯雪稍顯茫然、僵硬的臉上，一如開場她剛剛決定抱走被遺忘的孩子時一樣。灰闌斷案時，阿茲達克詢問格魯雪：“你不愿意他富有嗎？”代替沉默的格魯雪，歌手唱出了她內心的想法“穿上金縷鞋，長出鬼心眼。踩人找軟處，心腸變石頭……但愿他怕饑餓，不怕挨餓人”。想到這一點，格魯雪再次堅定地說“我不能放他走”。凳子周圍殘留一地的血跡，仿佛預示著格魯雪的將來：帶著這個孩子，她仍舊必須在這個血淋淋的世界苦苦掙扎。然而，不管還會面對什么樣的苦難，目睹她孤身一人艱難跋涉饑寒交迫付出一個又一個代價的觀眾，不會懷疑格魯雪對待善的決心。

善良是如此的誘惑人心：即使生活已經如此悲慘，格魯雪依舊不能割舍善良！

其實，塔爾海默從布萊希特的劇作出發，在他的劇場呈現中體現了排演過去作品的重要意義——與當下的相關性。貝斯的金屬質感的鋪墊、敘述者的冰冷的戲謔，劇作中對戰爭、愛情、家庭的思考，變成塔爾海默劇場呈現中對社會底層的艱難和辛酸的反思。塔爾海默續寫了布萊希特的訓誡——不錯，一切歸善于對待的，然而“善于對待的”又將如何存在？！

從這個意義上來說，塔爾海默通過劇場成功地完成了對布萊希特原劇作的間離。

（作者為博士、云南藝術學院教授）