“茉莉暗香，沁人心脾”

【摘要】本文從江蘇民歌《茉莉花》的淵源入手，引出了創作于不同作曲家的兩版《茉莉花》鋼琴改編曲。文章從曲式、調性調式和旋律運用等方面指出了其相似之處，發現了兩者在對比節奏變化頻率、織體運用、和聲變化和音樂形象等方面具有的不同特征。最后，文章還論述了演奏處理和教學實踐中兩首作品的相異特點。

【關鍵詞】曲式;調式;節奏;織體;和聲;音樂形象

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

2016年5月筆者在上海音樂學院舉辦的“中國鋼琴音樂經典百年回顧”活動中，以本文作為宣講論文展示了經典作品的重生之路和各有特色的內涵研究。首先，這首原作《茉莉花》是家喻戶曉的作品，堪稱經典;其次，兩首鋼琴改編曲也是非常優秀的作品，將經典的原作進行了成功的改編，各具特色。

《茉莉花》是一首流傳廣泛的民間歌曲，源頭可以追溯到清代的《鮮花調》，這是一種流傳較廣，歷史悠久的民間小調。考證《鮮花調》的曲譜記錄，最早的記錄是“清代道光元年（公元1812年）由貯香主人編輯的一本《小慧集》卷中簫清主人用工尺譜記錄的。”①民歌《茉莉花》旋律悠揚，宛如一幅江南水鄉的山水畫。旋律為bB五聲徵調式，共14小節，樂段結構。全文即以桑桐先生和儲望華先生分別改編的以民歌《茉莉花》為題材的鋼琴曲為研究對象。通過對比分析，將兩部作品的異同進行理論、演奏以及文化內涵的對比，以此達到更深入地理解作品風格的目的。

桑桐教授寫作了的《民歌主題鋼琴小曲九首》中第五首就是根據江蘇民歌《茉莉花》改編的鋼琴曲。桑桐教授在作品中將民族音調和西方近現代的雙調性作曲技法巧妙的結合起來，較好的秉承了原作柔美婉轉的風格特征。

另一首同題材的杰出作品是2003年儲望華先生根據江蘇民歌《茉莉花》改編的《茉莉花幻想曲》。在進行民歌改編時，作曲家充分考慮到民族風格的運用問題，就像他自己談到的那樣：“因為這首歌太好了，太知名了，所以我用它寫成鋼琴獨奏曲時不敢掉以輕心，審慎為之。”②

這兩部作品在創作背景方面都運用了江蘇民歌《茉莉花》的旋律，具有共同的相似的旋律風格，但在運用具體的旋律音調上，存在一定的差異。見譜例1：

以上譜例1是江蘇民歌《茉莉花》的原型旋律。然而，桑桐先生的《茉莉花》主要使用了這個版本的變體旋律。如下文譜例2：

因此，兩首不同作曲家的鋼琴曲和民歌《茉莉花》的深厚淵源使其對比與分析具有了顯著的必要性和可行性。

一、兩首作品結構對比

兩首作品都是民歌《茉莉花》的鋼琴改編曲，既有相似的內容，也體現了不同的風格內涵。除了相似的旋律來源以外，還表現在相似的曲式結構因素和調性調式上。

請見以下的兩部作品曲式結構對比圖：

從上圖可見，兩部作品曲式結構都包含了三部性和變奏性的兩種因素，桑桐先生的《茉莉花》是三部曲式里包含著變奏性，以這首作品的中段為例，運用了模仿復調的手法發展了主題旋律，從根本上說也是一種變奏手法的運用。如譜例三：

儲望華先生的《茉莉花狂想曲》則是由三個變奏段落連接而成，雖為變奏曲式卻帶有一定的三部性。

調性調式主要體現在都運用了徴調式，桑桐先生的《茉莉花》主要調性是C徴五聲調式，調性布局是：C徵—G徵—C徵。儲望華的《茉莉花幻想曲》是E徴五聲調式，調性布局是：E徵—G徵—E徵。 共同的徴調式的運用表現了兩位改編作曲家秉承了原作徴調式的傳統，體現了他們忠于原作的創作理念。

二、兩首作品音樂要素對比

兩首作品除了在曲式、調式調性和旋律運用等方面具有相似之處以外，在對比節奏變化頻率、織體運用、和聲變化等方面具有了許多的不同特征。

從上圖可見，桑桐先生的《茉莉花》在節奏上沒有太多的變化，貼近原作中速的要求，繼承了原作平穩的速度韻律。儲望華先生的《茉莉花狂想曲》發展了原作的表現力，在速度的發展上也吸收了中國傳統音樂散板的特質，其中從48小節開始是典型的散板結構，用快速的琶音式織體將樂曲帶入到激情的氣氛里。

民歌原作《茉莉花》是規整的節奏和結構，在變化上沒有引入散板的特質。桑桐先生的《茉莉花》完全再現了原作的節奏特征，體現了樸素的創作特征。然而，儲望華先生的《茉莉花狂想曲》則拓展了原作的表現力，凸顯了傳統音樂中散板的特性。

兩首作品因為其規模和特征不同，運用的織體類型有很多不同，桑桐先生《茉莉花》主要由分解和半分解和弦、模仿復調織體和柱式和弦織體等構成。模仿復調織體是這首作品體現民族音調的部分內容，它的運用使民族性得到升華。（見譜例3）儲望華先生的《茉莉花狂想曲》因為其以原作旋律為主題，以拓展其表現力為目標，將民歌和鋼琴音樂的發展手法充分結合起來，極大地豐富了表現力。

《茉莉花狂想曲》的鋼琴織體由交叉節奏、分解或半分解和弦、八度旋律加分解和弦和琶音和弦等音型組成，其中交叉節奏的音型是具有特色的織體類型，在樂曲中主題段、華彩段、連接段等部分都多次運用了三對二、四對三等交叉節奏音型，這種織體的運用體現了形象特有的清新典雅，仿佛描寫了茉莉花瓣稀稀落落下降的景象。例如引子部分的三對二節奏和A2部分的四對六節奏。如譜例4：

以上的交叉節奏的運用不僅有造型的作用，還給人以推進的感覺，提高了作品的表現力，也表現了鮮明的特色。

因此，兩首作品在其中都創新性的運用了特殊和弦等和聲運用。桑桐先生在他改編的《茉莉花》中，作者運用了調性對置和附加二度和弦等手法，給作品注入了新的活力。例如作品的第29小節運用了附加大二度和弦（見譜例5）。

儲望華先生在他的作品中也運用了這種二度和弦，并在樂曲的引子、連接段、主題段等部分都存在。如譜例6：

兩部作品都使用了附加二度和弦，是利用了二度音程之間顯著的“碰撞性”音響。利用了這種音響的沖突性，增加了音樂的色彩性，增加了中國音樂風格的表現力。因此兩位作曲家都選擇了大二度附加和弦作為主要和聲類型，使音響具有色彩性又不過于尖銳，使作品具有鮮明的民族風格。

儲望華先生在創作這首作品時說：“和聲語言是這首作品的核心和關鍵。”③除了二度和弦以外，作者還指出作品中大量運用了四度、五度、三和弦加六音，增加了民族風格。然而，適當運用的半減七和弦、九和弦等又增加了傷感的情緒。

三、兩首作品的音樂形象和演奏對比

兩版鋼琴曲《茉莉花》塑造的意境既保留了原作民歌的優美雋永，又挖掘了其與鋼琴藝術結合的契合點。在音樂的形象表現方面，兩版作品是有區別的。桑桐先生的《茉莉花》用淳樸的創作手法表現出江南民歌柔美婉轉的風格特征。然而，儲望華先生的《茉莉花狂想 曲》極大的挖掘了鋼琴化的演奏技法，在表現民歌風格的基礎上發展了音樂形象：從溫婉優雅到優美大氣。下文將著重從演奏以及相關教學層面對兩部作品進行重點分析。

在演奏層面的分析，這兩首作品代表了兩種不同的創作觀點和不同的教學目標需求，桑桐先生的《茉莉花》基本和原作旋律相同，它追求返璞歸真的創作理念，將原作的原汁原味展現的非常清晰。在演奏訓練和教學中，這首作品屬于小型的組曲型的中國作品，適合于初中級的教學需求。核心演奏要點是歌唱性觸鍵和復調性演奏技法，如前文譜例3。在具有了基本的旋律感以后，建立歌唱性的重點就是觸鍵的連貫性。在演奏中要注意觸鍵的深度、速度和力度，通常旋律優美的歌唱性觸鍵，深度較深淡化了鋼琴聲音的敲擊感，顆粒性沒有那么凸顯。速度放緩，可以使音色更加柔和，力度不會過于突兀。音符之間的連貫性在起音音符的優秀觸鍵下會變的比較容易，觸鍵的放松帶來延長和松弛的音色，隨后的音符要用聽覺想象連接好起音的音響，突出力度轉移的感覺，使旋律具有連貫性和旋律感。

復調性演奏技法的培養也要起步于初級演奏的訓練中。從教學的角度看，在學習的初始階段可以運用相關復調教材訓練的同時，加強復調視唱和單聲部聯系的聯合訓練，特別在視唱訓練中可以采用彈一聲部，唱另一聲部的重點訓練方式。

儲望華先生的《茉莉花狂想曲》屬于中國作品的中高級級別的曲目，涉及到演奏技巧類型更加豐富。要準確地抓住作品的核心韻味，以此來正確的安排音色、踏板、力度、速度和節奏等演奏要素。

對于采用什么樣的音色進而配以怎樣的下鍵，應該遵循民歌的風格特征。原作清麗淡雅，鋼琴改編曲又基本忠于原作的主題性格。因此在A主題中，下鍵時需要突出音色通透松弛的特性，指尖部分盡量垂直下鍵，減少接觸面，手腕徹底放松，使音色集中而明亮，柔和卻具有穿透力。這種音色的想象和模擬可以說是以民歌《茉莉花》的唱腔為原型的，演奏改編這種體裁作品的同時，應該首先研究下原作的風格特征，這對于準確地表現作品的內涵有很大的幫助。

力度的控制是作品層次表現的關鍵，改編曲較好的反應了原作的內涵，卻又拓展了原作的音樂內容。全曲的主要段落力度較輕，如A段和A1段，與原作的音樂性格較為符合，但A2段發展了主題的性格，由mp發展到f，力度層次明顯變強，主題性格相應發生了變化，由柔和婉約的小調發展成磅礴大氣、跌宕起伏的旋律，音樂的對比得到了升華。接著，補充和尾聲部分出現了短暫的f力度，最后又消逝在較弱的力度中去了。在演奏中要把握住力度的變化，力度較弱的部分盡量貼鍵彈奏，保持柔和的效果;力度強的部分要彈出明顯的強弱差異，努力表現出樂曲的對比因素，使音樂內容更加豐富多彩。

從速度方面看，原作是中等速度的歌曲，鋼琴改編曲采用較自由的散板，在速度安排上從廣板、中板到快板都有，極大的豐富了主題的表現力，又顯示出了中國傳統音樂中常用的較自由的散板特征。在演奏中，要把握好速度的變化，做到速度的改變要自然和貼切，防止突然轉變。在樂曲中，速度的變化通常反映出情緒的轉變，必須從音樂出發，速度與音樂結合起來，以此達到過渡得渾然天成。

踏板的運用方面要結合作品的風格進行考慮，筆者認為樂曲的核心主題A段遵循清晰的伴奏織體和干凈的音色，在演奏中應該突出旋律的清晰和音色的透亮，因此踏板不易太多，應該薄一些。在使用踏板的轉換中要非常小心，要很干凈的處理踏板。

從節奏難點的角度看樂曲，出現了許多雙手不對稱的節奏，使作品的演奏具備了一定的難度，但是適中的、準確得彈奏出這些節奏會讓作品更具表現力。在練習中可以先計數拍子慢練，如二對三的音型二音的后一個音應該插在三連音的后兩音中間彈奏，四對六的音型相當于兩組二對三的演奏樣式，再雙手對準第一音后，自然均勻地彈奏出這些不對稱音符。另外，大量運用的連音節奏在演奏中要自然而流暢，切忌生硬機械的照搬節奏模式進行演奏。在節奏練習中，最困難的是準確的節奏感和出色的音樂性如何完美的結合在一起，建立在音樂基礎上的節奏會更加鮮活，有生命力。

這首優秀的作品在充分展現原作意蘊的基礎上，對其進行了豐富和拓展。在創作中很好的利用鋼琴樂器的性能，為表現音樂內容提供了廣闊的平臺;在演奏中抓住絢麗的色彩性和優美的歌唱性將是成功與否的關鍵。

從以上對兩首作品的音樂形象和演奏技巧的分析，在教學實踐中，兩首作品的教學演奏在中國傳統音樂文化的傳承和中國鋼琴作品的演繹與傳播中都起到積極的作用。

以兩首《茉莉花》作品為例，在中國鋼琴作品的演奏教學中，其分別代替了兩種不同的教學需求。以下筆者以七首中國鋼琴曲為例進行分級展示，僅供教學工作者們參考：

從上圖可以看出，鋼琴教學中引入文中對比的以民歌《茉莉花》為題材的兩首鋼琴改編曲，不僅滿足了不同級別的學習者對中國傳統音樂的理解的需求，豐富了教學曲目的內容，還具有積極的分級教學意義。

本文在對比分析兩首改編自江蘇民歌《茉莉花》的鋼琴作品的同時，筆者發現這樣的對比是具有大量的收獲的，并得出了以下結論：

兩首作品相同之處。雖然桑先生的《茉莉花》是三部曲式、儲先生的《茉莉花狂想曲》是變奏曲式。然而，如上文分析得出兩部作品曲式結構都包含了三部性和變奏性的兩種因素;調性都是徴調式;旋律都完整的運用了民歌《茉莉花》及其變體;演奏都有歌唱性觸鍵的要求等。

兩首作品不同之處。儲先生的作品速度變化多樣，有散板;桑先生的作品速度穩定，無散板。儲先生的作品有交叉節奏，不對稱節奏織體，桑先生的作品以復調織體為多。桑先生的作品用淳樸的創作手法表現出江南民歌柔美婉轉的風格特征;儲先生的作品極大的挖掘了鋼琴化的演奏技法，在表現民歌風格的基礎上發展了音樂形象：從溫婉優雅到優美大氣。

綜上所述，兩部作品都是成功的。在顯著的曲式結構、調性和旋律要素上表現出共同的民族風格，但是的在節奏、和聲、織體和音樂形象上又表現出不同的個性特征。正如中國山水畫的濃淡相宜一樣，在創作中國鋼琴作品時如何表現好民族性和繼承性同時又兼顧民族音樂和鋼琴音樂融合的需求會成為人們一直探索的方向。

注釋：

①馮智全.《<茉莉花>曲調應用中的差異》，載《樂府新聲》，2009年第2期，第75頁。

②儲望華.《談鋼琴獨奏曲<茉莉花>的改編》，載《鋼琴藝術》，2005年第10期，第36頁。

③儲望華.《談鋼琴獨奏曲<茉莉花>的改編》，載《鋼琴藝術》，2005年第10期，第37頁。

參考文獻

[1]梁茂春.百年琴韻——中國鋼琴創作的第一次高潮（一）[J].鋼琴藝術，2015（9）.

[2]向耀莉.淺論中國鋼琴音樂之民族化元素[J].音樂創作，2013（6）.

[3]代百生.中國鋼琴音樂與跨文化音樂教育[J].中國音樂，2010（1）.

[4]唐樸林.華樂魂——中國傳統音樂美學要旨[J].天津音樂學院學報，2006（6）.

[5]楊錦.試談鋼琴改編曲<夕陽簫鼓>的演奏[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2007（2）.

[6]曹莉芳.論中國鋼琴作品的演奏風格[J].中國音樂， 2009（3）.

[7]王志毅.《茉莉花》的地理屬性[J].黃鐘，1999（4）.

[8]馮智全.《茉莉花》曲調應用中的差異[J].樂府新聲，2009（2）.

[9]儲望華.談鋼琴獨奏曲《茉莉花》的改編[J].鋼琴藝術，2005（10）.

[10]陳云飛.淺談鋼琴獨奏曲《茉莉花》的教學體會[J].鋼琴藝術，2009（4）.

[11]黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001.

作者簡介：趙赟韻（1978—），女，天津人，碩士，副教授，供職于蘇州科技大學音樂學院，研究方向：鋼琴演奏與教學。