簡論中國歌曲鋼琴即興伴奏織體類型與文化意義

王小康

貴州民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院

我們常說的鋼琴伴奏（西方又稱“藝術(shù)指導(dǎo)”）主要分兩種類型：一是正譜伴奏，二是即興伴奏。相應(yīng)的伴奏織體也有正譜織體與即興織體之別，正譜織體指的是創(chuàng)作者經(jīng)過深思熟慮記寫在鋪面上的織體形態(tài)，其和聲、音型以及聲部的走向等都有精妙獨(dú)到的安排。這樣，對于伴奏者而言，無需有太多的創(chuàng)造性因素，只需按譜面所標(biāo)示的音符、時(shí)值、力度、速度等演奏即可，即便這個(gè)過程滲透著“二度創(chuàng)作”的因素，亦不能大幅度地改變原作者的創(chuàng)作精神，而是“適度的”延伸性創(chuàng)作。而即興伴奏卻大不一樣（筆者并不否定它與正譜伴奏的統(tǒng)一性和關(guān)聯(lián)性，一方面倘若即興伴奏者在和聲理論、音型積累和鋼琴技巧等各方面有高深的造詣，不排除會彈奏出正譜伴奏一樣的效果來，其表現(xiàn)力甚至?xí)谐^正譜伴奏者的可能。另一方面，正譜伴奏者長期的演奏經(jīng)驗(yàn)對于促進(jìn)即興伴奏能力的重要作用也是不能忽視的），伴奏者是創(chuàng)作者與演奏者的統(tǒng)一體，具有很強(qiáng)的創(chuàng)造性、即興性和實(shí)用性。這既是對演奏者彈奏技能的檢驗(yàn)，又是其作曲理論素養(yǎng)的體現(xiàn)。我們熟知，即興伴奏雖在一定程度上體現(xiàn)即興、偶然與不確定性，但切不可忽視其為藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的宗旨。即體現(xiàn)音型織體等必須與原作的音樂表現(xiàn)風(fēng)格相統(tǒng)一的原則。由此可見，鋼琴伴奏織體的選擇與創(chuàng)作在和聲、音型、結(jié)構(gòu)等的布局原則上都有著特殊的要求。中國是一個(gè)歌曲大國，各種類型的民歌、小調(diào)等形式為廣大民眾喜聞樂見。中國風(fēng)格的大多數(shù)歌曲都沒有鋼琴伴奏，在其表演過程中，鋼琴即興伴奏扮演了一個(gè)相當(dāng)重要的角色，他既是織體的創(chuàng)作者、彈奏者，也是增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的重要合作者。從這方面來說，中國歌曲鋼琴即興伴奏織體的研究就具有了相當(dāng)重要的理論意義。織體是音樂中一個(gè)非常重要的概念，它所包含的內(nèi)容相當(dāng)廣泛。一個(gè)完整的音樂織體，除了包括樂曲的主旋律聲部，還要包括伴奏部分。以往的相關(guān)研究，大多將織體與伴奏音型等同起來，而實(shí)際上，織體的內(nèi)涵遠(yuǎn)非如此。伴奏音型只不過是音樂織體的一個(gè)外化形態(tài)，而織體是在這個(gè)外化形態(tài)之上用和聲、復(fù)調(diào)、低音等多種手法進(jìn)行填充構(gòu)成的一個(gè)具有豐滿的音響統(tǒng)一體。世界上每個(gè)民族、地域和國家都有風(fēng)格獨(dú)特的歌曲，想要窮盡這些歌曲的伴奏織體，憑個(gè)人的力量恐怕是不可能的，也是現(xiàn)實(shí)不了的。因此，本文將研究對象聚焦于中國歌曲的鋼琴即興伴奏織體問題，借鑒鋼琴正譜伴奏甚至鋼琴曲中的某些織體形態(tài)，結(jié)合代表性作品展開研究和分析。

一、概念辨析

織體是音樂分析中一個(gè)常用的概念，它包含的內(nèi)容寬泛，內(nèi)涵豐富。鋼琴即興伴奏中的織體，在許多文章甚至著作中，一些作者認(rèn)為織體就是我們常提的伴奏音型，這是誤用了織體這個(gè)概念，將織體概念狹隘化的表現(xiàn)。實(shí)際上，織體的理論內(nèi)涵遠(yuǎn)非如此。

（一）織體

織體——即是音樂中將多個(gè)聲部根據(jù)內(nèi)容的需要有機(jī)組織起來的一種形式。它對刻畫作品的意境，加深主題的形象都起著十分重要的作用。 簡單來說，織體即是音樂作品中聲部的組合方式 。在普通的《和聲學(xué)》教材中，如認(rèn)為：“四聲部自然是與人聲的四種類型：女高音（高音部）、女低音（中音部）、男高音（次中音部）和男低音（低音部）相聯(lián)系的。”因此，我們常說的織體也就是高音部、中音部、次中音部和低音部四個(gè)聲部的組合方式，其織體形態(tài)，一般包括三種，即單聲部音樂織體、主調(diào)音樂織體和復(fù)調(diào)音樂織體。

單聲部音樂織體，顧名思義，就是指音樂作品只有一個(gè)陳述聲部。如我們平常接觸到的獨(dú)唱歌曲和獨(dú)奏樂器曲，多屬于單聲形態(tài)的音樂種類。當(dāng)然，這里也有一個(gè)例外，那就是近現(xiàn)代復(fù)調(diào)作曲手法的所講的“單聲復(fù)調(diào)”。“所謂‘單聲復(fù)調(diào)’，是指其外觀形式是由諸多線條結(jié)合而成，而內(nèi)在本質(zhì)則是一個(gè)單聲部進(jìn)行的多聲化線狀織體。” 從單聲復(fù)調(diào)作品的聽覺效果上審視，作品是單聲部的。但從視覺效果來品讀，作品則是多聲部的。這樣的作品就是所謂的單聲復(fù)調(diào)作品。除了這樣一個(gè)特殊的單聲音樂織體，所有的單聲部音樂皆在一個(gè)聲部陳述，其織體是單一的。我們本文所涉的研究對象——中國歌曲，其形態(tài)亦大多數(shù)是單一聲部的織體。我們所要做的工作，正是為其配上多聲織體的伴奏，豐富其音響的藝術(shù)表現(xiàn)力。

主調(diào)音樂織體，指的是在主調(diào)音樂中，“運(yùn)用和聲的力度、色彩以及和弦形式變化構(gòu)成的音型化織體等，陪襯、豐富主旋律以達(dá)到音樂的藝術(shù)表現(xiàn)目的。” 說的是在主調(diào)音樂織體中，有一音層為主旋律，而其他音層為伴奏。主旋律和伴奏，共同構(gòu)成完整的主調(diào)音樂織體。此時(shí)，使我想起“音型化織體”概念，它作為伴奏聲部而存在。故而，筆者在前文中提到的將伴奏織體與伴奏音型等同起來的觀點(diǎn)，也具有一定程度的合理性。

而復(fù)調(diào)音樂織體，“是將多層具有獨(dú)立意義，甚至具有鮮明性格特征的旋律，按照復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯結(jié)合成統(tǒng)一的音樂整體，達(dá)到表現(xiàn)音樂內(nèi)容、塑造音樂形象的目的。” 據(jù)此，復(fù)調(diào)音樂織體就是一種具有獨(dú)立意義的多層次音樂結(jié)構(gòu)，與主調(diào)音樂相比，其伴奏聲部的構(gòu)成也要復(fù)雜得多，創(chuàng)作、編配、彈奏的難度也相應(yīng)地增加。在中國民族風(fēng)格的樂曲中，復(fù)調(diào)音樂技法中的支聲復(fù)調(diào)技術(shù)最為常見，他是通過運(yùn)用原曲調(diào)的旋律進(jìn)行變奏發(fā)展而成，以取得與原曲調(diào)統(tǒng)一而又有所對比的效果，同時(shí)，也使主旋律的功能得以強(qiáng)調(diào)和鞏固。

總之，織體的形態(tài)千變?nèi)f化，在單聲音樂織體、主調(diào)音樂織體和復(fù)調(diào)音樂織體的框架之下，各種各樣、多姿多彩的音樂織體被創(chuàng)造出來。像所謂的點(diǎn)描性織體形態(tài)、線性分層的織體形態(tài)、塊狀對置的織體形態(tài)、鑲嵌式織體形態(tài) ，又如共時(shí)性聲部疊制的柱式織體、旋律層與和聲音型化結(jié)合的織體、持續(xù)性長音與流動旋律聲部結(jié)合的織體 等等。從這些多變的織體形態(tài)中，我們認(rèn)為：鋼琴即興伴奏的織體不是一成不變的，不能拘泥于一種或幾種形式，而是要開拓思路，勇于創(chuàng)造出新的多樣的織體來。只要有利于音樂音響的表現(xiàn)，有利于伴奏和襯托旋律聲部，一切樣式的織體形態(tài)都要可以使用，而且應(yīng)當(dāng)使用。

（二）伴奏音型

如上所言，在音樂學(xué)習(xí)中，我們常常把伴奏織體和伴奏音型混為一談，其實(shí)這兩個(gè)概念并不是一回事。我們指出，織體指的是將多個(gè)聲部根據(jù)內(nèi)容的需要有機(jī)地組織起來的一種形式，所以會有織體的主調(diào)風(fēng)格和復(fù)調(diào)風(fēng)格，甚至是單聲部風(fēng)格。那么，伴奏音型又是什么呢？

有這樣的觀點(diǎn)說：“伴奏音型是和聲在伴奏中有規(guī)律的呈現(xiàn)方式。”可見他的出發(fā)點(diǎn)是站在主調(diào)音樂的角度上談?wù)摪樽嘁粜偷摹Ｒ蛑髡{(diào)音樂最顯著的特點(diǎn)之一在于伴奏聲部對主旋律的襯托，那么伴奏聲部在做映襯聲部時(shí)，一般是以和聲為基礎(chǔ)。在這種情況下，和聲的低音層、填充層如何安排，便要依賴于伴奏音型的選擇和構(gòu)建了。至于談到復(fù)調(diào)音樂，這個(gè)概念就顯得不合時(shí)宜，因?yàn)椋瑥?fù)調(diào)的各個(gè)旋律層不能用和聲這個(gè)概念來規(guī)范。因此，結(jié)合復(fù)調(diào)音樂形式，我們可以對伴奏音型下這樣的定義：伴奏音型是伴奏聲部各音層的呈現(xiàn)方式。首先，作奏音型的指向是作為伴奏的各聲部，排除了主旋律在內(nèi)，因主旋律不是伴奏聲部陳述的要點(diǎn)，它是作為被襯托的主體存在的。其次，我們用音層這個(gè)概念來表述主調(diào)音樂中的各個(gè)和聲音層和復(fù)調(diào)音樂中的各個(gè)旋律層。這樣的概念能將主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂伴奏音型的內(nèi)容囊括其中，故而較為合理。

對于伴奏音型的具體形態(tài)，許多學(xué)者的文章中都有深入的闡述，如姜珊珊在《鋼琴即興伴奏的音型與應(yīng)用研究》中說：“三和弦的三種不同陳述形式構(gòu)成了伴奏音型的三種基本形態(tài)，這三種基本形態(tài)又稱為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。”郝峰在《試論鋼琴即興伴奏中的三個(gè)環(huán)節(jié)——演奏技能、和弦、伴奏織體》中認(rèn)為：“鋼琴伴奏織體，是和弦在伴奏中音型化的體現(xiàn)，它是由和弦演化而來的……一般來講，伴奏音型分為三種形式：和弦式、分解和弦和半分解和弦式。”萬瑩也在《大學(xué)鋼琴即興伴奏教學(xué)之思考》中也持有類似的觀點(diǎn)。本文也采用這種分類方法：將鋼琴即興伴奏中的伴奏音型分為和弦式伴奏音型、分解和弦伴奏音型和半分解和弦伴奏音型，如譜例：

上面所講的伴奏音型，主要是指主調(diào)音樂織體當(dāng)中的伴奏音型，是有規(guī)律可究的。然而在復(fù)調(diào)音樂織體中，復(fù)調(diào)音樂的對比、模仿以及支聲等手段，并沒有固定的音型組合，有的只是根據(jù)具體的旋律進(jìn)行的即興編配。它所遵循的是復(fù)調(diào)音樂技法的創(chuàng)作編配方法，在一定程度上來說其即興編配與彈奏都有一定的難度。在這三種復(fù)調(diào)音樂技法中，應(yīng)用于中國風(fēng)格的音樂作品的最常見的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，當(dāng)屬支聲復(fù)調(diào)。關(guān)于支聲復(fù)調(diào)，“其中一個(gè)旋律可能是從另一個(gè)旋律中分化出來的，是另一個(gè)旋律的變體形式……這種聲部的結(jié)合形式，并非對比復(fù)調(diào)的寫法，而屬于支聲音樂的寫法。” 支聲復(fù)調(diào)里的音樂素材，多取自主旋律，在鋼琴即興伴奏中使用，則類似于伴奏時(shí)的加花手法，多與主調(diào)音樂織體的伴奏音型相并列使用，構(gòu)成一種綜合性質(zhì)的伴奏織體，這是一種最為常用、最具實(shí)用性的創(chuàng)作手法。將其用于中國風(fēng)格歌曲的伴奏，則更合時(shí)宜，構(gòu)成一種一問一答，一唱一和的織體形態(tài)。

從以上對織體和音型的分析當(dāng)中，我們可以看到兩者之不同，用姚恒璐教授的話做一個(gè)總結(jié)：“‘音型’與‘織體’不僅在稱謂上有細(xì)微差別，而且在音樂性方面也有很大不同。音型，強(qiáng)調(diào)的是音高的運(yùn)動形態(tài)，也可能只是和弦分解的形式或者只是不經(jīng)拆分的原型的變化重復(fù)；而織體，更多強(qiáng)調(diào)的是編織的音樂面貌、帶有很強(qiáng)的表現(xiàn)意義和音響布局的潛能，是線條與和聲的有機(jī)結(jié)合。”

二、中國歌曲鋼琴即興伴奏中的織體和音型

既然鋼琴即興伴奏被界定在“伴奏”的地位上，那么其織體在音樂音響的表達(dá)方面就當(dāng)是不完整的，因?yàn)橹挥邪樽嗫楏w和旋律聲部的織體構(gòu)建在一起，才能形成完成的織體。即使是在復(fù)調(diào)音樂當(dāng)中，也需要有多個(gè)聲部的旋律層共同疊置在一起，才能構(gòu)成完整的織體。

所以，我們平常所謂的鋼琴伴奏織體，從嚴(yán)格意義上來說并不是完整的織體，只是部分的、具有伴奏功能的織體類型。如果將鋼琴即興伴奏置于這種特殊的語境之下，那就是在彈奏伴奏的過程當(dāng)中，將主旋律亦奏出，才能架構(gòu)起完整的織體。只不過這種伴奏的編配會大大降低鋼琴伴奏的作用。正是因?yàn)殇撉偌磁d伴奏是處于伴奏的地位，如果出現(xiàn)了主旋律，則就成了鋼琴的獨(dú)奏，喧賓奪主，無法更好地承擔(dān)起伴奏的使命和任務(wù)，與演唱或演奏者一同演繹出美妙的音響來。

（一）鋼琴即興伴奏與中國歌曲

所謂“中國歌曲”，這一概念包括的范圍非常廣泛。它既包括現(xiàn)當(dāng)下中國大眾所喜聞樂見的歌曲，亦包括先前時(shí)代的所創(chuàng)作的歌曲；既包括流行當(dāng)下的通俗音樂，亦包括在高雅殿堂演奏的藝術(shù)歌曲；既包括用西洋技法創(chuàng)作的歌曲，亦包括民族民音的民歌和小調(diào)；既包括原創(chuàng)的歌曲，還包括按曲填詞的歌曲，特別是學(xué)堂樂歌時(shí)代的歌曲。因而，中國歌曲所包括的音樂風(fēng)格，既包括民族民間風(fēng)格的樂曲，亦有運(yùn)用外來創(chuàng)作手法他作的歌曲。為了更有指向性，本文在選擇民間歌曲進(jìn)行樂譜舉例時(shí)，更傾向于運(yùn)用民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的歌曲，包括音階、調(diào)式、旋律風(fēng)格、結(jié)構(gòu)布局等。中國幅員遼闊，民族眾多，五十六個(gè)民族有各自不同風(fēng)格的民歌小調(diào)，將其一一論述，則非本文之所能。因此，只選取其中一些具有代表性的樂曲進(jìn)行舉例。

在文曾講到，中國是一個(gè)歌曲大國，歌曲是廣大民眾表達(dá)自己的喜和苦、憂和樂的藝術(shù)形式。中國自古有“長歌當(dāng)哭”“易水高歌”“余音繞梁”之典故，更有“響遏行云”之佳言。雖歷千年，歌曲這種藝術(shù)形式依然在中國廣大民眾中占據(jù)主要地位。因此，將鋼琴即興伴奏的視角聚焦于中國歌曲的編配，是切實(shí)可行，并具有現(xiàn)實(shí)意義的。

（二）鋼琴即興伴奏織體的選擇

前面我們講過，音樂中的織體主要分為三個(gè)部分，分別是單聲音樂織體、主調(diào)音樂織體和復(fù)調(diào)音樂織體。單聲音樂織體只有一個(gè)聲部，大多數(shù)獨(dú)唱歌曲皆屬此類，因此在鋼琴即興伴奏的編配當(dāng)中不必考慮。因此，我們的目光將轉(zhuǎn)向?qū)Ω枨闹髡{(diào)音樂織體和復(fù)調(diào)音樂織體的選擇。對于一首歌曲，如果選擇的是主調(diào)音樂織體，那我們要考慮的問題就在于伴奏音型的選擇上，是選擇柱式和弦音型，還是分解和弦音型，或是半分解和弦音型；如果選擇的是復(fù)調(diào)音樂織體，就當(dāng)選擇是運(yùn)用對比復(fù)調(diào)手法，還是模仿復(fù)調(diào)手法，抑或是支聲復(fù)調(diào)手法。中國風(fēng)格的多聲部音樂，無論是器樂還是聲樂，往往都是采用支聲復(fù)調(diào)的編配手法，因此我們在進(jìn)行鋼琴即興伴奏的彈奏時(shí)可以多多借鑒這種音樂藝術(shù)呈現(xiàn)方式。下面，以主調(diào)音樂織體為例，通過相關(guān)譜例的分析，我們對鋼琴即興伴奏中音型的選擇進(jìn)行論述。

1.柱式和弦

柱式和弦式音型是一種以和弦的原型出現(xiàn)的伴奏音型，三個(gè)和弦音同時(shí)彈奏。根據(jù)彈奏時(shí)所用節(jié)奏型、力度、速度的不同，柱式和弦可以表達(dá)不同的情緒。在較粗獷豪邁的樂曲當(dāng)中，用較強(qiáng)的力度彈奏柱式和弦音型，可以奏出磅礴的氣勢來。在抒情類的樂曲當(dāng)中，又可以奏出纏綿、多感的情調(diào)來。因此，柱式和弦音型是一個(gè)非常有效的伴奏音型。許多人在彈奏鋼琴即興伴奏之初，認(rèn)為此種伴奏手法為低級彈奏方法，認(rèn)為非琶音伴奏皆是下品，特別認(rèn)為柱式和弦乃是老土以至于鄙棄此種伴奏手法，這乃是非常錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。掌握好這種伴奏手法，在對大部分中國歌曲進(jìn)行編配時(shí)，都是非常有利的。如《我愛這土地——陸在易藝術(shù)歌曲選》中的女高音獨(dú)唱《彩云與鮮花》 片段。

在這首抒情性的頌歌中，作者運(yùn)用柱式和弦伴奏音型，采用切分節(jié)奏，來襯托文中所表達(dá)的抒情性內(nèi)容，輕盈而深情。

2.半分解和弦

半分解和弦音型是某個(gè)和弦音與其他和弦音有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)的伴奏音型，這種音型既可以塑造睡眠曲般的安詳靜謐氛圍，亦可以奏出歡快活潑、氣氛熱烈的效果。例如，鋼琴曲《牧民歌唱毛主席》 ，所表達(dá)的是歡欣喜悅的情緒，是草原人民對領(lǐng)袖的頌歌，所用的半分解和弦音型只是同和弦的反復(fù)：

3.分解和弦

分解和弦音型是將和弦音按照某種方式有規(guī)律地彈奏出

來，像我們平常所說的琶音伴奏音型當(dāng)是最具代表性的。分解和弦音型既可以奏出行云流水般的音響效果，亦可以構(gòu)造出洶涌澎湃的情感世界。如女高音獨(dú)唱《我愛這土地》 片段，右手快速地分解和弦的進(jìn)行，表達(dá)了內(nèi)心澎湃的情感。

在實(shí)際的鋼琴即興伴奏中，為了避免聽眾產(chǎn)生聽覺上的“審美飽和”，滿足“求異性心理”，我們不可以有一直運(yùn)用一種織體或伴奏音型，否則，音響效果枯燥乏味，樂曲風(fēng)格和內(nèi)涵的表達(dá)也無法談起。因此，我們在對一首歌曲進(jìn)行編配時(shí)，有必要綜合運(yùn)用單聲音樂、主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂三種織體。在主調(diào)音樂織體當(dāng)中，更是有必要綜合運(yùn)用柱式和弦、半分解和弦和分解和弦三種音型。這樣，才能達(dá)到完滿的藝術(shù)效果。例如我們前面用到的《彩云與鮮花》一曲，所用到的伴奏音型就十分地豐富，除了柱式和弦的伴奏音型外，作者在前奏和尾奏中用了相同的二十一連音的分解和弦伴奏音型，在歌曲中還采用了半分解和弦的伴奏音型和柱式和弦伴奏音型的結(jié)合音型：

三、結(jié)語

單聲部織體、主調(diào)音樂織體和復(fù)調(diào)音樂織體，是整個(gè)音樂音響世界里織體的“基因”，也是提高伴奏審美表現(xiàn)性的“感性因子”。在這個(gè)“基因”上產(chǎn)生了色彩豐富的織體形態(tài)。可見，鋼琴即興伴奏，作為音樂藝術(shù)的一種現(xiàn)象，其織體形態(tài)亦是豐富多彩，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和深究。當(dāng)鋼琴即興伴奏面對中國的歌曲編配，便又產(chǎn)生了新的課題和問題。這些問題將牽涉到中國歌曲的風(fēng)格、地域、和聲、織體的選擇等各個(gè)方面，如果沒有正確的選擇，將不會正確反映樂曲所要表達(dá)的內(nèi)容和思想，甚至造成負(fù)面乃至反面的影響。因此，在對中國的歌曲進(jìn)行鋼琴即興伴奏時(shí)，要考慮到織體的選擇，是用主調(diào)織體，還是復(fù)調(diào)織體；是用主調(diào)織體里面的柱式和弦音型，還是分解和弦音型；是復(fù)調(diào)里面的模仿復(fù)調(diào)，還是支聲復(fù)調(diào)，這些都值得我們?nèi)フJ(rèn)真地思考。

綜上所言，鋼琴即興伴奏雖是即興之作，沒有定版的譜面記錄，但它集演奏者的理論知識和鋼琴彈奏技巧于一體，并非隨意之作。對于鋼琴即興演奏織體的把握，便是建基于把握了歌曲的風(fēng)格、曲式、調(diào)式調(diào)性、思想內(nèi)涵、節(jié)奏速度等方面之基礎(chǔ)上，其所包含的內(nèi)容、藝術(shù)的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于正譜伴奏。同時(shí)，對鋼琴伴奏織體的研究，對伴奏音型的把握和積累，對于鋼琴即興伴奏知識和技能的培養(yǎng)和訓(xùn)練具有非凡的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。