論書(shū)法與文學(xué)在造境技法上的審美同源關(guān)系

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1.湘中幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校;2.邵陽(yáng)茶元頭學(xué)校

一、前言

眾所周知，各種藝術(shù)形式之間實(shí)際上是一個(gè)有著多種異同關(guān)系的矛盾統(tǒng)一體。這個(gè)矛盾統(tǒng)一體我們把它叫做“藝術(shù)同源”。但是，古往今來(lái)，藝術(shù)同源只是一個(gè)模糊而籠統(tǒng)的概念。試問(wèn)，藝術(shù)同源的“源”在哪里?它們之間“同”的基點(diǎn)又在哪里呢?本文就以書(shū)法與文學(xué)這兩門(mén)藝術(shù)的比較分析為例，作一次嘗試性地探尋。

形神關(guān)系本是古代哲學(xué)中的個(gè)古老命題，在書(shū)法理論上，體現(xiàn)形神關(guān)系的是神采論，它最早由南齊王僧虔提出，經(jīng)唐張懷瓘開(kāi)拓，以及后代書(shū)論家的補(bǔ)充，成為書(shū)法藝術(shù)理論中的核心。如王僧虔《筆意贊》：“書(shū)道之妙，神采為上，形質(zhì)次之”；蘇霖輯《書(shū)法鉤玄·翰林粹言》：“有功無(wú)性，神采不生；有性無(wú)功，神采不實(shí)，兼此二者，然后能齊古人”。書(shū)法中的神是通過(guò)形來(lái)表現(xiàn)的，即通過(guò)對(duì)字形的藝術(shù)表現(xiàn)和處理，來(lái)表達(dá)作者的人生態(tài)度，氣質(zhì)特征，性格特點(diǎn)以及審美情趣等，正所謂“字如其人”。而文學(xué)也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，比如神韻說(shuō)，它最初是用以評(píng)論畫(huà)作的。如南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中評(píng)顧俊之的畫(huà)“神韻氣力，不逮前賢”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中亦說(shuō)“至于鬼神人物，有生動(dòng)之狀，須神韻而后全”。明清時(shí)期，神韻說(shuō)直接進(jìn)入詩(shī)論。胡應(yīng)麟最早在《詩(shī)藪·內(nèi)編》中引用：“盛唐之氣象渾成，神韻軒舉”。簡(jiǎn)言之，“神韻”說(shuō)就是指以生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，去充分展示人物的內(nèi)在生氣和情韻。具體說(shuō)來(lái)，就是作家通過(guò)語(yǔ)言這一外在的形式，去塑造各種文學(xué)形象，從而表達(dá)個(gè)人的精神氣質(zhì)、人格風(fēng)貌以及審美傾向等等，正所謂“文如其人”。因此，綜觀前述，我們可以看到，通過(guò)外在的事物(文字、語(yǔ)言)的表現(xiàn)和描述來(lái)表達(dá)個(gè)人的主觀思想，就是這兩門(mén)藝術(shù)同源上的一個(gè)源頭，一個(gè)基點(diǎn)。而形與神的結(jié)合就構(gòu)成了藝術(shù)的意境。

意境在書(shū)法與文學(xué)審美傾向上是一致的，而且在造境技法的審美意蘊(yùn)上，這二者有著很多相似之處，它們是相通的，同源的。本文將從虛實(shí)，動(dòng)靜，空間立體形象等方面來(lái)論述二者的同源關(guān)系。

二、書(shū)法與文學(xué)的虛實(shí)之美

在造境的技法上，書(shū)法與文學(xué)都有全與粹，虛與實(shí)的特點(diǎn)。全，就是孟子所說(shuō)的“充實(shí)之美”，是實(shí)的；粹，精粹，就是去粗取精，是形而上的，是虛的。但是，書(shū)法與文學(xué)對(duì)虛實(shí)的表現(xiàn)各有不同。書(shū)法寫(xiě)“字”，不僅要考慮到字的筆畫(huà)，還須考慮到字的間隔留白。留白，也是書(shū)法美的重要組成部分，能夠引人遐想，發(fā)人深思，塑造出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)境界。此外，書(shū)法還有獨(dú)特的枯筆技法。它是通過(guò)用筆時(shí)墨色厚重與干澀的對(duì)比與結(jié)合來(lái)展現(xiàn)虛實(shí)之美、筆外之境的。在徐渭的作品，蔡邕的飛白書(shū)以及當(dāng)代書(shū)家李中原、楊再春等人的作品中，我們都可以看到留白、枯筆技法的神妙之處。

文學(xué)和書(shū)法一樣，也有留白手法。這就好像在很多文學(xué)作品中，作者總要在文中給讀者留出想象的空間，讓讀者去放飛思想。

文學(xué)的虛實(shí)之美還體現(xiàn)在含蓄蘊(yùn)藉上。古人認(rèn)為，詩(shī)重含蓄，才有境界。司空?qǐng)D在《詩(shī)品·含蓄》中描述到:

不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂(yōu)。是有真宰，與之沉浮。

可見(jiàn)，“含蓄的表現(xiàn)就是要以情緒和思想為指導(dǎo)，使形象和文字相為離即，或沉或浮，或隱或現(xiàn)”。因此，含蓄之美就是虛實(shí)之美。無(wú)論是張若虛的《春江花月夜》，還是賀鑄的《青玉案·凌波不過(guò)橫塘路》，都以含蓄的手法來(lái)表現(xiàn)出了虛實(shí)之美，也在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了各種各樣的境界,表達(dá)出作者的思想風(fēng)貌和真實(shí)的覽物之情。而由此我們看到，雖然書(shū)法與文學(xué)對(duì)虛實(shí)的表現(xiàn)技法各有特點(diǎn)，但在表現(xiàn)個(gè)人主觀思想的終極目標(biāo)上是一致的，在造境的審美意蘊(yùn)上是統(tǒng)一的，同源的。

三、書(shū)法與文學(xué)的動(dòng)靜之美

書(shū)法與文學(xué)都可通過(guò)動(dòng)靜的結(jié)合來(lái)造境，但又各有其表現(xiàn)方法。在書(shū)法創(chuàng)作中，很講究動(dòng)與靜的結(jié)合，就算是寫(xiě)靜態(tài)的楷隸，其筆畫(huà)之間也一定要有變化，這樣才不會(huì)使作品變得沉滯、呆板。而行草書(shū)的創(chuàng)作，如果沒(méi)有把握好動(dòng)靜關(guān)系，就會(huì)變得雜亂無(wú)章，作者的創(chuàng)作意圖也不能付諸實(shí)現(xiàn)。而動(dòng)靜之美在書(shū)法技法上更多的體現(xiàn)為用筆上的收與放的關(guān)系，收筆為靜，放筆為動(dòng)。正如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所描繪的:“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。”在這收放自如的筆墨之間，我們可以感受到作品的動(dòng)靜之美，以及作者舒緩靈動(dòng)的創(chuàng)作之情。但在文學(xué)中，動(dòng)靜主要體現(xiàn)在句義的內(nèi)部關(guān)系上，如王維的《山居秋瞑》：“明月松間照，清泉石上流”。前者是靜態(tài)描寫(xiě)，后者是動(dòng)態(tài)描寫(xiě)。而接下來(lái)的一句中，竹林的靜是由浣女打破的，蓮葉的動(dòng)是由漁舟造成的，這一靜一動(dòng)，緊密結(jié)合，勾勒出山間幽靜、安寧的景象，創(chuàng)造出空明靈動(dòng)的意境，表達(dá)出了作者對(duì)這種生活的喜愛(ài)之情。

此外，諸如張先的“沙上并禽池上瞑，云破月來(lái)花弄影”，辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風(fēng)夜半鳴蟬”，蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等等也都運(yùn)用了動(dòng)靜結(jié)合來(lái)造境，表達(dá)個(gè)人情思。因此，以動(dòng)靜結(jié)合來(lái)展現(xiàn)作者個(gè)人情趣是書(shū)法與文學(xué)在造境技法上的又一同源。

四、書(shū)法與文學(xué)的空間立體形象之美

在造境技法的審美意蘊(yùn)上，書(shū)法和文學(xué)都力求通過(guò)空間立體形象的塑造來(lái)表達(dá)意境，抒發(fā)主觀情感，只不過(guò)在塑造技法上各有特點(diǎn)。書(shū)法方面，其書(shū)寫(xiě)工具是毛筆，“毛筆對(duì)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中動(dòng)作的變化，力量的輕重有高度的敏感性。

哪怕是一點(diǎn)動(dòng)作的不同和力量的微弱變化，落在紙上的跡象便有不同。于是由于用筆的粗細(xì)、枯濕以及用力的強(qiáng)弱變化，產(chǎn)生了點(diǎn)畫(huà)線條的體積感，質(zhì)感和力量感，并且產(chǎn)生了不同的審美效果:或沉著痛快，或干澀蒼健，或遒勁堅(jiān)韌，或柔麗飄逸”，“或重若崩云，或輕如蟬翼，纖纖乎似初月之出于天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。而作者或高興，或平靜，或沉著，或安逸的情緒也隨之流露了出來(lái)。而這樣的對(duì)比，使書(shū)法這一平面視覺(jué)藝術(shù)，產(chǎn)生了獨(dú)特的空間立體效應(yīng)，使得觀眾在欣賞時(shí)，能感覺(jué)到一個(gè)象外之境的藝術(shù)空間存在，而作者的主觀感情也盡在這空間的意境之中。

文學(xué)上的方法更為豐富。作為語(yǔ)言藝術(shù)，它有著書(shū)法所沒(méi)有的用來(lái)表示方位空間的語(yǔ)詞，同時(shí)它還可以用關(guān)鍵詞句來(lái)說(shuō)明物象之間的位置關(guān)系或?qū)哟侮P(guān)系，從而表現(xiàn)出物象的空間感和立體感。如歐陽(yáng)修的《蝶戀花》:“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。”開(kāi)篇連用三個(gè)“深”字，營(yíng)造出幽深的空間感，而后將楊柳、煙霧、簾幕置于其中，猶如中國(guó)山水畫(huà)的布景藝術(shù)，境界頓生。又如歐在其詞《踏莎行》中所寫(xiě)到的：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。通過(guò)設(shè)置閨婦、平蕪、春山以及行人四者在空間上的相互關(guān)系，從而突出閨中人對(duì)遠(yuǎn)行人的思念以及對(duì)空間距離的無(wú)奈。此外，諸如“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，“煙橋畫(huà)柳，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”，“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”等等都有這樣的特點(diǎn)。因此，在這些意義上，我們可以看出，以塑造多維度的空間立體形象來(lái)表達(dá)意境與個(gè)人情感是文學(xué)與書(shū)法在同源基點(diǎn)上的又一突出表現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，書(shū)法與文學(xué)在造境技法的審美意蘊(yùn)還有很多相似之處。比如在章法藝術(shù)的恰當(dāng)處理和運(yùn)用上，在審美風(fēng)格的陰柔與陽(yáng)剛傾向上都有聯(lián)系。但是，必須強(qiáng)調(diào)的是，書(shū)法與文學(xué)雖然在造境技法上有同有異，但它們?cè)诒磉_(dá)個(gè)人性情的終極目標(biāo)是一致的。這實(shí)際上也是它們同源的基礎(chǔ)。同時(shí)，這也是各門(mén)藝術(shù)同源的出發(fā)點(diǎn)和淵源。我們承認(rèn)藝術(shù)同源，就應(yīng)該找出藝術(shù)各類(lèi)別之間的相似和相通之處，才能在藝術(shù)創(chuàng)作中取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互關(guān)照，吸收和借鑒，使藝術(shù)臻于繁榮昌盛。