良知、風骨與為人生的探索
——湖北新時期詩歌40年掃描

■劉 波

在荊楚大地上，文人群體自古以來就有憂憤作詩的傳統，從古代的屈原到現代的“七月派”，詩人們在現實主義書寫中傾注了自己浪漫的詩情，既帶著悲天憫人的憂患意識，又不乏銳意創新的探索精神，這正是湖北詩歌所召喚出的雙重情懷。新時期以來，也是在這樣一種情懷的感召下，以現代化建設為契機，湖北詩人重新煥發出創造的活力：一方面，“歸來”的老詩人們注重反思過去所經受的苦難，呈現出深深的命運感，另一方面，年輕的詩人們從傳統的現實主義書寫中走出來，融入現代主義的抒情體驗中，回歸文學本體的價值。

當然，湖北新時期以來的詩歌，并非是鐵板一塊地固守于傳統，它也像當代詩歌的整體境況一樣，經歷了不同階段的演變和發展。“文革”結束后，湖北詩人的詩歌探索傾向于另一種“朦朧”，那就是從現實主義與浪漫主義結合的角度寫出新時代的政治抒情詩，這種主旋律的合唱，雖然是基于感時憂國的傳統，但也與詩人們追求的批判詩風密切相關。在政治抒情詩之外，由于特殊的歷史和地理環境，鄉土書寫則成為新時期湖北詩歌的精神底色。當詩人們依附鄉土構成詩歌在情與理交融上的思辨美學時，從海子式的烏托邦抒情到后來對鄉村苦難揭示，湖北鄉土詩歌在鄉愁美學上的變化，也折射出了時代變遷的詩學意蘊。與鄉土書寫有著血脈關聯的，是湖北詩人在個人化寫作風潮中尋求現代性自覺的努力，讓詩重新回到詩本身，這是他們潛意識里建構的美學想象，這一帶有啟蒙色彩的實踐，正是湖北詩人在百年新詩背景下所要強化的主體意識，也是新時期湖北詩歌接續的另一種需要被發揚的傳統。

“七月”的回聲與政治抒情詩的延續

“文革”結束以后，因深感于那個特殊時代的身心痛楚，重新回歸詩壇的一批詩人，除了批判之外，他們在平靜的反思中可能更需要回到內心，回到一種“安魂曲”般的人性釋放與自我承擔。像綠原、曾卓、駱文、徐遲等詩人，以早期“七月派”的“主觀戰斗精神”作為切入詩歌寫作的思想支撐，但要顯得更為深邃和內斂。雖然遭受了不公正待遇，可對于生活，他們似乎理解得更透徹了，鉛華洗盡見真純，在這批“歸來”詩人身上體現得格外明顯。

“七月派”詩人綠原在新時期復出之后的重要詩作《重讀〈圣經〉》，副題為“‘牛棚’詩抄第N篇”，重讀顯現出某種回望歷史和記憶的時間意識。詩人通過對《圣經》的再解讀，從一定程度上反思了過往歲月對個體所帶來的傷害，他在《圣經》中獲得的最深刻印象，不是虛空的理念，而是對生命的還原：“里面見不到什么靈光和奇跡，/只見蠕動著一個個的活人。”其實，詩人由重讀《圣經》所指涉的，還是苦難的歷史對自我的磨練。這種書寫上的現實針對性，是綠原在純樸的技藝之外直達人生命運感的文字投射，質疑或認同中皆暗含著世事洞明的理智與愛。另一位“七月派”詩人曾卓，曾在1970年寫出了《懸崖邊的樹》，以不屈的姿態回應了對那段扭曲歷史的反思，“文革”之后，老詩人開啟了一段新的寫作征程，一首《老水手的歌》最能體現他超越自我悲歡和時代恩怨的精神，詩人嘗試著用老水手觀大海的廣博胸襟來化解和超越災難。“老水手在歌聲中/懷念他真正的故鄉/夜來了/海上星星閃爍/濤聲應和著歌聲/白發的老水手坐在巖石上/面向大海，敞開衣襟/像敞開他的心”，老水手的歌喚起的是詩人重新出發的志向，他向往自由，就如同詩歌向往真實。所以曾卓說：“詩必須需有真誠的感情，沒有感情就沒有詩，詩是心的歌。”投入真感情，才會有詩意的真實流露。此外，還有徐遲的《八十年代》一詩，將批判的矛頭直指科學與迷信的博弈，頗具知識分子的節氣和膽識。這些“歸來”的老詩人都有自己的人文風骨和人格魅力，而他們的寫作也真正體現了湖北詩歌在新時期初的人文良知和力量感。

“歸來”詩人們對剛剛過去的時代的敏感性，是基于身體的痛感和精神的創傷，在批判與反思中漸趨平和，將內心的沖突化解成了未來的希望。因此，他們的政治抒情詩有著更為成熟的理性之美，即便面對自我和時代之困，仍然以曠達與真誠直面歷史的苦難。雖然政治抒情詩是特殊時代意識形態的產物，但它之所以被詩人們如此鐘情，主要還是這一詩歌形式包含了詩人某種“代言者”的身份，通過激情表達對宏大經驗的歌頌，正符合集體主義時代詩人們試圖穿透歷史與現實之屏障的美學訴求，這種書寫有著強烈的當下感和及物性。對于新時期成長起來的詩人來說，他們雖然也經歷了“文革”，但他們更愿意直抒胸臆，以詩筆代投槍，直斥時代之弊。在此方面，以白樺、葉文福、熊召政等詩人為代表，他們擁有共同的精神資源，也帶著更強烈的批判精神，針對現實發聲，為詩歌寫作贏得了尊嚴。

作為軍旅詩人的白樺，其詩歌寫作激情昂揚，繼承了政治抒情詩某一階段的“戰斗意志”，但他沒有陷入虛無主義，而是緊緊圍繞對真理和常識的追求去靠近詩的內核。在其代表作《陽光，誰也不能壟斷》中，詩人對于思想解放在新時代的意義給予了充分肯定，在“重估一切價值”的背景中，他發出了對“真理問題”的申辯之辭：“有些人以真理的主人自居，/真理怎么能是某些人的私產！/他們妄想像看財奴放債那樣，/靠訛詐攫取高額的利錢；/不！真理是人類共同的財富，/就像太陽，誰也不能壟斷。”這種尖銳犀利的批判，不僅針對的是個體的權力，也是對常識的守護，詩人在公共理性的價值觀影響下，每一句吶喊都可能是現實賦予他的使命感。《小樹寫給林業部長的血書》《復活》等詩也有著深層的現實指向性，在批判中飽含著家國情懷。葉文福曾因一首《將軍，不能這樣做》引起過極大爭議，對于革命年代有過功勛的“將軍”在后來圖一己私利的舉措，詩人表達了自己的憤慨，“四十多年后，/你英雄的身軀，/竟會讓功勞/壓得/步履蹣跚，/你雷霆般的聲音/被時光的流水/侵蝕得/多么孱弱”。詩人并不畏懼權威，他大膽地喊出了內心真實的聲音，這種批判現實主義手法的運用，對抗的是和平年代里腐敗的“惡果”。詩人通過詩的形式來表達規勸之意，“但愿我的詩句/也化作萬鈞雷霆，/挾帶著雄風/沖進你的耳朵，/沖進你的心窩，/在這新長征的路上，/且聽前進的后人/和前進的法律一道/大喝一聲：‘將軍，/不能/這樣做！’”如此鋒芒畢露的譴責，是詩人出于知識分子的良知審視那些不公正現象，他希望還給世間以公道，言辭中既有著對“將軍”過去功勞的肯定，也不憚于對特權思想的反省。另一位詩人熊召政，同樣是以寫干預性政治抒情詩而走上詩壇，在代表作《請舉起森林一般的手，制止！》中，他將筆觸直指老蘇區人民的貧困生活，當追問造成貧困的原因，詩人寫下的是一場以權謀私的“掠奪”，“一場暴雨/洗劫了這片土地，/黨立刻送來大批的物資，/營救蒙難的鄉親。/但是，這些物資卻被人篡奪，/營建起：/‘土皇帝’的別墅，/‘新貴族’的客廳”。詩人直言不諱地道出這些事實，是為老蘇區人民的貧困鳴不平，同時也將矛頭對準那些特權階層，替多數人喊出了共同的心聲。

這些政治抒情詩人繼承了屈原的風度，其憂國憂民的精神，一方面以個體力量挑戰了特權階層，另一方面，也站在人民的立場訴說了不公平的遭遇。因此，熊召政后來也寫過《汨羅魂之祭》這樣的詩，以致敬屈原的方式回應了批判的傳統。還有管用和、劉不朽、王維洲、董宏亮、柯于明、張良火、雷子明等詩人，也是湖北新時期以來政治抒情詩的代表，他們以相對激越的情感表達對歷史的反思和對時代的思考，作品富于厚重感和啟迪性。

除政治抒情詩之外，1980年代湖北詩壇還盛行鄉土詩，饒慶年和劉益善這兩位詩人和大多數同時期的中國詩人一樣，也熱衷于書寫鄉土，他們以相對清新的筆調描繪了荊楚大地的鄉村風貌和民俗風情。饒慶年的鄉土書寫，有著古典時代溫婉細膩的格調，像《多雨的江南》《江南化雪》《二月雪》等詩作，在動態的變化中又滲透靜觀一切的畫面感。他的代表作《山雀子噪醒的江南》，再次回到鄉土中國的美學層次，以聲音的婉轉強化了“江南”的意象，“山雀子噪醒的江南，一抹雨煙/到處是布谷的清亮，黃鸝的婉轉，竹雞的纏綿/看夜的獵手回了，柳笛兒在晨風中輕顫/孩子踏著睡意出牧，露珠絆響了水牛的鈴鐺/扛犁的老哥子們，粗聲地吆喝著問候/擔水的村姑，小曲兒灑一路淡淡的喜歡/山雀子噪醒的江南，一抹雨煙”。這是一幅“江南”的鄉村畫卷，詩人試圖定格一個時代的位置，為單調的生活里增添某種色彩的豐富斑斕，這是詩歌的技藝，也是鄉村“革新”的動力。劉益善的鄉土詩歌更注重對接時代的脈搏，以詩人的敏感觸及鄉村的現實。他的組詩《沒有萬元戶的村莊》《鄉村的憂思》，對改革時代的鄉村困境和挫敗感有著審慎的呈現。而組詩《我憶念的山村》以敘述真實故事的方式，描繪了鄂西北鄉村悲苦的現實，詩人記錄下的那一個個角色，如“房東”“大妮子”，純樸真誠，但受路線斗爭影響，仍然擺脫不了艱辛的生活和凄慘的命運。劉益善筆下農村的凋敝和農民的苦累，都對應著他所背負的悲劇意識，詩人雖然在竭力刻畫鄉村的變革，但農民本質上的苦難形象，讓他們既在強勢的權力面前喪失了尊嚴，又被迫承受現實的壓力和負擔。

在傳統的政治抒情詩和鄉土抒情詩之外，1980年代湖北詩人在探索性上也有和朦朧詩與“第三代”詩歌一致的步伐，這些先鋒詩人多數集中于當時的在漢高校，像武漢大學、華中師范大學、華中理工大學、湖北大學、中南財經大學等，都成立了詩歌社團且有相應的詩歌刊物，而武漢大學和華中師范大學至今仍在舉辦櫻花詩會和“一二九”詩歌大賽，后來產生影響力的詩人如王家新、高伐林、陳應松、馬竹、雪村、野夫、李魯平、沉河等，都是湖北校園詩人中的佼佼者。王家新在大學期間寫出了《在山的那邊》，后來又寫出組詩《中國畫》，這些詩歌都有著詩人早期寫作的古典氣質和審美上的純粹性，但也能看出他注重個性的張揚和創新性的發掘。

鄉土書寫背景下的現代性“再造”

1990年代的湖北詩歌現場，多種題材并存，詩人們的寫作也以多元化風格表現了新時期以來文學創作的豐富性與復雜性。在1980年代就出道的詩人們，此時繼續發力，更加強調現實主義寫作倫理。一部分鐘情于鄉土書寫的詩人，在繼承前人的基礎上，讓鄉土書寫從過去集體主義的抒情逐漸轉向了個人化的體驗和感知。還有一部分詩人繼續關注時代現實下的家國變化，熱衷于書寫帶有頌歌色彩的“紅色抒情詩”。而隨著先鋒文學的現代化轉向，更多年輕詩人則開始向內轉，注重詩歌本體的探索，比如對語言、修辭、結構、敘事等形式的關注，他們構成了湖北詩歌的一支勁旅。

鄉土詩作為湖北詩歌的重要傳統，在1990年代也面臨著如何繼承與怎樣創新的問題：在改革開放的市場經濟時代，農民進城與鄉村衰敗構成了城鄉二元沖突，這一愈演愈烈的現實甚至一度成為詩人筆下的痛點所在。1990年代湖北詩人們在自己的鄉土書寫中，一方面仍舊試圖與鄉村美好的烏托邦理想和解，另一方面，則又在無奈中對鄉村苦難進行深刻的反思。王新民、梁必文、謝克強、陳應松、曹樹瑩、熊明修、谷未黃、張永久、向天笑、姚永標、楊秀武、黃明山、劉小平、南飛等詩人，皆在這塊土地上寫出了荊襄之風、楚漢之韻。他們寫長江，寫三峽，寫魚米之鄉，寫故土之愛，寫鄂南的自然風貌，寫鄂西的土家風情，這或許才是真正地域寫作的典范。這一批詩人立足于湖北，在自己的家鄉傳承了一種地方性情懷，道出了一種特殊時代的“鄉愁”。王新民的鄉土詩聚焦于浪漫主義想象，他將故鄉比喻為母親一樣的慈祥，這種鄉愁帶著理想主義色彩，“在你粗糙的手掌上一幢幢新蓋的樓房里奔流著明媚的月光/黯淡無光的黑夜早已被銀閃閃的月亮作為一部歷史悲劇收藏/人們伴隨著明月甜甜地放牧著美麗的遐想/人生本應像月光一樣明麗呀/故鄉的形象當然應是月亮的形象”（《故鄉》）。詩人對故鄉之美的提煉，也許有他自己的標準，在大時代的變遷中也隱含著一種微妙的愿望。在《山民與丘陵》《開鐮時節》《山茶花開的季節》等詩作中，王新民同樣以繁復的長句子勾勒出“鄉村的幸福”，這種體驗式筆觸更契合詩人對鄉村之美的預期。梁必文的鄉村抒情始終有一個潛在的對話者，他既像是在傾訴，同時也是在傾聽，當他虛化了紀實性經歷，將這些觀感重新編織進他的思鄉曲時，字里行間透著一個詩人的體溫，他并非要與鄉村和解，而是要寫出城鄉對比之后的差別所構成的張力。他寫《禾場》《墨褐的竹笠》《采桑女》《掘井者》等詩，都是將自己置于旁觀者視角，以悲憫的筆調觀照鄉村的花草人事，真正底層的形象在其詩中得以確立。比如他寫老玉米，“老了的苞谷/被剝去華麗的外衣/露出和太陽一樣金黃的膚色/懸掛在屋檐下/連麻雀都不肯去碰觸/老玉米感到孤獨//風雨不來，遠山靜穆/只有太陽依然明亮/照在山谷//只有一位老婦人/獨坐屋檐下，偶爾/抬起頭來望一眼老玉米/她心中的苞谷”（《老玉米》），老玉米和老婦人之間互為參照，詩人的重點可能并不是寫老玉米，而是聚焦于老婦人的孤獨。鄉村的灰色調在老玉米和老婦人的孤獨體驗中慢慢擴散，并被定格于那一望的瞬間。陳應松的鄉土詩歌更具先鋒色彩，他將自己的鄉土經驗作了現代性的轉化，形成了另一種審美教養：“淚水鋪就的道路，是回家的方向。/我們活在火焰和灰燼里。活在火焰和大風中。/活在火焰和災難深處。/……我無權解讀田野上的星辰，浩瀚的銀河/無邊無際的螢火的夏夜。/我不理解風的自由。沒有資格將影子投射到田壟上。”（《故鄉》）詩人對于故鄉的認知是在一種悲劇意識主導下的隱秘還原，他并不希望將故鄉理想化，因為所有的美化都可能是烏托邦虛構。包括他在《中國瓷器》《每當暴雪》等詩歌中，也潛藏著隱秘的晦暗，這是對鄉村現實的景觀化折射，其鬼魅性和神秘感在他的個性化修辭中獲得了本質呈現。

在鄉土詩成為1990年代湖北詩壇的主旋律時，政治抒情詩仍然有它獨特的位置，頌歌體這一詩歌形式在新時代也有了區別于革命年代的新主題，并成為當時湖北詩壇一道特殊的風景。詩人李道林的主題詩集《中國魂》選取中國近現史上的眾多歷史人物，對其一一進行素描式演繹，恢宏大氣，每一個歷史人物形象都躍然紙上，栩栩如生，富有史詩的意味。而另一位抒情詩人羅高林的長篇政治抒情詩《鄧小平》，以時間為序，敘述了中國改革開放總設計師鄧小平70多年的革命人生歷程。詩人由具體事件起筆，以點帶面，形塑了一代偉人的形象。還有謝克強、何炳陽、田海等詩人，也以書寫政治抒情詩見長，他們的作品更加強了個人在時代洪流中的角色地位，賦予了詩歌以小見大、見微知著的表現功能。謝克強除了熱衷于書寫農村題材之外，一直專注于三峽題材的挖掘，1990年代三峽工程啟動，詩人通過實地走訪，后來完成了長詩《三峽交響曲》，記錄了這一世紀工程的建設，這是一曲交響樂，也是一曲新時代的贊歌。

當然，對于1990年代湖北詩歌來說，隨著“第三代”詩和新潮詩的興起，對先鋒詩的探索逐漸取代了政治抒情詩而考驗著湖北青年詩人們的綜合處理能力，他們“去政治化”的現代性實驗，也預示著新時期詩歌寫作在藝術審美本體上的變革。1993年4月，由詩人南野編選的《把青青水果擦紅——中國新時期現代詩·湖北卷》由大連出版社出版，詩選收錄有王家新、南野、張執浩、阿毛、余笑忠、鮮例、遠聲、夏志華、胡曉光、袁志堅、浮石、皇甫良子、唐躍生、熊紅、韓少君、潘能軍、李麥、方揚帆、龍江、楚人、曾園、柳宗宣和向天笑等詩人的作品，這些詩人或“在湖北早有影響”，或“顯示出強勁的實力和發展勢頭”（南野語），他們后來也確實成了1990年代乃至新世紀湖北先鋒詩壇的主力軍。繼王家新之后，南野則是1990年代湖北先鋒詩歌的一面旗幟，他的詩歌一反過去對現實生活經驗的摹寫，而是注重經驗的變形和語言的陌生化傳達，詩人在依靠想象力的同時也訴諸對心性的自由建構。在《安慰》《逃亡者》《懷疑的一生》《靜靜耳語》《豹人》《時間的薔薇》等詩中，南野從直觀的感覺經驗出發，在超驗性的修辭錘煉中以期抵達形而上的話語秩序，這種帶有顛覆色彩的書寫，對抗的是庸俗的現實主義，從而保持本體詩性的純粹品質。柳宗宣作為湖北先鋒詩歌在1990年代的代表人物，總是以戲劇性的方式切入詩意現場，在幽默中滲入苦澀的筆調，這是有經歷的成熟詩人所擁有的財富，《車過當涂憶李白》《身體的遺址》《上郵局》等詩作，早已奠定了柳宗宣的地位，樸實，生動，又不乏愛的力量。一直低調地堅守在詩壇上的余笑忠，雖然早在1980年代就已出道，且出手不凡，但他沒有安于現狀，而是持續用力，在愈來愈開闊和大氣的寫作中收放自如。他既不作偏激的表達，也不擺中庸的陣勢，而是始終忠于有感而發的寫作本質，在沖淡平和中探尋存在的意義。韓少君也是長年忠于對語言的錘煉，對技藝的打磨，對詩性的守護，他不是宣泄型詩人，只是如實地寫，將所見所聞所想都自由地表達出來，真正的詩意可能就在這看似平淡的書寫中得以自然、貼切地呈現，在對生活的懷想和感悟里，有一種明心見性的坦然與從容。宇龍在1990年代的詩歌探索，切近于對自我經驗的不斷擠壓，有時甚至不乏偏執，但他的先鋒性實驗有著精神自覺，其代表作《機場》和《變壓器》皆取材于詩人的日常生活和工作見聞，他在對這些經驗新的創造性轉化中融入了思辨性觀照，重構了修辭美學上的精神自足。作為1990年代湖北詩壇代表性女詩人，華姿的寫作有著女性細膩的獨白，在長詩《一切都會成為親切的懷念》和《一只手的低語》中，她寫出了女性最為隱秘的深情，“我不會離開你。/然而我會悄悄地死去，/把世界孤獨地留給你”。這種死亡意識貫穿其詩歌寫作中，有著神圣的力量感。在關于生命書寫的維度中，華姿的詩歌確實在更高遠的層面上軟化了刻意表現的剛烈，給人一種柔韌之美。

1990年代的湖北先鋒詩壇，除了以上論述到的代表性詩人，還有不少詩人在相互的感召和影響下，進行著更具冒險精神和更富藝術質感的寫作。像程寶林致力于“學院詩歌運動”，魯西西的神性寫作，阿毛的地理寫作，包括盧衛平、向武華、龐良君、徐永春、胡曉光等，都在自己追求獨立認知和難度寫作中表現出了更具主體性的探索意識。

先鋒精神、本體意識與為人生的詩

新世紀之交以來，隨著互聯網的興起，一批年輕的湖北詩人也組織了自己的社團和流派，平行、或者、左手等幾個大的詩歌網站與論壇，讓這批詩人開始了他們網絡時代的詩歌之旅。而像《或者詩刊》《平行》《新漢詩》《后天》《水沫》《地下》《坐標》等民刊，也為湖北詩歌的民間性注入了活力。以書代刊的《漢詩》與《中國詩歌》，被認為是當下不可多得的實力詩歌刊物，它們不唯名家，力薦新人，因此在眾多期刊中顯得獨樹一幟。而《長江文藝》自從2012年改版以來，詩歌欄目有了很大改觀，這些年推出的詩歌多有反響。《長江叢刊》多關注湖北本土有潛力的詩人，為他們的成長營造更好的傳播渠道和氛圍。《芳草》與《三峽文學》這兩本地市級文學期刊，也給了詩歌一塊陣地，一份支持，那是源于辦刊人對于詩歌所擁有的信念。

或許正是在這樣一種看似繁榮的詩歌氛圍中，新世紀湖北詩壇涌現出了更多的寫作者，他們以先鋒的姿態力圖走出地方性，但很多人的影響力也仍然只是局限在“地方”。詩人宋琳曾在《奧爾弗斯回頭》一文中談到過詩歌的“地方性”與“世界性”問題，他說：“詩人向‘地方神祇’致敬，歌詠本地風物，是血緣情感使然，但詩人不必為一種地方性宗教服務，詩歌的超越要求詩人的作品體現一種世界宗教的精神。世界宗教也就是個人宗教，它超越族群，與每個人的生命達成最古老的一致。”他主張超越地方，追求世界性宗教，因為世界性往往能與個人性達成一致。這一主張其實還是希望詩人們能奉行“走出去”的策略，那樣視野會更開闊，寫作也就更具質感。新世紀以來，湖北青年詩人的寫作，也確實越來越呈現出多元化的態勢，有人奉行整體感，有人趨于碎片化，有人專注于日常，有人向往“在別處”，不管是針對現實的發言，還是投向遠方的期待，都不約而同地轉向了個人化的日常寫作。

從《苦于贊美》到《撞身取暖》，從《歡迎來到延子河》到《高原上的野花》，是張執浩近30年詩歌寫作的總結，他的詩多源于最日常的生活經驗，他擅長在細微的觀察中設置詩意的現場，好些詩作看似信手拈來，可能每一句都來之不易。他有時在反諷里把握現實的動向，有時又以移情的方式切入萬物的幽暗性。在近乎樸素的表達里，他竭力打開那些小事物的“內心”，賦予它們以主體性和靈動感。車延高在語言創造基礎之上所作的延伸和探索，其實是要為自己找到一塊詩意棲居之地，但那不是語言的烏托邦，而是能讓心靈之路得以延展的夢想空間，有著現世的底色和哲理的高度。田禾一直被很多人認為是湖北鄉土寫作的代表，但他的詩肯定不同于海子虛構的鄉土情結，也有別于后來那些模仿海子的偽鄉土詩，他那帶著詩人體溫的書寫，即便有著泥土氣息，也是有根的、屬魂的，他的《喊故鄉》用樸實的語言寫出了最真摯的鄉土之情。

湖北詩人的寫作大都沉重，這是一種整體氣質，即便他們在寫幽默，很多時候也偏于黑色和灰色，那種悲憫氣質駐守在詩人內心，讓他們不可能過于放縱和無節制。所以，一種隱忍和悲劇情結貫穿很多詩人寫作的始終，那或許是一種荊楚人格在昭示他們記錄歷史和現實中被遮蔽的那部分，讓生命中不能承受之輕主宰一個時代一個地域的寫作。黃斌鐘情于“純凈的力量”，相信“或許只有詩歌才能捍衛生命的光榮”，所以他熱愛漢語之美，也身體力行之，將日常生活優雅化，讓世俗成為詩性的來源，他有這個能力來實踐，更在于他對此心存理想。毛子是一個低調的詩人，他以自己的情感之真，竭力寫出這個社會關于存在的真相，他雖持批判之意，也渴望有超越之感，他需要為詩人個體重新找回關于身份認同的尊嚴，為詩歌尋找一條通向自由與個性的出路，這或許才是他寫作的精神基點。劍男的詩有種快意恩仇的大氣、凝練，字詞間帶著激情和血性，但又頗有深意。“如果說到五十年后/說到生命的消亡/我不愿意在這個塵世/留下任何痕跡/我愿意像一堆灰燼/被風吹入天空或江河”（《無題》），這是對生命的幻想曲，開闊結實。正是在這種大開大闔里，詩人能抓住變動中的詩情，從而道出一種命運感和人生的復雜性。江雪更多時候是在想象中置放性情，于體驗中訴說衷腸，他能捕捉各種詩意，感同身受地去體察、召喚和領悟。哨兵一直在寫他的洪湖，這不是鄉愁所致，乃一種習慣使然，我們能從其作品中尋找到荊楚詩人接地氣的一面，他那種感受濃郁而強烈，或許一生都因這片土地而感念，而寫作。楊章池的詩歌，也是忠實于對生活的有感而發，他寫家鄉，寫故土，繪人記事，隨手所得，但這種自然的抒發不是平淡的訴說，而是有著清醒的自我體驗和自我反思在里面。

黃沙子的詩在繁復中暗含著清晰的脈絡，他就是要抓住瞬間的狀態，將其轉化成詩性智慧，所以，他的詩歌具有當下性和現場感，有著經驗的被激活之感，也存著人性的救贖之意。槐樹的作品追求戲劇性效果，但他不是單純講故事，而是在反復言說中激活現代漢語的語感。我相信，李建春的詩歌寫作就是源于愛，他寫妻子，寫姑姑，寫六爺，包括寫愛本身，都是在溫潤里貫注柔情，這種柔情又不是純粹的綿軟，而是富有倫理精神的現實擔當，只是詩人用語言的形式為其建立了秩序。余秀華的詩歌中不乏悲劇意識、痛苦的想法以及那些渴求愛的欲望之聲。“我也有過欲望的盛年，有過身心俱裂的許多夜晚/但是我從未放逐過自己”（《給你》），我甚至覺得，這是余秀華所認可的一種希望。當絕望與希望同在，撕裂與美好對她來說，不過是詩的一體兩面：她既在大道上前行，也在歧路中摸索，它們共同構成了一個詩人的超越性維度。

當然，還有更多詩人堅守現場，他們在直覺里洞察，在審美中穿透。川上的詩內斂而深沉，富于幽閉之美。夜魚的寫作敏感、細膩，立足于日常，但又有著隱隱的虛構意識。懶懶的詩在精練中有一股清快蘊藉的味道。劉潔岷的學院堅守里有著自我規劃的水準，錢省讓詩歌和日常的互動成為一種現實，修遠在詩歌中主張恬淡寧靜的對話，彭君昶的詩皆帶著心靈拷問的力量，內斂克制，卻又大方性情。張作梗在魔法般的詞語組合中啟動了神秘之力，湖北青蛙在詞語和經驗的對接中選擇了及物的寫作，鐵舟“零度書寫”清晰、冷靜、準確，排除一切雜質，越發顯得精深。蘇瓷瓷在叛逆中保持了先鋒的格調，范小雅于自我對話后接續了華麗的轉身，談驍在自由的心性中想象和創造，屬于敞開心扉的靈魂獨白。而像小引、艾先、李詩德、周平林、魏理科、梁文濤、楊漢年、周宏、王征珂、柳向陽、陳懇、讓青、邱紅根、陵少、亦來、夜魚、楊光、冰客、鮑秋菊、許玲琴等，大都正處于創作的高峰期，有的還處于上升期，一旦發力，也有不少人會進入重要詩人的行列。像近幾年涌現出的熊曼、黍不語、田曉隱、丁東亞、馬小強、林東林、呂露、張伊寧、袁磊、王威洋、劉金祥、王薌遠等更年輕的詩人，他們的寫作不僅僅只是增加湖北詩歌的主體陣容，而是在詩學上豐富并完善一種青春和預言之美，讓代際更替進入常態。

我曾在幾個場合談到新時期以來湖北詩人創作的整齊性，老中青三代，皆寫出了自己的詩歌特色與個性風貌，尤其是1960年代之后出生的詩人，他們成了新世紀湖北詩歌的支撐。但這并不代表湖北詩歌就已經完美了，整齊歸整齊，但特別有影響力的詩人仍顯匱乏。詩人們的寫作大都在求穩中固守平衡，缺乏一種求變的勇氣和冒險精神，因此，平穩中還是顯得有些沉悶。對于年輕詩人來說，那些不限于地域特色的詩人，又沒有完全走出去，像于堅那樣形成自己的獨特氣場和強大噸位；而那些追求自己地域特色的詩人，卻又沒有真正寫出荊楚之地的隱秘維度，像雷平陽那樣揭示出富有滄桑感的鄉愁。米沃什曾經說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養成世界主義的習慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎。”米沃什所說的“小地方人的謹慎”，是在于他將自己最熟悉的地方寫到了一種極致，讓全世界都知曉了，自然也就成為特色。在放縱與謹慎之間，湖北詩人們還是有些中庸了，但詩歌不是中庸的事業，而是有著特別的心靈路徑。如果他們能夠走出那種自我禁錮，即便偶爾出現美學異端，也非壞事，只有如此，才可尋求更新的寫作空間，創造更多的美學可能。