從西方馬克思主義文藝學看藝術形式

張潁 任燕林 劉芳

摘 要：本文擬通過西方馬克思主義文藝學的角度來探討藝術形式，在19世紀至20世紀西方文藝處于一個激烈的轉折時期，西方馬克思主義文藝在理論上的價值也反映到當代的文藝理論的建構中，對“藝術形式”的問題也產生了一系列的問題。

關鍵詞：西方馬克思主義；藝術形式

西方馬克思主義文藝學是馬克思主義文藝學一個不可或缺的有機組成部分，總所周知，西方馬克思主義文藝的產生具有其特定的社會歷史背景。它是在總結俄國十月革命后，中歐、西歐所爆發的一系列革命失敗的經驗與教訓的基礎上產生的。

一、西方馬克思主義

十九世紀中葉，西方資本主義還處于繼續上升發展的時代，這一時期的經濟上的變化與發展都為政治思想的發展提供了物質基礎與保障。隨著資產階級發展的弊端的不斷暴露、無產階級力量的日益壯大，資產階級和無產階級之間的矛盾也越來越尖銳，工人階級作為強大的政治力量，希望建立自己的政黨，推翻現存的制度。為了實現解放進行徹底的革命，馬克思參加并領導了這場革命運動，并在此次運動的基礎上批判地繼承了一些優秀的文化成果和進步思想。唯物史觀的基本思想為馬克思文藝理論的發展奠定了堅實的基礎。

一般認為，西方馬克思主義文論可以分為四大分支：包括盧卡奇的現實主義文論、美學理論；法蘭克福學派的文藝、美學理論；薩特等的文藝、美學理論；英美的威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜等人的文藝、美學理論。

以法蘭克福學派為主要代表的西方馬克思主義強調對藝術的形式的高度重視，這也是西方馬克思主義文藝學和傳統馬克思主義文藝學的一個最主要的理論特征。從20世紀開始，西方馬克思主義就已經認識到傳統馬克思主義批評過于重視社會歷史背景、忽視文學藝術自身的形式規律的缺陷。比如盧卡奇認為：“形式的客觀性問題是馬克思主義美學中的一個困難、研究最少的為題。”阿多諾認為，藝術是通過形式作為中介，來實施對社會的否定。通過美的形式、感性化的審美情景，美學和藝術對現實的批判和超越的功能才得以實現：“藝術為自由而奮爭所做出的奉獻，存留于審美形式中。一件藝術作品的真誠或真實與否，并不取決于它的內容（即是否正確地表現了社會環境），也不取決于它的純粹形式，而是取決于已成為形式的內容。”

二、藝術形式

藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所做出的組構。但是這種組構形態卻又要借助于客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面。于是，這種形式就為心靈的體現和傳達，創造了藝術中的“第二個自然”。藝術中的“第二個自然”主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬于形式的范疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處于對應或者同構關系之中。

馬爾庫塞論述道：“那種構成作品獨一無二的、經世不衰的同一樣東西，那種使一件制品成為一件藝術作品的東西就是形式。借助形式而且只有借助形式，內容才能獲得獨一無二性，是自己成為一件特定藝術作品的內容，而不是其他藝術作品內容。”[3]心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。由于藝術形式連結了、融合了客觀形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸摸、可視可睹的淺層直覺；所以說，藝術形式也就是一種直覺形式。

所謂形式，就是指作品內容的存在方式，包括內容的內部結構，外部形象，內容和形式兩者總是結合在一起說的。內容之所以稱為內容，是因為它具有了一定的形式，如果沒有相適應的特定形式，就不可能表現出相應的內容。反之，藝術作品的形式也不能獨立的存在，再抽象的內容也都有各自的內容。而內容既可以是思想也可以是情感，既可以先表明態度，也可以是若隱若現，只要它有所表現，就仍然是在形式表達之后的內容。在內容和形式的關系問題上，或者更加注重于內容而排斥形式，或者更加注重形式而排斥內容，從而能造成理論的片面性。這是蘇珊朗格所要調和和兼顧的，也恰恰就是這兩個方面，蘇珊朗格的藝術理論所充分體現出的正式這樣的一種統一——藝術（形式）——普遍情感（內容）的統一。所有的稱之為藝術品的東西，無不是這種表現形式和表現內容的高度完美統一。

像這種只強調形式的作用的例子如，法國當代作家夏布洛爾曾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內容問題，而是形式問題。他說：對我來說現在最主要的不是些什么而是怎樣也。全世界有許許多多的青年作家都為這個問題傷腦筋，我們選定了未來，我們選定了世界，我們大約知道，無論怎么說也大體上知道寫什么。但是怎樣寫？對于我們這些已做出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內容問題。在許許多多的現代場合，形式上的高能效應具有極大的震撼力，就像蒼蠅和黃蜂一般來說對藝術來說沒有什么意義，但是把它們放大的圖像投影到屏幕上，我們就會看見它的眼睛，驚人美麗的眼睛像無數小鏡片一樣閃閃發光，而那些巨大的毛茸茸的爪子可怕極了。由此可見，展現方式有時遠比內容重要。朗格把“有意味的形式”擴展到了整個藝術領域，朗格說道：“有意味的形式”是各類藝術的本質，也是我們之所以把某種東西稱為“藝術品”的原因所在。

就像法國畫家泰奧爾多 籍里柯的《梅杜薩之筏》，也是一種“有意味的形式”，整幅畫面中描繪的是：在大海上漂浮著一只岌岌可危的木筏，海風鼓起床單做的桅桿，巨浪掀起的木筏在不停的顛簸，木筏上的難民有的已經奄奄一息，有的還在眺望遠方。被舉起在高處的人揮舞著手中的布巾，不斷著像遠方呼救，整幅畫面給人以動蕩不安、危機四伏之感。這種情況下，藝術家有意的在背景上畫上一只帆，與迫在眼前的死亡相比，帆意味著生命的希望，這也是有意味的藝術形式。

藝術形式所反映社會形態、現狀，以及它能夠在完成對資本主義的批判，還超越現實社會的方式蘊含著審美解放的潛能。都與西方馬克思主義文藝學的發展有著息息相關的聯系，無論是從文藝學還是哲學理論方面，二者相互影響。

備注：四川輕化工大學創新創業訓練計劃項目資助

參考文獻

[1]潘天強.《新編馬克思主義文藝學》[M].上海：復旦大學出版社，2005年，第263-266頁。

[2]余秋雨：《藝術創造學》[M].安徽文藝出版社，2014年，第174-175頁。

（作者單位：四川輕化工大學）