圖像學研究方法在《美術鑒賞》課程中的應用

孫曉昕

〔摘 要〕圖像學研究方法可以提高《美術鑒賞》課程教學的深度，給藝術鑒賞活動提供理論依據。自畫像鑒賞是《美術鑒賞》課程中的難點，借助于圖像學對自畫像進行解讀，可以深入了解自畫像的深層意蘊。尤其是文藝復興時期是獨立自畫像的濫觴時期，在人文主義思想的沖擊之下，畫家和雕塑家們借用自畫像塑造全新的藝術家形象，追求從“工匠”到“藝術家”的社會地位轉變，最典型的例子來自丟勒《1500年自畫像》。

〔關鍵詞〕 圖像學；美術鑒賞；丟勒；自畫像

《美術鑒賞》是高等師范院校美術學師范專業的專業課之一，是《中國美術史》《外國美術史》等課程內容的深化，也是將“史”與“論”的知識與美術鑒賞、藝術批評理論相結合的課程。“鑒賞”為藝術接受活動內容之一，它比欣賞更為理性和深刻，鑒賞不僅涉及作品的形式分析，更要求探尋作品的內在意義。因此，借助于“圖像學”研究方法不僅可以使學生讀懂藝術作品，也能使師范學生了解作品所反映的歷史文化背景，更深入理解藝術精神，從而為將來教學工作做好知識儲備。歐文·潘諾夫斯基是現代圖像學研究的奠基人，他提出從三個方面確定藝術作品的意義：第一個層次為“前圖像志描述”，即逐一列舉和描述藝術母題和自然題材，解釋者必須具有豐富的實際經驗，熟悉對象和事件，修正解釋的根據是風格史；第二個層次是“圖像志分析”，解釋圖像故事和寓言題材，這要求解釋者必須熟悉文獻知識和特定的主題與概念，其修正解釋的依據是約定俗成的類型史；第三個層次是“圖像學解釋”，解釋的基礎是綜合性自覺，其修正的依據是一般意義上的文化象征史。①在《美術鑒賞》課程當中，自畫像因缺少宗教、歷史以及神話題材作品的“可敘事性”，一直是講授中的難點。但是，藝術家借助鏡子描繪自我形象，“人不會對自己的相貌保持中立的態度，自畫像會更多地被藝術家的‘意愿（will）而非‘看法（idea）所歪曲。”②尤其是文藝復興時期是獨立自畫像的濫觴時期，在人文主義思想的沖擊之下，藝術家借用自畫像塑造全新的藝術家形象，追求從“工匠”到“藝術家”的社會地位轉變，最典型的例子來自丟勒《1500年自畫像》。

一、《1500年自畫像》的前圖像志描述

在《1500年自畫像》中，丟勒刻畫了完全正面的自畫像形象，這是一種全新的自畫像的角度。丟勒一生都對自己的容貌感興趣，他在不同年齡階段創作自畫像，但《1500年自畫像》是唯一一幅完全正面的藝術家形象。在《1500年自畫像》中，丟勒正面面對觀眾，本人的形象構成了畫面的全部內容。正面肖像比四分之三側面或者全側面的肖像更難描繪，在這種角度下，畫家的容貌完全暴露于觀眾視線中，丟勒采用這種角度創作自畫像說明他不僅對自己的容貌感興趣，而且也滿意于自己的相貌。丟勒確實有著招人喜歡的外表，以至于同時代人如此寫道：“他有一幅表情生動的面孔，明亮的眼睛，樣子優雅的、希臘人稱為四角形的鼻子，相當長的脖子，非常寬闊的胸膛，束得很緊的肚子，筋肉發達的大腿，結實而勻稱的小腿。你還會說，沒見過任何比他的手指更美麗的東西了。”③丟勒眼睛看向觀眾，眉宇間流露出憂郁而堅毅的神情，但是他的這種凝視沒有看向任何一個人，他與耶穌一樣，仿佛是個具有普世價值的偶像。畫家棕色卷曲的長發很自然地從頭頂發際線處一分為二，垂落在肩膀上，他蓄須，胡須被精心的打理過，顯得干凈整潔。丟勒的右手（實際上是畫家的左手）指向胸口的位置，他以這種類似于自我介紹時常用的手勢強調了自己的存在，他細長的手指摸向胸口的動物皮毛翻領，毛領的特征也被畫家仔細描繪下來。相對于過于細節化的畫家形象，自畫像的背景顯得簡單一些，深色的背景襯托出丟勒的簽名和題字。在丟勒頭像的左右兩旁分別寫有他名字的畫押以及一小段文字：“我，來自紐倫堡的阿爾布列希特·丟勒。以此方式，在28歲時用持久的顏料畫成。”這句話清楚地指明丟勒已完成自己的畫像。這幅畫實際上是實現了畫家與模特、畫家與制作者的統一：一方面，丟勒作為模特是繪畫描繪的客體，畫家可以按照耶穌的形象描繪自己；另一方面，丟勒作為該畫的制作者（創作者），他可以通過自己的藝術體現出和神一樣的創造能力。

二、《1500年自畫像》圖像志分析

在《1500年自畫像》之前，正面肖像主要被用來描繪耶穌的形象。據說，當耶穌背負十字架走向骷髏地的時候，一位名叫維羅尼卡的女人出于同情用一塊布為耶穌擦拭臉上的汗水和血跡，耶穌在這塊布上留下了自己完整的臉部形象。在這幅自畫像中，丟勒采用了和圣像一致的正面形象，并且裝扮類似耶穌。這一時期，畫家們對于耶穌容貌的描繪相對圖式化，因為人們始終認為關于救世主的容貌是有目擊證明的：“他的頭發是一種榛實的顏色，筆直的垂到耳際；耳際下是濃密的卷發，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的頭發像拿撒勒人一樣在中間一分為二。他的前額寬廣、平滑，他的臉上沒有任何皺紋和瘢痕……他的胡須就像年輕人初生的胡須那樣厚實，并且和他的頭發顏色一致。”④雖然這份報告被認為是偽造的，但當時人普遍認為耶穌的模樣正如此文所示，標準模式中耶穌頭發、胡須的顏色、發式等都和丟勒《1500年自畫像》中的形象極其相似。

在當時，人們普遍認為具有創造能力的是神而非藝術家，耶穌的容顏出現在“圣維羅尼卡的圣顏布”上，也是神力的作用，藝術家們雖然有能力創作出偶像的形象，但是具有神力的是偶像本身而非藝術家。在一個創作于14世紀的耶穌像中藏著兩段寫在羊皮紙上的銘文，清楚地指出上帝與藝術家的關系：“是我主耶和華讓錫耶納的蘭多·彼得羅（Lando di Pietro）依照于真實的耶穌雕刻出耶穌受難像的木雕，并且以此提示世人上帝之子耶穌基督的受難。”⑤《1500年自畫像》中肖像的背景被平面化，實際上，文藝復興時期的藝術家更關注繪畫的“深度”，他們利用透視法創造虛幻空間，肖像畫的背景常常是某處自然風景，前景中的人物或是呈現能夠體現相貌特征的側影，或者是表現出既與背景相關，又意圖與觀眾交流的四分之三側像。相比之下，丟勒的自畫像更像是宗教偶像，他雙眼正視前方，“強迫”觀眾關注畫中的自己。

三、 《1500年自畫像》圖像學解釋

丟勒《1500年自畫像》反映出藝術家形象的改變——文藝復興時期的職業劃分延續了中世紀的傳統，畫家、雕塑家和建筑師們因其體力勞動的特征而被認為是普通工匠。借用自畫像，丟勒驕傲地宣稱“藝術家如同神一般具有創造能力”。藝術家具有神奇創造力的理論來自古代社會關于藝術與自然關系的論述。在古代希臘，繪畫、雕塑與自然關系的言論有兩類，第一類中有觀點認為藝術低于自然，畫家和雕塑家只是盡可能地臨摹自然以達到以假亂真的效果；也有觀點認為藝術高于自然，可以創造比自然更完美的形象。第二類理論是藝術家作為創造者理論的最主要的來源，藝術家的能力被神化。到了中世紀，上帝雖然成為萬物的主宰，但是為了能說明上帝造物主的身份，他也常被比喻成藝術家。在這種觀點中，上帝從事兩種手藝，一種是作為雕塑家的造物主形象，另外一種是作為建筑師的造物主形象。前者是因為他用陶土造出人類，后者是因為他用數和比例創造了整個世界。

文藝復興時期，自然取代了超自然成為人們關注的焦點，古希臘藝術家與自然的關系再次流行起來，并且調和上帝、自然和藝術家三者的關系。在14世紀，藝術家因其公認的模仿能力與上帝和自然聯系到了一起，為了獲得這種模仿能力，藝術家本人在學習繪畫的過程中除了需要模仿藝術大師的作品之外，還需要模仿自然，而且后者可以幫助畫家超越藝術大師的成就——切尼尼甚至建議“如果你想畫好山，并且使得他們看起來很自然的話，那就去拿一些大點的、未經打磨和清理過的石頭，在適當的光線等自然條件下模仿它們。”⑥到了15世紀，阿爾貝蒂宣稱：“繪畫的優點在于，畫家們看到自己的作品被崇拜、欣賞而感覺到自己仿佛是造物主一般。”⑦至此，藝術家分享了上帝的神性，成為擁有“神性”的創造者。在畫家和雕塑家獲得模仿的能力之后，他們借助于想象力的作用，便可以創作出諸如坎陶爾、美杜莎之類的幻想之物。畫家們的模仿能力最終變成了創造力。丟勒曾將藝術家的創造能力比喻成上帝造物：“幾個世紀以前，一些偉大的君主給予偉大的藝術作品極高的榮譽，并且使才華出眾的藝術家變得富有和令人尊重，因為藝術家和上帝一樣具有創造能力。”⑧文藝復興時期是獨立自畫像的濫觴時期，它的出現顯示人文主義思想對藝術家的沖擊以及個別藝術大師才能被承認而導致其他畫家和雕塑家追求社會地位的改變。獨立自畫像一般是畫家用以炫耀高超技巧、尋找潛在贊助人的工具，或者是一些著名畫家受到贊助人的邀請而創作——他們的肖像成為贊助人的收藏品，本身就說明了藝術家社會地位的提高。因此，畫家在創作獨立肖像的時候擁有更多的自主性，他們不必顧及贊助人的指指點點，也不需要與贊助人簽訂繪畫合同，獨立的自畫像顯示藝術家想要塑造的形象，也是他們借以塑造新形象的工具。

四、圖像學方法在美術鑒賞課程中應用

美術鑒賞是“觀看”的過程，同時“看”的行為是受到觀看者的社會生活方式、知識結構等因素制約的，正如弗里德論德爾所言：“觀看不是正在遭遇某物——觀看意味著正在進行某事，觀看飽含著精神上的情感活動，‘感知（perceive）一詞表明，我們用如炬的雙眼捕捉某物并且接受它。”⑨圖像學研究正是通過對美術作品形式分析，挖掘作品的深層意義，借助于圖像學的研究方法，作為文化行為的“看”有了深度和廣度。自畫像作為肖像畫的一種，是藝術家借助鏡子描繪的自我形象，它體現了藝術家眼中的自己以及他所期望獲得的公眾形象。圖像學研究方法適合于自畫像鑒賞，因為“所有藝術都是雙語的（bilingual），即描述（speak）和敘述（sing）。它在表現實際、具體事物的同時，還傳遞著精神感受。”⑩丟勒《1500年自畫像》不僅開創正面自畫像的繪畫形式，他裝扮成宗教偶像的樣子也反映出當時藝術家社會地位正在轉變。

（責任編輯：翁婷皓）

注 釋：

①陳平.西方美術史學史[M].杭州：中國美術學院出版社.2008：185。

②馬克思.J.弗里德論德爾.論藝術與鑒賞[M].北京：商務印書館.2016：94。

③轉引自尤·戈·夏皮羅，奧·米·別爾夏諾娃，基·瓦·梅塔列娃. 馬云亮譯.

④西歐50藝術大師傳略[M].北京：人民美術出版社.1985：106。

④Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy[M].Oxford： Oxford University Press，1988：57.

⑤Pamela H. Smith. The Body of the Artisan[M].Chicago and London： The University of Chicago Press.2004：10.

⑥Cennino Dandrea Cennini. The Craftsmans Handbook[M]. New York： Dover，1954：57.

⑦Leon Battista Alberti. On Painting[M]. London： Penguin，2004：61.

⑧Elizabeth Gilmore Holt. A Documentary History of Art[M]. New York： Dover，1957：314.

⑨馬克思.J.弗里德論德爾.論藝術與鑒賞[M].北京：商務印書館.2016：19。

⑩同上：20。