符號學與圖像學

胡伯特·德米斯基

摘要：本文探詢圖像學研究的狀況（在潘諾夫斯基的定義中，圖像學是“藝術史研究的方法”），將其與可能的視覺藝術符號學方法相聯系，事實上，即是探詢符號學分析藝術作品的可能性，首先探詢它們的新穎性和原創性。

關鍵詞：藝術理論；藝術作品；圖像學；藝術史研究；視覺藝術；符號學

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

本標題對一些人來說，用于論述藝術實踐中可能的符號學方法的范圍和內涵是太過簡略了，如同所有雙重組合的標題一樣（如“藝術和革新”、“文明與技術”等等），兩種并未明確限定的術語相互關聯以展示某種意識形態的本質。依據具體情景，這樣的關聯意味著對立統一的關系，附屬與排斥，甚至相互依賴。但這種關聯還具有更加模棱兩可的性質，它或許表現為平衡二者的關系，于此同時引進懷疑的元素。本文探詢圖像學研究的狀況（在潘諾夫斯基的定義中，圖像學是“藝術史研究的方法”），將其與可能的視覺藝術符號學方法相聯系，事實上，即是探詢符號學分析藝術作品的可能性，首先探詢它們的新穎性和原創性。

在描述文本范圍，賦予其規則的過程中，人們通過同樣的標志發現了對這一標題的第一種糾正。即便重新設置整個符號學和圖像學著作的規則，至少它應該從一開始就確保擺脫曾經出現在符號學敘述中的經驗主義、教條主義和先驗論。人們可能認為，在視覺藝術領域，或許僅僅在經驗層面，圖像學已經完成了大部分的分析工作，而符號學則頑固地拖著后腿。這是否意味著在這一方面，符號學僅僅成了一個詞匯，一個古代實踐的新標簽？

當然，在認識到意義存在的那一刻，如果不是認知藝術形象的本意，依據圖像的屬性鑒定人物或者建立起動機、象征、主題等等某一時代的藝術特征，圖像學似乎為把充滿問題的符號引入藝術研究辯解，同時展示出這樣一種觀念，圖像不僅用于感知和思考，而且需要解讀、甚至闡釋的真正努力。此外，當有了確定的形象（正如老式教科書所言，“宣稱”了對象）之后，將其理解為場景、或者如阿爾伯蒂所說的“故事”中的主人公，這些故事本身得到定位和確認，這就打開了通向圖像的符號學、句法，甚至敘事結構分析的路徑。但是，一直把“符號生命”以及表現系統的功能作為對象的符號學在另一層面上建立起自身。而圖像學本質上試圖陳述圖像表現了什么，“宣稱”其意義（如果我們接受維特根斯坦的斷言：圖像的意義等于它所表現的東西）。相反，符號學試圖拆解表現的機制，展示表現進程的主流。與此同時，藝術品的表現進程成了它的核心和可能的成果。考慮到手藝人對于創作意圖的謙遜，曾經是藝術史仆人的圖像學是否可能成為符號學的仆人，為其提供部分原始材料？而符號學以強化其理論狀態、開拓其視野、闡述其目標作為回報？

既然圖像學堅持完全服務于藝術史研究，我們事實上離這種勞動分工還有很長的路要走。現在，李格爾、德沃夏克、沃爾夫林以及其他藝術史家的偉大時代已經過去，少量享有特權，但孤立的事例（如邁耶·夏皮羅的研究在當今世界本質上是獨一無二的）已經表明它本身完全不能復興其方法，最重要的是，它不能考慮語言學、心理分析、符號學最前沿研究的潛在貢獻，在此還未提及以最為諷刺的形式進入這一領域的馬克思主義。這種抵抗并非僅僅指向一門知識學科認識論上的放棄。這一知識學科在它的發展盛期曾經是形式主義運動久經考驗的資源之一，因此也是符號學探索久經考驗的資源之一。甚至在其最佳狀況下，它回應了有關維護藝術特性的合理思考，主要有關造型現象，防止他們的研究受到語言模式的污染，無論是語言學還是心理分析，特征的表達和藝術品的引入對于敘述的秩序和維度必不可少。

當人們把圖像學看做是方法論武庫中具有特權的武器時，藝術史實踐十分無辜地從未停止依附于標識中心的模式，而它聲稱要與之劃清界限，則是一種自相矛盾。正是在這樣的時刻，語言學和語言哲學開始注意圖像，索緒爾和維特更斯坦準備將圖像作為符號運作的核心和前提：索緒爾通過把符號規定為“聽覺”和“圖像”雙方組成的統一體，與圖繪所表現的觀念相聯系；維特更斯坦通過將圖像建立在它的“邏輯形式”之上，一種與現實共享的形式，與語言原則和前提相聯系。至此，當圖像學主要關注圖像中的“所指”，將造型的“能指”化減為處理的問題，“風格”的涵義，必定會導致意義和名稱的混淆。當然，圖像表示的東西不可能以任何方式化減為我們看到的東西：在任何假定的自然意義上，嚴格對應于圖像層面的表達，對應于被感知的圖像表現，經常存在著疊加其上的（依照潘諾夫斯基提出的解讀和闡釋層次的理論）習俗意義，如果不是任意的意義（如頭部環繞云彩的裸體女子被解讀為“美”）。關鍵在于，在這兩個層面上，如果圖像本身引導解讀，最終引導闡釋，只有在圖像組成的元素—— 形象或符號允許其自身得到鑒定和表達；解讀必需依據每一種元素依次出現的秩序進行。

當然，圖像學至少在其最為復雜的形式上不能化減為單一的命名法：但即使在這一初級層面，它已經暗含了對于現存知識的參照，這種知識早于解讀而且一直從外部世界得到完善。這些知識不單單是人類學方面的，如羅蘭· 巴特所說，它鐫刻在同一文化個體的最深層面，使他們能夠立即認出由一定線條和塊面組成的房子、樹木、蘋果或者馬匹；相反，它是一種“教化”、完善起來的知識，在最終分析上與文本秩序相聯系。大多數對文本參照的疑慮將通過提供解讀圖像的“鑰匙”得到解決。但同樣真實的是在“主題”和“故事”層面，圖像學切實履行普桑的箴言，“閱讀故事和圖畫以判斷是否每樣東西適合主題”。人們注意到這一箴言起著證詞作用，解讀藝術品中的隱喻遠遠早于符號學作為特定學科出現之前，它從圖像學研究一開始就已蘊含于其中。解讀故事和圖畫并不是將圖畫設想為文本，更不是在文本的管轄權限面前引用圖畫，如同符號學試圖以其最為精致的形式去做那樣。它意味著將文本的權威引入圖畫分析之中，通過借喻或者象征手法圖繪從文本中獲得安排。在這種象征手法中，每一種圖繪元素對應于語言學的術語。這是一種重要的區分，一種從認識論角度進行的區分。圖像學作為方法建立在這樣的理論假設上：藝術圖像獲得意義僅僅在于，并且由于對文本的參照，這些相關文本最終打上了自己的烙印。

假如事實如此，我們必須承認，任何圖像的圖像學解讀仿佛依賴于語詞的鏈條（文本或敘述），語詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標識中心模式之間的合謀——一種與生俱來、雖然從未公開宣稱，從未進行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學不僅某種程度上表現為藝術符號學的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實在于，暗含在圖像學方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現的結構聯系在一起，這種表現結構的局限性、歷史性以及地域性現在逐漸被人們所認識。這一結構自從宣稱建立在視覺的重復性實驗條件之上開始，似乎確實暗示了一種直接以外部現實為參照的純粹闡釋層面。

對于真實價值，如果不是實際價值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經是15世紀初視覺藝術領域發生“斷裂”的主要驅動力之一；拜占庭或中世紀的圖像復制出了一種“原型”，一種預先存在的圖像，作為參照發揮作用。現代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統帥表現系統雙重撰寫的圖式在繪畫內部進行復述（正如皮爾斯所說，任何表現都是表現的表現）。該圖式要求進一步的審視，更加細致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對圣母畫素描，這一活動引起了表現環節的再次傳遞，也暗示了在這一環節中致力于素描和符號學內部轉換過程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過程由此使解讀發生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構成和圖繪文本的表達，這是因為沒有產生如此形象創作機制的蹤跡可以在圖畫中找到；關于這一點無論如何強調也不為過：創作機制在魏登事例中甚至不能假設性地化減為某種“透視法”模式，當創作的時候，人們必須同樣考慮色彩“復制”的實際進程，以及與“發現”油畫創作相關的幻覺肌理的制作。

如果圖像學從表現系統中擁有特權的位置上展開研究，該系統在代表“自然”的符號層面和象征的網絡之間，甚至包括風格內涵，引起了關鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學探索的歷史性局限中發生。這種“圖像學”——首次對這一稱呼的回應—— 堅持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現某種不同于呈現在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒有談及里帕，沒有區分不同類型的圖像——以描述他在藝術作品中認知的第二層面的意義，即嚴格圖像學意義上的層面：那里，圖像被賦予習俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實是，里帕的文章對于圖像學，亦即圖像的科學比任何自那時起興盛起來的“圖像學”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關圖像敘述的程序、條件的學者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴格圖像學構成及其邏輯表達之間，它的描述和闡釋之間的界限。“圖像學操作者”使相互關聯的事物邏輯發揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學和隱喻條件下進行表達鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來過于夸張（皮爾士問道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設具有新奇性，然而，它完全適合通過符號范疇，通過獨立于圖像和觀念之外不正自明的假設，諸如我們已經看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術符號學。

圖像學課題由此本質上關聯到表現的結構，這種結構暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現的實際物質性——只要在人們的注意力吸引到象征系統之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領域。現在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進行的古代俄國圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現與自然語言音響學層面上的聯系：這是符號表現層面對最為一般進程的回應，它允許畫家展示時間和空間的關系，在此關系上疊加符號學（比喻）、語法（表意符號），甚至習語表達（象征）層面的東西。

當然，這種區分仍然模仿語言學的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號層面和意義（象征）層面之間表現系統的分裂、構成受到質疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無論它的構成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現和交流的模式。它導致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號學維度方面的截然劃分。

圖像學深深地扎根于符號的形而上學土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關系被比喻成肉體和靈魂的關系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達問題，圖像學不再關注圖像的感性軀體。現象學用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質元素上的中立，正如在嚴格的標識中心語言學中，聲音并不屬于語言領域，語言系統從聲學（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領域視覺和言辭之間的關系：夢中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語言元素構成；它既是活動的場所又是潛意識活動的結果。語言表達受到拒絕，通過象征手法找到表現的方式，在語言之外的舞臺上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學方法導致的最為細致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經對過于狹隘的圖像學觀念——意在作為一門輔助學科，一門純粹歸類的學科，給歷史學家必須處理的作品提供時間和空間歸屬的學科——進行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠遠超越嚴格詞匯意義的方法。他對于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對于凡·艾克通過純粹視覺手段，以象征手法表現抽象觀念及其聯系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢幻分析。這是一個具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號的循環，這一循環被穿越幾個世紀重重危機而沒有受到根本動搖的老傳統所驅動。皮爾士在他最后發表的著作中，和圖像、假圖像的區分一起引進了這一概念：圖像并非必然是符號，它并非必然遵循表現的三重秩序，在秩序內部，存在著并非可以用此種關系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨特風格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農的少女》又是怎樣的情景？）。藝術圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來文化的視覺產品，而且很難理解我們時代某些藝術家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號的方面，如果不是對抗它，完成其作品。

印象主義已經將色彩表現而不是形象的本意問題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統藝術品，以認知在圖像本身、在嚴格的語詞意義上逃脫符號秩序的每一件事物（關于這一點，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號的領域和載體》。或許和拜占庭或中國藝術一

假如事實如此，我們必須承認，任何圖像的圖像學解讀仿佛依賴于語詞的鏈條（文本或敘述），語詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標識中心模式之間的合謀——一種與生俱來、雖然從未公開宣稱，從未進行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學不僅某種程度上表現為藝術符號學的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實在于，暗含在圖像學方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現的結構聯系在一起，這種表現結構的局限性、歷史性以及地域性現在逐漸被人們所認識。這一結構自從宣稱建立在視覺的重復性實驗條件之上開始，似乎確實暗示了一種直接以外部現實為參照的純粹闡釋層面。

對于真實價值，如果不是實際價值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經是15世紀初視覺藝術領域發生“斷裂”的主要驅動力之一；拜占庭或中世紀的圖像復制出了一種“原型”，一種預先存在的圖像，作為參照發揮作用。現代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統帥表現系統雙重撰寫的圖式在繪畫內部進行復述（正如皮爾斯所說，任何表現都是表現的表現）。該圖式要求進一步的審視，更加細致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對圣母畫素描，這一活動引起了表現環節的再次傳遞，也暗示了在這一環節中致力于素描和符號學內部轉換過程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過程由此使解讀發生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構成和圖繪文本的表達，這是因為沒有產生如此形象創作機制的蹤跡可以在圖畫中找到；關于這一點無論如何強調也不為過：創作機制在魏登事例中甚至不能假設性地化減為某種“透視法”模式，當創作的時候，人們必須同樣考慮色彩“復制”的實際進程，以及與“發現”油畫創作相關的幻覺肌理的制作。

如果圖像學從表現系統中擁有特權的位置上展開研究，該系統在代表“自然”的符號層面和象征的網絡之間，甚至包括風格內涵，引起了關鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學探索的歷史性局限中發生。這種“圖像學”——首次對這一稱呼的回應—— 堅持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現某種不同于呈現在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒有談及里帕，沒有區分不同類型的圖像——以描述他在藝術作品中認知的第二層面的意義，即嚴格圖像學意義上的層面：那里，圖像被賦予習俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實是，里帕的文章對于圖像學，亦即圖像的科學比任何自那時起興盛起來的“圖像學”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關圖像敘述的程序、條件的學者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴格圖像學構成及其邏輯表達之間，它的描述和闡釋之間的界限。“圖像學操作者”使相互關聯的事物邏輯發揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學和隱喻條件下進行表達鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來過于夸張（皮爾士問道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設具有新奇性，然而，它完全適合通過符號范疇，通過獨立于圖像和觀念之外不正自明的假設，諸如我們已經看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術符號學。

圖像學課題由此本質上關聯到表現的結構，這種結構暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現的實際物質性——只要在人們的注意力吸引到象征系統之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領域。現在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進行的古代俄國圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現與自然語言音響學層面上的聯系：這是符號表現層面對最為一般進程的回應，它允許畫家展示時間和空間的關系，在此關系上疊加符號學（比喻）、語法（表意符號），甚至習語表達（象征）層面的東西。

當然，這種區分仍然模仿語言學的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號層面和意義（象征）層面之間表現系統的分裂、構成受到質疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無論它的構成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現和交流的模式。它導致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號學維度方面的截然劃分。

圖像學深深地扎根于符號的形而上學土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關系被比喻成肉體和靈魂的關系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達問題，圖像學不再關注圖像的感性軀體。現象學用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質元素上的中立，正如在嚴格的標識中心語言學中，聲音并不屬于語言領域，語言系統從聲學（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領域視覺和言辭之間的關系：夢中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語言元素構成；它既是活動的場所又是潛意識活動的結果。語言表達受到拒絕，通過象征手法找到表現的方式，在語言之外的舞臺上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學方法導致的最為細致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經對過于狹隘的圖像學觀念——意在作為一門輔助學科，一門純粹歸類的學科，給歷史學家必須處理的作品提供時間和空間歸屬的學科——進行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠遠超越嚴格詞匯意義的方法。他對于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對于凡·艾克通過純粹視覺手段，以象征手法表現抽象觀念及其聯系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢幻分析。這是一個具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號的循環，這一循環被穿越幾個世紀重重危機而沒有受到根本動搖的老傳統所驅動。皮爾士在他最后發表的著作中，和圖像、假圖像的區分一起引進了這一概念：圖像并非必然是符號，它并非必然遵循表現的三重秩序，在秩序內部，存在著并非可以用此種關系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨特風格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農的少女》又是怎樣的情景？）。藝術圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來文化的視覺產品，而且很難理解我們時代某些藝術家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號的方面，如果不是對抗它，完成其作品。

印象主義已經將色彩表現而不是形象的本意問題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統藝術品，以認知在圖像本身、在嚴格的語詞意義上逃脫符號秩序的每一件事物（關于這一點，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號的領域和載體》。或許和拜占庭或中國藝術一

假如事實如此，我們必須承認，任何圖像的圖像學解讀仿佛依賴于語詞的鏈條（文本或敘述），語詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標識中心模式之間的合謀——一種與生俱來、雖然從未公開宣稱，從未進行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學不僅某種程度上表現為藝術符號學的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實在于，暗含在圖像學方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現的結構聯系在一起，這種表現結構的局限性、歷史性以及地域性現在逐漸被人們所認識。這一結構自從宣稱建立在視覺的重復性實驗條件之上開始，似乎確實暗示了一種直接以外部現實為參照的純粹闡釋層面。

對于真實價值，如果不是實際價值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經是15世紀初視覺藝術領域發生“斷裂”的主要驅動力之一；拜占庭或中世紀的圖像復制出了一種“原型”，一種預先存在的圖像，作為參照發揮作用。現代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統帥表現系統雙重撰寫的圖式在繪畫內部進行復述（正如皮爾斯所說，任何表現都是表現的表現）。該圖式要求進一步的審視，更加細致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對圣母畫素描，這一活動引起了表現環節的再次傳遞，也暗示了在這一環節中致力于素描和符號學內部轉換過程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過程由此使解讀發生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構成和圖繪文本的表達，這是因為沒有產生如此形象創作機制的蹤跡可以在圖畫中找到；關于這一點無論如何強調也不為過：創作機制在魏登事例中甚至不能假設性地化減為某種“透視法”模式，當創作的時候，人們必須同樣考慮色彩“復制”的實際進程，以及與“發現”油畫創作相關的幻覺肌理的制作。

如果圖像學從表現系統中擁有特權的位置上展開研究，該系統在代表“自然”的符號層面和象征的網絡之間，甚至包括風格內涵，引起了關鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學探索的歷史性局限中發生。這種“圖像學”——首次對這一稱呼的回應—— 堅持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現某種不同于呈現在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒有談及里帕，沒有區分不同類型的圖像——以描述他在藝術作品中認知的第二層面的意義，即嚴格圖像學意義上的層面：那里，圖像被賦予習俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實是，里帕的文章對于圖像學，亦即圖像的科學比任何自那時起興盛起來的“圖像學”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關圖像敘述的程序、條件的學者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴格圖像學構成及其邏輯表達之間，它的描述和闡釋之間的界限。“圖像學操作者”使相互關聯的事物邏輯發揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學和隱喻條件下進行表達鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來過于夸張（皮爾士問道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設具有新奇性，然而，它完全適合通過符號范疇，通過獨立于圖像和觀念之外不正自明的假設，諸如我們已經看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術符號學。

圖像學課題由此本質上關聯到表現的結構，這種結構暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現的實際物質性——只要在人們的注意力吸引到象征系統之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領域。現在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進行的古代俄國圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現與自然語言音響學層面上的聯系：這是符號表現層面對最為一般進程的回應，它允許畫家展示時間和空間的關系，在此關系上疊加符號學（比喻）、語法（表意符號），甚至習語表達（象征）層面的東西。

當然，這種區分仍然模仿語言學的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號層面和意義（象征）層面之間表現系統的分裂、構成受到質疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無論它的構成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現和交流的模式。它導致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號學維度方面的截然劃分。

圖像學深深地扎根于符號的形而上學土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關系被比喻成肉體和靈魂的關系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達問題，圖像學不再關注圖像的感性軀體。現象學用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質元素上的中立，正如在嚴格的標識中心語言學中，聲音并不屬于語言領域，語言系統從聲學（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領域視覺和言辭之間的關系：夢中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語言元素構成；它既是活動的場所又是潛意識活動的結果。語言表達受到拒絕，通過象征手法找到表現的方式，在語言之外的舞臺上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學方法導致的最為細致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經對過于狹隘的圖像學觀念——意在作為一門輔助學科，一門純粹歸類的學科，給歷史學家必須處理的作品提供時間和空間歸屬的學科——進行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠遠超越嚴格詞匯意義的方法。他對于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對于凡·艾克通過純粹視覺手段，以象征手法表現抽象觀念及其聯系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢幻分析。這是一個具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號的循環，這一循環被穿越幾個世紀重重危機而沒有受到根本動搖的老傳統所驅動。皮爾士在他最后發表的著作中，和圖像、假圖像的區分一起引進了這一概念：圖像并非必然是符號，它并非必然遵循表現的三重秩序，在秩序內部，存在著并非可以用此種關系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨特風格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農的少女》又是怎樣的情景？）。藝術圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來文化的視覺產品，而且很難理解我們時代某些藝術家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號的方面，如果不是對抗它，完成其作品。

印象主義已經將色彩表現而不是形象的本意問題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統藝術品，以認知在圖像本身、在嚴格的語詞意義上逃脫符號秩序的每一件事物（關于這一點，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號的領域和載體》。或許和拜占庭或中國藝術一