從先鋒探索到走向市場(chǎng)

周斌

摘要：中國(guó)第五代電影導(dǎo)演自1984年以不同凡響的先鋒姿態(tài)登上影壇以來，迄今已有30年了。在影壇潮起潮落中，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷了從先鋒探索到走向市場(chǎng)的發(fā)展過程，在藝術(shù)片、娛樂片和主旋律影片的創(chuàng)作領(lǐng)域，都有創(chuàng)新探索和突出貢獻(xiàn)。他們的電影創(chuàng)作道路從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展和坎坷起伏的歷史過程。當(dāng)下，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作也面臨著一些新的問題和挑戰(zhàn)。因此，回顧第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作之路，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)及對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)，無論是對(duì)于第五代導(dǎo)演以后創(chuàng)作的持續(xù)拓展，還是對(duì)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作健康有序的發(fā)展，抑或是對(duì)于深化中國(guó)電影史的研究來說，都是非常必要和十分有益的。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；中國(guó)電影；第五代導(dǎo)演；先鋒探索；走向市場(chǎng)；主要貢獻(xiàn)；經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)第五代（含后五代）電影導(dǎo)演自1984年憑借故事片《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》以不同凡響的先鋒姿態(tài)正式登上影壇亮相以來，迄今已有30年了。30年來，隨著中國(guó)改革開放的深入發(fā)展和電影體制機(jī)制的不斷變革，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)和電影市場(chǎng)都發(fā)生了很大變化。而在影壇潮起潮落中，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作雖然也發(fā)生了較大的變化，經(jīng)歷了從先鋒探索到走向市場(chǎng)的發(fā)展過程，但他們?nèi)匀皇菄?guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作隊(duì)伍的中堅(jiān)和骨干。從新時(shí)期到新世紀(jì)，第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作道路從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展和坎坷起伏的歷史過程。因此，回顧第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作之路，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)及對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)，無論是對(duì)于第五代導(dǎo)演以后創(chuàng)作的持續(xù)拓展，還是對(duì)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作健康有序的發(fā)展，抑或是對(duì)于深化中國(guó)電影史的研究來說，都是非常必要和十分有益的。

一

第五代導(dǎo)演是以粉碎“四人幫”以后北京電影學(xué)院招收培養(yǎng)的首屆導(dǎo)演系（后擴(kuò)展到攝影系、美術(shù)系、表演系、文學(xué)系、錄音系等）的畢業(yè)生和進(jìn)修生為主的導(dǎo)演群體，初期的主要代表人物有陳凱歌、張軍釗、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新、胡玫、彭小蓮、劉苗苗、孫周等，他們的成名作都拍攝于20世紀(jì)80年代，均產(chǎn)生了不同程度的影響，并形成了第五代導(dǎo)演電影創(chuàng)作最初的美學(xué)風(fēng)貌。

從第五代導(dǎo)演群體的構(gòu)成來看，他們的年齡大致相仿，且具有類似的生活經(jīng)歷：“文革”前在學(xué)校里接受過正統(tǒng)的社會(huì)主義教育，“文革”開始后曾滿懷激情參加過運(yùn)動(dòng)，也曾有過一些狂熱的舉動(dòng)；此后或上山下鄉(xiāng)，或進(jìn)入部隊(duì)工廠，曾在生活底層摸爬滾打過，由此既了解到了中國(guó)社會(huì)的真實(shí)狀況，也經(jīng)歷過物質(zhì)貧困和精神貧困等方面的磨難?！拔母铩苯Y(jié)束后，他們有幸從千百萬渴望進(jìn)入高等院校學(xué)習(xí)的青年里通過競(jìng)爭(zhēng)脫穎而出，獲得了到大學(xué)里深造的機(jī)會(huì)。而北京電影學(xué)院也粉碎“四人幫”以后正式招收了第一批本科生，這一時(shí)刻不僅在中國(guó)電影發(fā)展史上具有特殊的意義，而且“北京電影學(xué)院重新招生考試入學(xué)的‘78班（中國(guó)電影‘第五代）開學(xué)的那一天，后來被世界權(quán)威的《電影手冊(cè)》評(píng)為電影百年成長(zhǎng)歷程中100個(gè)最激動(dòng)人心的時(shí)刻之一。”①因?yàn)檎怯捎诨謴?fù)了高考招生，北京電影學(xué)院才能招收和培養(yǎng)出首屆以導(dǎo)演系為主的本科畢業(yè)生，而他們的電影創(chuàng)作不僅有力地推動(dòng)了中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展，而且也在世界影壇上產(chǎn)生了很大影響。

眾所周知，20世紀(jì)70年代末至80年代初正是中國(guó)撥亂反正、改革開放和思想解放運(yùn)動(dòng)勃興之時(shí)，歷史的變革為北京電影學(xué)院“78級(jí)”同學(xué)創(chuàng)造了較寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境和較好的學(xué)習(xí)條件。“‘78級(jí)同學(xué)在上學(xué)學(xué)習(xí)的階段，經(jīng)歷了關(guān)于思想和意識(shí)形態(tài)的真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論。同時(shí)，也經(jīng)歷了電影理論界關(guān)于電影觀念和電影特性的大討論的過程?！倍鴮W(xué)院的一些任課教師也“在各種各樣的課程中對(duì)學(xué)生思想進(jìn)行了滲透，開展關(guān)于電影本體和電影理論的學(xué)術(shù)探討，影響和改變了學(xué)生對(duì)電影藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)和對(duì)社會(huì)藝術(shù)思潮的理解。”②另外，他們有機(jī)會(huì)接觸到各種西方文藝思潮和電影流派，并能觀賞到各類域外影片，由此既開拓了藝術(shù)視野、豐富了藝術(shù)積累，也激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣。正如第五代導(dǎo)演之一、現(xiàn)任北京電影學(xué)院院長(zhǎng)張會(huì)軍所說：“中國(guó)電影‘第五代的出現(xiàn)，是一個(gè)社會(huì)發(fā)展和電影教育結(jié)果的群體現(xiàn)象；中國(guó)‘第五代的電影是一個(gè)電影專業(yè)的創(chuàng)作現(xiàn)象。群體現(xiàn)象源自于中國(guó)社會(huì)特殊的轉(zhuǎn)型時(shí)期，也是電影教育的特殊時(shí)期；創(chuàng)作現(xiàn)象是由于各自人生經(jīng)歷和價(jià)值認(rèn)同所形成的作者風(fēng)格。這兩者可以追溯到他們之間幾乎比較相近的成長(zhǎng)經(jīng)歷、文化經(jīng)歷、社會(huì)經(jīng)歷。”③此言甚是。正因?yàn)槿绱?，所以第五代電影雖然不是一個(gè)藝術(shù)流派，也沒有形成一個(gè)眾所公認(rèn)的學(xué)派，但其創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出不少相同的藝術(shù)特色。簡(jiǎn)括而言，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，由于第五代導(dǎo)演初期的電影創(chuàng)作是在新時(shí)期改革開放和思想解放運(yùn)動(dòng)的歷史潮流中萌生與發(fā)展的，所以特定歷史時(shí)期的時(shí)代變革和觀念更新為其電影創(chuàng)作打下了明顯的烙印。

20世紀(jì)80年代初，從歷史劫難中走出來的中國(guó)正處于起步騰飛之際，因而對(duì)歷史的傷痕和教訓(xùn)也正在進(jìn)行認(rèn)真的反思和總結(jié)。從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”的創(chuàng)作思潮也同樣體現(xiàn)在該時(shí)期的電影創(chuàng)作之中，出現(xiàn)了一批有影響的作品。對(duì)于第五代導(dǎo)演來說，“命運(yùn)的跌宕起伏促使他們對(duì)中國(guó)歷史和中國(guó)現(xiàn)實(shí)、中國(guó)文化和中國(guó)電影的反思，也包括對(duì)自身的反思?！雹転榇?，他們于1984年登上影壇的起步之作《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》均通過對(duì)歷史與文化的反思來表達(dá)其獨(dú)特的見解和認(rèn)識(shí)。正如陳凱歌所說：“目前，我們的國(guó)家正面臨著一場(chǎng)偉大的變革。為了勝利完成這次突破，我們一方面要積極吸收新的思想，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)尊重自己的傳統(tǒng)，從既往的歷史中吸取力量。為此，必須清醒地認(rèn)識(shí)自身。”⑤他導(dǎo)演的《黃土地》（1984）通過祖祖輩輩生活在陜北黃土高原上的貧苦農(nóng)民翠巧一家的命運(yùn)和性格，把人、土地和文化作為不可分割的整體來表現(xiàn)，從而對(duì)中華民族的歷史命運(yùn)和文化傳統(tǒng)進(jìn)行了反思，對(duì)民族性格進(jìn)行了探討。而張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1984）則以抗戰(zhàn)為背景，通過一個(gè)受誣陷正被審查的八路軍指導(dǎo)員王金以民族大義和人格精神感召了關(guān)押在一起的八個(gè)土匪、逃兵、奸細(xì)等罪犯，喚醒了他們的良知和正義感，使其投身于與日寇的殊死戰(zhàn)斗之中，由此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性進(jìn)行了獨(dú)特的思考與探討。如果說上述兩部影片都是在對(duì)歷史的反思中表達(dá)了第五代導(dǎo)演的社會(huì)歷史觀和電影觀的話，那么黃建新的《黑炮事件》（1985）則通過現(xiàn)實(shí)的工業(yè)生活題材，反映了他對(duì)知識(shí)分子境遇和命運(yùn)的思考。該片用獨(dú)特的意象造型手法表現(xiàn)了一個(gè)近乎荒誕的故事，體現(xiàn)了一種冷峻的黑色幽默。胡玫的《女兒樓》（1985）著重描寫了一群部隊(duì)女兵的情感生活，成為“文革”后第一部具有較明顯女性意識(shí)的故事片。彭小蓮的《我和我的同學(xué)們》（1986）以自然流暢的視聽造型真實(shí)、生動(dòng)地反映了當(dāng)代中學(xué)生的校園生活，塑造了蓬勃向上、個(gè)性鮮明的中學(xué)生群像。而孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987）則通過改革開放初期廣州一個(gè)廣告?zhèn)€體戶的生活片段，“藝術(shù)性地描述了在新舊兩個(gè)時(shí)代更替的過程中人們的痛苦，一方面是對(duì)展開的東西的向往，一方面卻又對(duì)原有舊文化的不能割舍。”⑥這些影片均以其獨(dú)特的藝術(shù)視角和人文內(nèi)涵體現(xiàn)了創(chuàng)作者多方面的思考和探索，呈現(xiàn)出新的美學(xué)風(fēng)格。

同時(shí)，當(dāng)20世紀(jì)80年代初文學(xué)創(chuàng)作由“反思”階段進(jìn)入“尋根”階段時(shí)，第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作也隨之有所體現(xiàn)。無論是陳凱歌的《孩子王》（1987），還是張藝謀的《紅高粱》（1987），都是“反思”和“尋根”文學(xué)創(chuàng)作思潮在銀幕上的具體體現(xiàn)?！逗⒆油酢罚?987）改編自阿城的小說，影片以“文革”時(shí)期為背景，通過一個(gè)插隊(duì)知青到偏遠(yuǎn)山村小學(xué)任教而當(dāng)上“孩子王”的故事，反思了教育和文化的缺失給社會(huì)發(fā)展造成的影響。《紅高粱》（1987）改編自莫言的小說，該片通過“我爺爺”和“我奶奶”在動(dòng)亂年代一段令人難忘的生活經(jīng)歷，以及為抗擊日本侵略者所作出的犧牲，既表現(xiàn)了對(duì)人的生命力的禮贊，也頌揚(yáng)了中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神。顯然，小說為電影的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。由此我們不難看出，第五代導(dǎo)演善于從文學(xué)作品中選取題材和汲取營(yíng)養(yǎng)，并以此來提高其影片的藝術(shù)品位，這種創(chuàng)作方法和途徑一直延續(xù)到90年代。正如張藝謀后來在其撰寫的文章《文學(xué)馱著電影走》里所說：“文學(xué)馱著電影，走出了國(guó)門，走向了世界，讓世界了解了我們中國(guó)。”⑦

第二，大膽地追求創(chuàng)新變革和標(biāo)新立異是第五代導(dǎo)演在初期電影創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的鮮明特點(diǎn)；由于社會(huì)觀念的更新與電影觀念的更新是密切相關(guān)的，所以第五代導(dǎo)演的創(chuàng)新求變和標(biāo)新立異既表現(xiàn)在影片的思想內(nèi)容上，也表現(xiàn)在影片的藝術(shù)形式和電影語言上。

張軍釗曾說：“常有人問我：《一個(gè)和八個(gè)》為何要在歷史觀和電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度？……我們只是本能地要求標(biāo)新立異。想出這個(gè)東西，別人沒整過，這是當(dāng)時(shí)咱們確定的一條原則。這條原則在《一個(gè)和八個(gè)》自始至終全面貫串?！雹唷兑粋€(gè)和八個(gè)》（1984）是根據(jù)郭小川的敘事詩(shī)改編的，該片題材內(nèi)容的選擇就是標(biāo)新立異的。因?yàn)榇饲氨憩F(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的故事片，都是正面描寫八路軍、新四軍、游擊隊(duì)和人民群眾如何與日本侵略者進(jìn)行艱苦卓絕的斗爭(zhēng)而最終贏得勝利的；但這部影片卻把一個(gè)受冤屈的共產(chǎn)黨員與一群社會(huì)渣滓在精神上、人格上的反復(fù)較量作為情節(jié)主線，并展現(xiàn)了面對(duì)民族危難時(shí)的人性回歸?！坝捌趹?zhàn)爭(zhēng)和人的主題上，視角新穎，構(gòu)思獨(dú)特，具有精神震撼力?！?⑨同時(shí)，該片的電影造型也一反常態(tài)、走向極致，充分發(fā)揮了畫面內(nèi)在的震撼力?！坝捌阎魅斯妥髡叩膬?nèi)心體驗(yàn)，通過造型語言直接化為視覺形象，把無形的靈魂搏斗和心理狀態(tài)直接體現(xiàn)為造型因素的聚合，以訴諸觀眾的直接感受，引起觀眾強(qiáng)烈的情感、情緒反應(yīng)。”⑩根據(jù)柯藍(lán)的散文改編的《黃土地》（1984）的主旨“不是一般性地講述一個(gè)有頭有尾的故事，而是想在更深的層次上，對(duì)我們的民族性進(jìn)行探索。要完成這一命題，一般意義上的純寫實(shí)手段，已經(jīng)顯得不夠用了。因?yàn)?，僅僅把外部世界描繪得惟妙惟肖，還不能對(duì)生活做出本質(zhì)的概括；只有藝術(shù)家創(chuàng)造的內(nèi)部真實(shí)，才能表現(xiàn)更深廣的思想內(nèi)涵。”正因?yàn)槿绱?，所以該片?duì)象征手法的運(yùn)用進(jìn)行了大膽的探索創(chuàng)新。“從影片的整體來看，是大塊寫意與大塊寫實(shí)的結(jié)合。而迎親、腰鼓、求雨這三場(chǎng)戲，則集中運(yùn)用了象征手法?！?sup>B11顯然，影片中養(yǎng)育了中華民族并孕育了民族文化的溫暖而貧瘠的黃土高原，以及歷來被稱為“母親河”的黃河，是中華民族和中華文化的象征；而迎親的場(chǎng)景則“象征著翠巧最終逃脫不了封建勢(shì)力摧殘和壓迫的悲劇命運(yùn)”；腰鼓則表現(xiàn)了翻身農(nóng)民的喜悅和力量；至于求雨這場(chǎng)戲的立意，“不是為了獵奇，不是為了表現(xiàn)農(nóng)民的愚昧，而是要表現(xiàn)蘊(yùn)藏在農(nóng)民中的深厚的力量。”^B12無疑，這些象征手法的運(yùn)用不僅體現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)新，而且也有效地拓展了影片的內(nèi)在意蘊(yùn)。至于根據(jù)張賢亮的小說改編的《黑炮事件》（1985），則精心設(shè)計(jì)了影像表意系統(tǒng)，并將其有機(jī)融合在通俗易懂的故事情節(jié)敘述之中，從而使影片內(nèi)涵豐富，形式新穎。

當(dāng)然，第五代導(dǎo)演并非是該時(shí)期電影語言創(chuàng)新變革的首創(chuàng)者，新時(shí)期之初，第四代導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中已開始注重電影語言的創(chuàng)新探索，無論是吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）在散文電影創(chuàng)作方面的探索，還是張暖忻的《沙鷗》（1981）、鄭洞天、徐谷明的《鄰居》（1981）和王好為的《夕照街》（1983）等在紀(jì)實(shí)美學(xué)方面的實(shí)踐，都較鮮明地體現(xiàn)了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)新方面的追求。而與第四代導(dǎo)演相比，由于第五代導(dǎo)演受到傳統(tǒng)的束縛較少，并更加注重從域外電影思潮和電影作品中學(xué)習(xí)借鑒、汲取營(yíng)養(yǎng)，所以其藝術(shù)創(chuàng)新的步伐更大，其影片的先鋒性和探索性也更強(qiáng)。就拿田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》（1985）和《盜馬賊》（1986）來說，由于這兩部影片在敘事方式和電影語言方面既打破了傳統(tǒng)故事片的模式，也與普通觀眾的審美習(xí)慣有較大距離，所以讓觀眾產(chǎn)生了看不懂的困惑，并受到了評(píng)論界的質(zhì)疑。盡管這兩部影片存在著一些缺陷和偏頗之處，但它們“以一種新的美學(xué)形態(tài)為我們展示了少數(shù)民族獨(dú)特的自然和人文景觀，張揚(yáng)了一種原始的生命力和粗獷的陽剛之美?！?sup>B13與以前拍攝的少數(shù)民族題材的故事片相比，其藝術(shù)視角、思想內(nèi)涵和敘事方式迥然不同，顯示出創(chuàng)作者鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。其新意和價(jià)值誠(chéng)如著名電影評(píng)論家鐘惦棐所說：“我們的電影如果只能從民族政策的角度而缺少民族學(xué)的內(nèi)容，也是沒有生命力的。田壯壯的作品今天還不大被人理解，因?yàn)樗辽偈呛徒鼣?shù)十年來的電影法相悖的。他把一個(gè)民族當(dāng)作一個(gè)民族去理解，而不是把一個(gè)民族當(dāng)作某一政策的載體去理解。這生命力，恐怕正在這里。……如果說田壯壯的兩部影片使我們的民族題材具有它的獨(dú)立性質(zhì)，不再成為某種政策的宣傳品，這便將有利于我們民族文化的發(fā)展。”^B14從這樣的角度來看待田壯壯的兩部影片，其獨(dú)創(chuàng)性無疑是應(yīng)該肯定的。

由于第四代導(dǎo)演中的張暖忻、鄭洞天和謝飛等都是北京電影學(xué)院的老師，而吳天明當(dāng)時(shí)作為西安電影制片廠的廠長(zhǎng)又對(duì)陳凱歌、張藝謀、黃建新等人的創(chuàng)作予以大力支持和積極扶持，所以第五代導(dǎo)演與第四代導(dǎo)演是一種師承和超越的關(guān)系，“第五代的意象造型是在第四代紀(jì)實(shí)美學(xué)基礎(chǔ)上的跨越。如果沒有第四代的造型意識(shí)的覺醒，沒有電影造型的紀(jì)錄本性的回歸，第五代電影是很難跨出這一步的?！?sup>B15因此，可以說第五代導(dǎo)演是踏著第四代導(dǎo)演的肩膀進(jìn)行創(chuàng)新變革的，他們既從第四代導(dǎo)演的創(chuàng)新探索中獲得了有益的啟示，又以突破常規(guī)的膽略和勇氣，大膽追求標(biāo)新立異，以表達(dá)自己的電影觀念，營(yíng)造獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，他們的創(chuàng)作又超越了第四代導(dǎo)演。

二

自20世紀(jì)80年代后期起，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中娛樂片（商業(yè)電影）潮流開始勃興；到了90年代，由于電影市場(chǎng)和觀眾成了中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)必須直接面對(duì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，所以?shī)蕵菲膭?chuàng)作大潮再度奔涌。而以合拍、協(xié)拍方式得以順利進(jìn)入內(nèi)地電影市場(chǎng)的香港影片，則以其很強(qiáng)的觀賞性和娛樂性贏得了高票房，由此進(jìn)一步推動(dòng)和強(qiáng)化了娛樂片的創(chuàng)作浪潮。與此同時(shí)，政府主管部門對(duì)主旋律影片的積極倡導(dǎo)和大力扶持，使之也出現(xiàn)了一批頗有影響的成功之作。為了適應(yīng)中國(guó)電影體制機(jī)制的改革和電影市場(chǎng)的變化，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作也開始更多地注重面向觀眾、面向市場(chǎng)，特別是一批后五代導(dǎo)演的作品，在題材、類型、樣式和風(fēng)格等方面更加多樣化，也更加貼近觀眾的審美習(xí)慣，符合觀眾的審美需求。

所謂后五代導(dǎo)演，是指那些同樣是北京電影學(xué)院“78級(jí)”的畢業(yè)生或進(jìn)修生，但獨(dú)立從事導(dǎo)演的工作晚于陳凱歌、張藝謀等初期的第五代導(dǎo)演，如李少紅、尹力、馮小寧、何群、夏剛、張建亞、韓三平、寧瀛、陳國(guó)星、霍建起、葉大鷹、顧長(zhǎng)衛(wèi)、肖風(fēng)、張黎等；他們的導(dǎo)演成名作大多產(chǎn)生于90年代，如李少紅的《血色清晨》（1990）、尹力的《我的九月》（1990）、馮小寧的《大氣層消失》（1990）、何群的《烈火金剛》（1991）、夏剛的《大撒把》（1992）、張建亞的《三毛從軍記》（1992）、韓三平的《毛澤東的故事》（1992）、寧瀛的《找樂》（1992）、陳國(guó)星的《一家兩制》（1994）、霍建起的《贏家》（1995）、葉大鷹的《紅櫻桃》（1995）等；有的甚至誕生于新世紀(jì)，如顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》（2004）、肖風(fēng)的《清水的故事》（2009）、張黎的《辛亥革命》（2010）等。同時(shí)，后五代導(dǎo)演也包括那些雖然不是北京電影學(xué)院“78級(jí)”的畢業(yè)生和進(jìn)修生，但其年齡、經(jīng)歷、創(chuàng)作等與第五代導(dǎo)演大致相仿的一些導(dǎo)演，如何平、姜文、馮小剛等；他們的導(dǎo)演成名作同樣誕生于90年代，如何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1990）、姜文的《陽光燦爛的日子》（1995）、馮小剛的《甲方乙方》（1997）等。他們以導(dǎo)演身份在影壇上的崛起不僅壯大了第五代導(dǎo)演的隊(duì)伍，而且使其創(chuàng)作開始了更加多元化的探索。從總體上來看，該時(shí)期第五代（含后五代）導(dǎo)演的創(chuàng)作大致顯示出以下幾方面的主要傾向：

第一，部分導(dǎo)演適應(yīng)電影創(chuàng)作潮流和電影市場(chǎng)的變化，注重在娛樂片創(chuàng)作方面進(jìn)行大膽的嘗試和探索，拍攝了一些有創(chuàng)意的、頗受觀眾歡迎的影片。

其實(shí)早在第五代導(dǎo)演登上影壇創(chuàng)作拍攝的第一批故事片中，吳子牛的《喋血黑谷》（1984）就是一部驚險(xiǎn)樣式的戰(zhàn)爭(zhēng)片，因有較強(qiáng)的創(chuàng)新性和觀賞性而受到觀眾歡迎。在80年代后期國(guó)產(chǎn)電影的娛樂片大潮中，李少紅的《銀蛇謀殺案》（1988）也曾對(duì)警匪片類型作了有益的探索。進(jìn)入90年代以后，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1990）為傳統(tǒng)的武俠片類型引入了新的敘事方式，并賦予其新的美學(xué)品格。張建亞的《三毛從軍記》（1992）則以獨(dú)特的幽默感和喜劇性，使之成為一部別具一格的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片。張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）較生動(dòng)地描寫了30年代上海幫會(huì)內(nèi)部的復(fù)雜斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了江湖和人心之險(xiǎn)惡。而馮小剛的《甲方乙方》（1997）則開創(chuàng)了賀歲片的新類型：情節(jié)有趣、語言幽默、雅俗共賞；此后他又相繼拍攝了《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）等一些相同類型的影片，其獨(dú)具特色的“馮氏賀歲片”為國(guó)產(chǎn)賀歲片的創(chuàng)作發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第二，部分導(dǎo)演堅(jiān)持在藝術(shù)片領(lǐng)域繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)新變革，在體現(xiàn)自己的美學(xué)追求中仍保持著一定的先鋒姿態(tài)。

例如，張藝謀繼《菊豆》（1990）和《大紅燈籠高高掛》（1991）之后拍攝了《秋菊打官司》（1992），該片以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)手法敘述了一個(gè)民告官的故事，不僅內(nèi)容頗有新意，而且“本片的外在形式感獲得了一種更深的內(nèi)在性，因?yàn)樗嬲谌肓藬⑹??？梢哉f張藝謀第一次讓形式達(dá)到了全然徹底的內(nèi)在化?！?sup>B16此后他導(dǎo)演了《活著》（1994），該片通過主人公富貴一家的命運(yùn)沉浮，概括反映了各個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)社會(huì)普通民眾的生存狀況，并對(duì)一些社會(huì)問題進(jìn)行了諷刺和針砭。他導(dǎo)演的《我的父親母親》（1999）又是一部唯美、深情的愛情片，在現(xiàn)實(shí)與回憶的交替敘述中展現(xiàn)了一個(gè)感人的愛情故事。陳凱歌的《霸王別姬》（1993）則是其創(chuàng)作上的一個(gè)高峰，該片通過京劇演員的個(gè)人遭遇概括反映了時(shí)代變革和人生變幻，影片“在追求個(gè)人化表達(dá)方式的同時(shí)還兼顧了市場(chǎng)需求和大眾趣味，這使得影片的外在形貌和深刻的內(nèi)在含義相互交融，相得益彰?！?sup>B17姜文的《陽光燦爛的日子》（1995）通過少年馬小軍在青春期放肆不羈的生活、回憶與幻想，從獨(dú)特的角度表現(xiàn)了對(duì)“文革”年代的個(gè)人記憶，在青春片的創(chuàng)作領(lǐng)域作了有益的探索。霍建起的《那山·那人·那狗》（1998）則通過一對(duì)鄉(xiāng)村郵遞員父子日常生活的描述，表現(xiàn)了濃厚的親情和豐富的情感；鄉(xiāng)土風(fēng)光的展示與善良、淳樸心靈的揭示融合為一體，使影片獨(dú)具藝術(shù)魅力。

第三，部分導(dǎo)演在主旋律影片的創(chuàng)作中多方探索，在藝術(shù)上賦予此類影片以一定的新意，從而提高了主旋律影片的藝術(shù)品位。

在20世紀(jì)80年代，劉苗苗的《馬蹄聲碎》（1987）就通過長(zhǎng)征中一群女戰(zhàn)士的艱難經(jīng)歷，真實(shí)地展現(xiàn)了過去同類題材影片很少觸及和表現(xiàn)的長(zhǎng)征生活的一個(gè)側(cè)面，有助于觀眾更全面、更深入地認(rèn)識(shí)長(zhǎng)征和革命戰(zhàn)士的精神境界。進(jìn)入90年代以后，部分導(dǎo)演在主旋律影片創(chuàng)作中繼續(xù)進(jìn)行探索，如韓三平的《毛澤東的故事》（1992）把歷史事件作為背景，以人物的情緒結(jié)構(gòu)為主，著重探討和表現(xiàn)了毛澤東的內(nèi)心情感世界。何群的《鳳凰琴》（1993）以樸素的紀(jì)實(shí)手法真實(shí)地描寫了山區(qū)民辦教師的生存境遇，從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)農(nóng)村教育的狀況。陳國(guó)星的《孔繁森》（1995）從人性化的倫理情感角度描述了孔繁森的感人事跡，在英模人物傳記片的創(chuàng)作方面有所突破。他導(dǎo)演的《橫空出世》（1999）則生動(dòng)地?cái)⑹隽宋覈?guó)科技工作者和部隊(duì)指戰(zhàn)員在異常艱苦的條件下制造第一顆原子彈的奮斗歷程，熱情贊頌了中華民族的凝聚力和創(chuàng)造力。馮小寧的《紅河谷》（1996）敘述了20世紀(jì)初藏、漢民眾攜手抵御英國(guó)殖民者入侵西藏的故事，謳歌了中華民族保家衛(wèi)國(guó)的愛國(guó)主義精神。張藝謀的《一個(gè)都不能少》（1998）以非職業(yè)演員和紀(jì)實(shí)手法真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)了農(nóng)村教育的艱難處境，給觀眾以獨(dú)特的感受和難忘的印象。吳子牛的《國(guó)歌》（1999）把《義勇軍進(jìn)行曲》的作者田漢與聶耳的一段人生經(jīng)歷及該歌曲的創(chuàng)作過程與風(fēng)起云涌的抗日斗爭(zhēng)有機(jī)融合在一起，真切地贊頌了20世紀(jì)30年代中華民族同仇敵愾抗擊日本侵略者的民族精神。

20世紀(jì)90年代初，以張?jiān)?、王小帥、婁燁、賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演已經(jīng)在影壇上亮相，第六代導(dǎo)演隊(duì)伍的主體是北京電影學(xué)院“85級(jí)”和“87級(jí)”的本科畢業(yè)生及在此期間的一些研究生，他們的影片在題材選擇和藝術(shù)風(fēng)格等方面與第五代導(dǎo)演有較明顯的差異：或注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和自我情感的表達(dá)，或注重描寫社會(huì)邊緣人的經(jīng)歷和內(nèi)心情緒等，故其影片很難引起多數(shù)觀眾的情感共鳴。同時(shí)，他們最初的創(chuàng)作大多是以獨(dú)立制片人的方式在體制外進(jìn)行的，雖然有的影片在國(guó)外一些電影節(jié)上獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)，但在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上卻很少見到，所以在觀眾中影響不大。與第六代導(dǎo)演相比，已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外影壇上占據(jù)了重要地位的第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作繼續(xù)引領(lǐng)著國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作潮流，其作品既受到較多觀眾的喜愛與歡迎，也受到各方面的關(guān)注與重視，這就為其創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。

三

新世紀(jì)以來，隨著大部分第四代導(dǎo)演陸續(xù)退出了電影創(chuàng)作的第一線，而第六代導(dǎo)演的影片在電影市場(chǎng)上尚未成為主流，所以第五代導(dǎo)演仍然在創(chuàng)作中發(fā)揮著骨干和主力軍的作用，其創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，面對(duì)好萊塢大片的競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn)，國(guó)產(chǎn)大片也應(yīng)運(yùn)而生；而在國(guó)產(chǎn)大片的創(chuàng)作發(fā)展過程中，第五代導(dǎo)演發(fā)揮了重要的骨干作用。

首先，在國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的創(chuàng)作方面，張藝謀的《英雄》（2002）首開風(fēng)氣，頗具影響，由此引發(fā)了古裝大片的創(chuàng)作熱潮。除了張藝謀又相繼拍攝了《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《三槍拍案驚奇》（2009）等影片之外，還有陳凱歌的《無極》（2005）和《趙氏孤兒》（2010）、馮小剛的《夜宴》（2006）、胡玫的《孔子》（2010）等一批同類影片問世。它們一方面在電影市場(chǎng)上贏得了較高的票房，有效地激活了國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)，而《英雄》等影片還在北美電影市場(chǎng)上取得了不俗的成績(jī)，有利于擴(kuò)大中國(guó)電影在域外觀眾中的影響；另一方面，因?yàn)檫@些影片自身存在的諸如思想內(nèi)涵較膚淺、敘事情節(jié)較薄弱等問題和缺陷，所以又不斷受到國(guó)內(nèi)觀眾和評(píng)論界的批評(píng)指責(zé)，乃至網(wǎng)絡(luò)惡搞；其結(jié)果往往是毀譽(yù)參半，褒貶不一。由于近年來賀歲檔電影觀眾多，票房收入高，故而上述大片中有多部影片均進(jìn)入賀歲檔贏取高票房。

當(dāng)然，除了古裝大片之外，其他題材的賀歲片也是部分導(dǎo)演相繼進(jìn)行探索的領(lǐng)域，其中馮小剛在這一類型樣式影片的創(chuàng)作方面取得了顯著成績(jī)。他在新世紀(jì)以來拍攝的《一聲嘆息》（2000）、《大腕》（2001）、《手機(jī)》（2003）、《天下無賊》（2004）、《非誠(chéng)勿擾》（2009）、《非誠(chéng)勿擾2》（2011）、《私人定制》（2013）等均為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的賀歲片，雖然這些影片的質(zhì)量和口碑并不均衡，但都贏得了較高的票房，不僅為國(guó)產(chǎn)賀歲片的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，而且為拓展電影市場(chǎng)作出了貢獻(xiàn)。陳凱歌的《梅蘭芳》（2009）、姜文的《讓子彈飛》（2010）、張藝謀的《金陵十三釵》（2011）以及馮小剛的《一九四二》（2013）等一些現(xiàn)代題材的大片也曾作為賀歲片參與了賀歲檔的激烈競(jìng)爭(zhēng)。盡管對(duì)這些影片和上述古裝大片能否稱為賀歲片有不同意見的爭(zhēng)議，但其畢竟豐富了賀歲檔的影片類型，給觀眾提供了多樣化的觀影選擇。

第二，在主旋律影片的創(chuàng)作拍攝方面，第五代導(dǎo)演仍然進(jìn)行著一些新的探索。

首先，在國(guó)產(chǎn)主旋律大片的創(chuàng)作方面，第五代導(dǎo)演也有一些重要建樹。例如，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2008）突破了常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)片的模式，通過解放軍某連連長(zhǎng)谷子地及其戰(zhàn)友的遭遇，從一個(gè)獨(dú)特的視角描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和理想追求。他導(dǎo)演的《唐山大地震》（2010）則被稱為“平民史詩(shī)大片”，該片通過唐山平民李元妮一家在地震前后數(shù)十年的家庭變化和情感波折，既表現(xiàn)了災(zāi)難中的人性和親情，也關(guān)注了受災(zāi)者如何釋懷并擺脫心靈枷鎖等問題。而韓三平、黃建新的《建國(guó)大業(yè)》（2009）和《建黨偉業(yè)》（2011），以及張黎的《辛亥革命》（2010）是為了紀(jì)念建國(guó)60周年、建黨90周年和辛亥革命100周年拍攝的獻(xiàn)禮大片，上述影片的編導(dǎo)均注重在一系列真實(shí)歷史事件的基礎(chǔ)上提煉出了較精彩的故事情節(jié)，濃縮了歷史發(fā)展演變的過程。同時(shí)，由于眾多明星的參與，增強(qiáng)了影片的吸引力，故而獲得了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。至于馮小寧的《1894甲午大海戰(zhàn)》（2012）則對(duì)1894年中日甲午大海戰(zhàn)的歷史事件進(jìn)行了重新闡釋和深入反思，也給觀眾以新的啟迪。

其次，在革命領(lǐng)袖人物傳記片和英模人物傳記片的創(chuàng)作方面，第五代導(dǎo)演也拍攝了一些有特色和新意的好作品。

例如，霍建起的《秋之白華》（2010）描寫了中共早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白和妻子楊之華之間浪漫唯美的愛情故事，向觀眾生動(dòng)地展現(xiàn)了早期革命家的精神世界。尹力的《張思德》（2004）用黑白膠片和樸素細(xì)膩的手法塑造了一個(gè)全心全意為人民服務(wù)的普通戰(zhàn)士張思德的不平凡形象，贊頌了其無私奉獻(xiàn)的精神。他導(dǎo)演的《鐵人》（2008）不僅再現(xiàn)了當(dāng)年大慶油田“鐵人”王進(jìn)喜的事跡，而且表現(xiàn)了鐵人精神在新時(shí)代石油工人中的延續(xù)。陳國(guó)星的《第一書記》（2010）則以安徽省鳳陽縣小崗村原第一書記沈浩為原型，較好地刻畫了一個(gè)誠(chéng)心實(shí)意為農(nóng)民服務(wù)的基層黨干部的銀幕形象。他導(dǎo)演的《郭明義》（2011）不僅以紀(jì)實(shí)手法還原了真實(shí)的生活原貌，而且通過一系列生動(dòng)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了“當(dāng)代雷鋒”郭明義身上的黨性之堅(jiān)和人性之美。張建亞的《錢學(xué)森》（2011）也真切、具體地描寫了著名科學(xué)家、“中國(guó)導(dǎo)彈之父” 錢學(xué)森的愛國(guó)情操和他為國(guó)家科技發(fā)展與國(guó)防建設(shè)作出的杰出貢獻(xiàn)。寧瀛的《警察日記》（2013）取材于內(nèi)蒙古鄂爾多斯市準(zhǔn)格爾旗公安局局長(zhǎng)郝萬忠的事跡，影片以個(gè)性化的電影語言較成功地塑造了一個(gè)普通公安干部的藝術(shù)形象。

與此同時(shí)，第五代導(dǎo)演在其他題材、類型的主旋律影片創(chuàng)作方面也不斷進(jìn)行著多方面的嘗試，創(chuàng)作了一些有影響的作品。

如張建亞的《極地營(yíng)救》（2002）運(yùn)用各種特技鏡頭生動(dòng)地?cái)⑹隽宋鞑匮X險(xiǎn)峰發(fā)生的災(zāi)難和部隊(duì)飛行員等實(shí)施營(yíng)救的故事，該片把災(zāi)難片和驚險(xiǎn)動(dòng)作片兩種類型相融合，“通過男女主人公在面臨極端考驗(yàn)時(shí)對(duì)生命極限的挑戰(zhàn)和對(duì)美好愛情的執(zhí)著，深刻地揭示出人性的魅力?！?sup>B18尹力的《云水謠》（2005）通過一個(gè)跨越海峽兩岸的感人的愛情故事，既表現(xiàn)了對(duì)純真愛情的忠貞與堅(jiān)守，也從一個(gè)側(cè)面反映了海峽兩岸民眾期盼祖國(guó)早日統(tǒng)一的愿望。江海洋的《高考1977》（2008）不僅回顧和反思了知青的生活，而且藝術(shù)地描寫了“文革”后恢復(fù)高考給一代知青命運(yùn)帶來的深刻變化。馮小寧的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2008）是一部中國(guó)式的災(zāi)難大片，較生動(dòng)地表現(xiàn)了浙江沿海某城市在臺(tái)風(fēng)來臨之前短時(shí)間內(nèi)組織實(shí)施百萬人員大轉(zhuǎn)移的艱難過程，全景式地展現(xiàn)了抗臺(tái)風(fēng)斗爭(zhēng)的全貌。孫周的《秋喜》（2009）作為一部諜戰(zhàn)片，既有驚險(xiǎn)引人的情節(jié)，又注重從人性的角度描寫了敵我雙方主要人物的性格和內(nèi)心，贊頌了共產(chǎn)黨人的斗爭(zhēng)智慧和獻(xiàn)身精神。葉大鷹的《天安門》（2009）選材獨(dú)特，敘述了1949年北京和平解放后，解放軍某部劇社舞美隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)奉命率隊(duì)對(duì)天安門城樓進(jìn)行翻修改造，以使開國(guó)大典能如期進(jìn)行的故事，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍和社會(huì)風(fēng)貌。

第三，藝術(shù)片仍然是較多第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中十分重視的領(lǐng)域，也較好地表達(dá)了他們?cè)谒囆g(shù)上的不懈追求和創(chuàng)新探索。

例如，霍建起的《暖》（2003）通過一對(duì)戀人的情感波折和生活變遷，細(xì)膩地描寫了各自的命運(yùn)境況和人生的困惑。彭小蓮的《美麗上?！罚?003）以上海為背景，描寫了一個(gè)家庭歷經(jīng)波折后母親與兒女們之間的矛盾和親情，具有較濃厚的“海派”色彩。李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）通過一個(gè)有臆想癥的寶貝經(jīng)歷各種困難終于實(shí)現(xiàn)了自己幻想已久的愛情故事，既探討了人的成長(zhǎng)主題，也反映了現(xiàn)代文明的隱憂和當(dāng)代人的生存困境。寧瀛的《無窮動(dòng)》（2005）是一部女性主義影片，較深入地觸及了社會(huì)變革時(shí)期一些成功女人的內(nèi)心世界，揭示出了她們心靈深處無窮動(dòng)的情感欲望。姜文的《太陽照常升起》（2007）以頗為獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和電影語言敘述了幾個(gè)荒誕、幽默、浪漫的愛情故事，既獨(dú)立成篇，又相互影響和關(guān)照，以此表現(xiàn)人性欲望的復(fù)雜性。顧長(zhǎng)衛(wèi)的《立春》（2007）敘述了一個(gè)貌不出眾卻具有歌唱天賦的普通音樂老師王彩玲力圖到北京實(shí)現(xiàn)自己的理想而總是碰壁，最后終于向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的個(gè)體悲劇故事，反映了人生命運(yùn)的困惑與無奈。他導(dǎo)演的《最愛》（2011）涉及了一個(gè)特殊的題材領(lǐng)域，該片通過對(duì)艾滋病患者生存處境和戀愛婚姻的生動(dòng)描寫，體現(xiàn)出了深厚的人文關(guān)懷。肖風(fēng)繼導(dǎo)演了主題為“現(xiàn)代鄉(xiāng)村三部曲”的《清水的故事》《海的故事》和《喊過嶺的故事》（2007-2009）之后執(zhí)導(dǎo)的《歲歲清明》（2011），則以新穎的藝術(shù)視角和表現(xiàn)手法敘述了一個(gè)身體羸弱的茶商兒子如何成為一個(gè)抗日英雄的故事，以小人物的命運(yùn)遭遇和性格變化反映了抗日的大主題，其唯美的影像風(fēng)格和悲情的藝術(shù)表達(dá)相融合，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

四

在中國(guó)電影發(fā)展史上，第五代（含后五代）導(dǎo)演的電影創(chuàng)作具有較特殊的意義和價(jià)值，他們?yōu)樾聲r(shí)期以來中國(guó)電影的繁榮發(fā)展和走向世界作出了重要貢獻(xiàn)。

回顧總結(jié)其創(chuàng)作歷程和創(chuàng)作成就，我們不難看出，其主要貢獻(xiàn)大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，第五代導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代初登上影壇以后，他們?cè)诘谒拇鷮?dǎo)演創(chuàng)新變革的基礎(chǔ)上進(jìn)一步大膽革新，在中國(guó)電影史上掀起了又一次藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，由此加快了中國(guó)電影的發(fā)展步伐，縮短了中國(guó)電影與世界電影的差距?；仡櫼话俣嗄陙淼闹袊?guó)電影發(fā)展史，20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)和40年代后期的新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作熱潮，推出了一大批頗具特點(diǎn)和影響的優(yōu)秀影片，這些作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新變革，不僅大大提高了國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)品位，而且也形成了兩次獨(dú)具特色和影響的藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。新中國(guó)成立以后，由于電影的宣傳教育功能被高度重視和進(jìn)一步強(qiáng)化，對(duì)電影的要求和管理也更加嚴(yán)格；再加之各種政治運(yùn)動(dòng)和“極左”路線的嚴(yán)重干擾，藝術(shù)創(chuàng)新就頗為艱難，更難以形成有一定規(guī)模和影響的藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)了。80年代初，隨著撥亂反正、改革開放和思想解放運(yùn)動(dòng)蓬勃深入的發(fā)展，廣大電影工作者在藝術(shù)上的創(chuàng)新熱情被激發(fā)起來了，而創(chuàng)新探索也得到了各方面的重視和鼓勵(lì)，在這種生態(tài)環(huán)境下，藝術(shù)創(chuàng)新就有了很好的氛圍與土壤。于是，第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演相繼進(jìn)行了群體性的藝術(shù)創(chuàng)新，由此形成了一次頗具規(guī)模和影響的藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)電影發(fā)展史上譜寫了令人難忘的篇章。

第二，第五代導(dǎo)演的影片在一些重要的國(guó)際電影節(jié)上不斷獲得大獎(jiǎng)，不僅提高了中國(guó)電影的聲譽(yù)，而且有效地促使中國(guó)電影走向世界。

此前幾代導(dǎo)演的故事片也曾陸續(xù)在一些國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，如第三代導(dǎo)演謝晉的《女籃5號(hào)》曾獲得墨西哥國(guó)際電影周銀帽獎(jiǎng)，《紅色娘子軍》曾獲得第三屆亞非電影節(jié)萬隆獎(jiǎng)，《舞臺(tái)姐妹》曾獲得馬尼拉國(guó)際電影節(jié)金鷹獎(jiǎng)等；第四代導(dǎo)演吳貽弓的《城南舊事》也曾獲得第二屆馬尼拉國(guó)際電影節(jié)最佳影片金鷹獎(jiǎng)等；但是，由于這些國(guó)際電影節(jié)并非是眾所公認(rèn)的A級(jí)國(guó)際電影節(jié)，所以獲獎(jiǎng)影片所產(chǎn)生的影響也就較為有限。而第五代導(dǎo)演的影片則相繼在各類A級(jí)國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，其中如張藝謀的《紅高粱》獲得第38屆西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《菊豆》（1990）獲得第43屆戛納國(guó)際電影節(jié)首屆路易斯布努埃爾特別獎(jiǎng)，《大紅燈籠高高掛》獲得第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)和國(guó)際影評(píng)人協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)，《秋菊打官司》獲得第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《活著》（1994）獲得第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，《一個(gè)都不能少》（1998）獲得第56屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《我的父親母親》（1999）獲得第50屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；吳子牛的《晚鐘》（1988）獲得第39屆西柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；陳凱歌的《霸王別姬》（1993）獲得第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)等。這些影片的獲獎(jiǎng)不僅顯示了世界影壇對(duì)中國(guó)故事片的高度評(píng)價(jià)，而且也使更多的域外觀眾進(jìn)一步了解了中國(guó)電影，擴(kuò)大了中國(guó)電影在世界上的影響。

第三，第五代導(dǎo)演的影片在開拓電影市場(chǎng)方面所作出的多方面努力，以及所取得的顯著成效，不僅推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展，而且有助于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的建構(gòu)、拓展和完善。

由于第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)的國(guó)情和歷史文化有較深入的了解，對(duì)廣大觀眾的審美需求也有較準(zhǔn)確的把握，所以其創(chuàng)作既能適應(yīng)電影體制機(jī)制的變革和電影市場(chǎng)的變化，也能以正確有效的創(chuàng)作策略應(yīng)對(duì)好萊塢大片的入侵。他們?cè)趶南蠕h探索到走向市場(chǎng)的過程中，較好地完成了從小眾化到大眾化的轉(zhuǎn)變，并能在題材、類型、樣式等方面進(jìn)行多元化的探索。無論在藝術(shù)片、主旋律影片還是娛樂片領(lǐng)域，他們都創(chuàng)作拍攝了一批有特點(diǎn)、有影響的好影片，代表了國(guó)產(chǎn)故事片在各個(gè)歷史階段所能達(dá)到的藝術(shù)水平，并成為國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的主流形態(tài)。其中有的影片還在域外電影市場(chǎng)上取得了很好的票房，如霍建起的《那山·那人·那狗》（1998）在日本各地影院放映時(shí)曾頗受歡迎，張藝謀的《英雄》（2002）也在北美電影市場(chǎng)贏得了5370萬美元的高票房，其全球票房則達(dá)到了1.77億美元，由此為中國(guó)電影進(jìn)入域外各國(guó)商業(yè)院線提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

第四，第五代導(dǎo)演通過影片拍攝發(fā)掘和培養(yǎng)了一批優(yōu)秀演員，這些演員因主演第五代導(dǎo)演的影片而走紅影壇，他們?yōu)閲?guó)產(chǎn)電影贏得觀眾、贏得市場(chǎng)乃至走向世界作出了特殊貢獻(xiàn)。

其中無論是因主演張藝謀的《紅高粱》（1987）和《我的父親母親》（1999）而被稱為“謀女郎”的鞏俐、章子怡，還是主演張藝謀的《紅高粱》（1987）和《有話好好說》（1996）的姜文；無論是主演陳凱歌的《黃土地》（1984）的王學(xué)圻，還是主演《霸王別姬》（1993）的張豐毅，抑或是主演張藝謀的《活著》（1994）和馮小剛系列賀歲片的葛優(yōu)，以及主演張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》的陶澤如、陳道明等，他們成名后在其他故事片和電視劇中的表演也仍然可圈可點(diǎn)，在銀幕或熒屏上成功地塑造了一系列獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)形象，并逐步形成了自己的表演藝術(shù)風(fēng)格。其中鞏俐和章子怡還成為國(guó)際著名影星，她們?cè)谑澜缬皦系母鞣N活動(dòng)也有利于擴(kuò)大中國(guó)電影和中國(guó)電影藝術(shù)家的影響。

如今，第五代導(dǎo)演雖然已在影壇上馳騁拼搏了30年，但他們中的大多數(shù)人仍然活躍在電影創(chuàng)作生產(chǎn)的第一線，仍然不斷有新作問世。當(dāng)下，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作也面臨著一些新的問題和挑戰(zhàn)，在功成名就之后，如何繼續(xù)保持藝術(shù)創(chuàng)新的活力和積極性，如何把拍攝有新意、有突破的精品佳作放在創(chuàng)作的首位，如何更好地肩負(fù)起推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影走向世界的重任，這是第五代導(dǎo)演需要認(rèn)真思考并付諸于創(chuàng)作實(shí)踐的一些重要問題。當(dāng)包括第六代導(dǎo)演在內(nèi)的一大批新生代導(dǎo)演日趨活躍并逐步成為國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的主力軍時(shí)，第五代導(dǎo)演也應(yīng)該有危機(jī)感，應(yīng)該通過不斷的藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)一步推動(dòng)自身的創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展。我們期待著他們能再立新功，再創(chuàng)輝煌，為國(guó)產(chǎn)電影和華語電影的繁榮發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)。（下轉(zhuǎn)第186頁）（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 張會(huì)軍《傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新發(fā)展》，《2008北京影視藝術(shù)研究報(bào)告》，中國(guó)電影出版社，2009年版，第165頁。

② 同①，第166頁。

③ 張會(huì)軍《風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國(guó)電影出版社，2010年版，第11頁。

④ 羅藝軍《世紀(jì)影事回眸》，湖北人民出版社，2005年版，第36頁。

⑤ 陳凱歌《懷著誠(chéng)摯的赤子之愛》，《電影藝術(shù)參考資料》，1984年第15期。

⑥ 陳景亮等主編《百年中國(guó)電影精選（第3卷）》，《新時(shí)期中國(guó)電影》（下），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年版，第282頁。

⑦ 王寅《文學(xué)就是這樣產(chǎn)生的》，《南方周末》，2007年9月19日。

⑧ 張軍釗《從〈一個(gè)和八個(gè)〉到〈弧光〉》，《電影藝術(shù)》，1989年第1期。

⑨ 羅藝軍《世紀(jì)影事回眸》，湖北人民出版社，2005年版，第37頁。

⑩ 鄭國(guó)恩《強(qiáng)烈的視覺沖擊》，《電影藝術(shù)》，1989年第1期。

B11 陳凱歌《我怎樣拍〈黃土地〉》，羅藝軍《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選（下）》，中國(guó)電影出版社，2003年版，第656頁。

B12 同B11，第657頁、658頁。

B13 同⑥，第130頁。

B14 《鐘惦棐文集》（下），華夏出版社，1994年版，第653頁。

B15 同④，第51頁。

B16 同⑥，第168頁。

B17 同⑥，第218頁。

B18 同⑥，第385頁。

From Avant-garde Exploration to Marketization： On the Fifth Generation of

Chinese film Directors' Creation Development and Contribution

ZHOU Bin1，2

（1.Research Centre of Film Art， Fudan University， Shanghai 200433；

2.Research Centre of World Chinese Culture，F(xiàn)udan Uniersity，Shanghai 200433）

Abstract：It's been 30 years since the Fifth Generation of Chinese film directors showed up as avant-garde in 1984. Their works have experienced the development from avant-garde to marketization which made innovative exploration and outstanding contribution in the creation of arts films， entertainment film and the propaganda films. To a certain degree， their creation has reflected the innovative development and historical progress of Chinese film. Currently， the Fifth Generation of director's creation is also facing some new problems and challenges. Therefore， looking back the Fifth Generation of Chinese film directors' creation progress， summing up the experience and contribution to the Chinese film development is very necessary and useful for the Fifth Generation directors' continued expansion in future， the healthy and orderly development of the domestic film creation and the further study of Chinese film history.

Key Words：The Fifth Generation of Chinese film directors； Avant-garde Exploration； Marketization； Contribution